於可訓(xùn)

中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說自發(fā)生之日起，就深受西方影響。西方長(zhǎng)篇小說，尤其是十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說模式，在現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中，一直占據(jù)主導(dǎo)地位，雖然從上世紀(jì)四十年代末開始，到五六十年代，因?yàn)槭軕?zhàn)爭(zhēng)和毛澤東文藝思想影響，在通俗化大眾化浪潮中，曾有過回歸民族民間傳統(tǒng)的趨勢(shì)，“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”創(chuàng)作盛極一時(shí)，但自“文革”結(jié)束后的新時(shí)期以來，因?yàn)閷?duì)外開放和文學(xué)革新的影響，西方模式依舊占據(jù)強(qiáng)勢(shì)。不同的是，在十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇模式的影響之外，又增加了二十世紀(jì)現(xiàn)代主義長(zhǎng)篇小說的影響。因?yàn)檫@種影響，新時(shí)期長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，雖然不像中短篇那樣不停頓地追逐西方“新潮”，但卻同樣未能跳出西方長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)窠臼。

到了上世紀(jì)九十年代，一些作家開始有了新的覺悟。這種覺悟最先見于某些作家對(duì)八十年代的創(chuàng)作反省，而后發(fā)展到先鋒作家的集體轉(zhuǎn)向，由此也影響到一些新進(jìn)作家的創(chuàng)作。筆者曾對(duì)此作過較為系統(tǒng)的梳理，雖不完全是針對(duì)長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，卻與長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作有直接的關(guān)系。近二十年來，隨著長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作在數(shù)量激增的同時(shí)，質(zhì)量提升和藝術(shù)創(chuàng)新的呼聲越來越高，一些作家已開始進(jìn)行一些新的文體實(shí)驗(yàn)，萌生了一種新的藝術(shù)追求。這種文體實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)追求，迄今為止，業(yè)已形成一種新的發(fā)展趨勢(shì)，造就了一種藝術(shù)的新質(zhì)。無論從歷史的角度看，還是就長(zhǎng)篇藝術(shù)本身而言，都意味著中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說正在悄悄地發(fā)生一場(chǎng)文體革命，面臨著一個(gè)新的藝術(shù)選擇，其意義和價(jià)值，都不可低估?，F(xiàn)就與之有關(guān)的幾個(gè)問題論列如下，以期引起注意和重視。

一、應(yīng)對(duì)全球化的本土意識(shí)

從上世紀(jì)九十年代開始醞釀的長(zhǎng)篇小說的文體革命，與這期間萌生的本土意識(shí)有關(guān)。

上世紀(jì)九十年代，中國(guó)開始實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。如同計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制是蘇聯(lián)的舶來品一樣，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制也是從外部植入中國(guó)體內(nèi)的經(jīng)濟(jì)制度。雖然在中國(guó)古代社會(huì)內(nèi)部，也有微弱的商品經(jīng)濟(jì)的萌芽，以市場(chǎng)體制取代計(jì)劃體制的決策是基于強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)需求，但畢竟因?yàn)榕c中國(guó)數(shù)千年來根深蒂固的農(nóng)耕傳統(tǒng)不合，又與扎根未穩(wěn)、正處在風(fēng)雨飄搖之中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制抵牾，因而在很短的時(shí)間內(nèi)便發(fā)生了排異反應(yīng)。這種排異反應(yīng)的表現(xiàn)，便是在市場(chǎng)化商品化浪潮沖擊下發(fā)生的“信仰危機(jī)、價(jià)值失落、道德滑坡”現(xiàn)象，即傳統(tǒng)的“人文精神”的潰敗，由是引發(fā)了重建“人文精神”的討論。這場(chǎng)重建“人文精神”的討論，是九十年代文學(xué)也是長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作特有的一種精神文化背景。

正是在這樣的背景下，張承志、陳忠實(shí)、張煒等作家，在這期間先后推出了進(jìn)入九十年代以后較早的一批長(zhǎng)篇作品：《心靈史》《白鹿原》《家族》《柏慧》《九月寓言》等。與這期間的物化現(xiàn)實(shí)和欲望化浪潮相對(duì)應(yīng)，這些作品不約而同地都涉及一些精神性的追求和人格理想、心靈家園的堅(jiān)守問題，包括對(duì)儒家文化的重新估量，如《白鹿原》；對(duì)士人風(fēng)骨的重新伸張，如《家族》《柏慧》；對(duì)民間信仰和生存方式的重新體認(rèn)，如《心靈史》《九月寓言》等。這些作品所表達(dá)的中心題旨，所追求的精神價(jià)值，也因而成了這期間“人文精神”重建的思想資源。張承志在《心靈史》中所張揚(yáng)的一種“不畏犧牲堅(jiān)守心靈”的意志和“人道精神”，張煒在《柏慧》和《九月寓言》等作品中所營(yíng)造的“葡萄園”意象，所表達(dá)的“融入野地”的理念，更成了文學(xué)在這期間高揚(yáng)“人文精神”的文化標(biāo)志。如同上世紀(jì)八十年代中期“文學(xué)尋根”之后，“文化”成了作家創(chuàng)作追求的中心詞一樣，由上述作家在長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中率先張揚(yáng)的“人文精神”，此后也成了相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的精神追求。

對(duì)“人文精神”的追求，是這期間的長(zhǎng)篇作家獲得本土意識(shí)的一次重要的精神蛻變。“人文精神”就其核心理念而言，雖然是發(fā)源于西方，在“人文精神”討論中，也有人主張“人文精神”的重建，要以西方“人文主義”（人本主義或人道主義）為思想資源。但問題是，“人文主義”在五四時(shí)期雖然是反對(duì)“封建舊文化”的思想利器，但面對(duì)上述九十年代出現(xiàn)的“人文精神”危機(jī)，當(dāng)年在文化批判中所向披靡的“德先生”和“賽先生”，這時(shí)候卻撓不著癢處，顯得無能為力。相反，作為西方“人文主義”思想賴以發(fā)生的基礎(chǔ)——世俗化、欲望化，以及西方現(xiàn)代化在其后的發(fā)展中所出現(xiàn)的工具理性和物化趨勢(shì)，正是九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起之初“人文精神”失落的主要原因，這就不能不使人對(duì)西方現(xiàn)代化的世俗基因及其文化后果，保持適度的警惕。在這種情勢(shì)下，要醫(yī)治這種“人文精神”潰敗的病癥，顯然不能像五四時(shí)期那樣完全依靠西方思想，而是同時(shí)要從“中國(guó)傳統(tǒng)”中開出辨證施治的藥方，因而“回歸傳統(tǒng)”，重視傳統(tǒng)思想文化資源的開發(fā)和利用，也就成了一種必然的趨勢(shì)。

與此同時(shí)，在這個(gè)過程中，由于全球化進(jìn)程日益加劇，在經(jīng)濟(jì)一體化的同時(shí)，也遭遇了隨之而來的文化全球化浪潮的侵襲，尤其是以消費(fèi)主義和感官享樂為中心的西方大眾文化，借助現(xiàn)代科技和大眾媒體的傳播，在市場(chǎng)化商品化的浪潮中，通過批量復(fù)制和繁衍再生，逐漸淹沒本土文化而成為一種時(shí)尚潮流。這種帶有“殖民”性質(zhì)的全球一體化的文化模式，泯滅了文化的地域差異和民族特性，造成了本土文化的焦慮和身份認(rèn)同的危機(jī)。對(duì)這一危機(jī)的反抗，進(jìn)一步深入到這種文化“殖民”背后隱含的“東方主義”和西方話語霸權(quán)問題。賽義德的“東方學(xué)”和某些西方學(xué)者的“后殖民”理論，因而受到這期間作家的關(guān)注和重視。正是賽義德所說的這種“東方主義”和某些“后殖民主義”理論家所指出的西方話語霸權(quán)，長(zhǎng)期以來，借助啟蒙思想的傳播和對(duì)現(xiàn)代性的追求，使中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子在相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，屈從于某些西方觀念，背棄了自身的傳統(tǒng)，喪失了對(duì)本土文化的自信，加劇了本土文化的危機(jī)。因此重建本土文化的自信，拯救本土文化的危機(jī)，使本土的文化資源，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成為具有現(xiàn)代性的一種精神文化形式，就成了一種選擇的必然。凡此種種，正是上述力量的作用，使這期間的作家普遍萌生了一種本土意識(shí)，造就了包括長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作在內(nèi)的文學(xué)發(fā)展的一種本土化趨勢(shì)，如畢飛宇所說：“九十年代以后，中國(guó)作家尤其是那批好的作家，全部回到中國(guó)的本土經(jīng)驗(yàn)上來了。我們現(xiàn)在寫的都是地道的中國(guó)小說。這是非常非常了不起的一件大事！”

與上世紀(jì)四十年代文學(xué)中普遍高漲的民族意識(shí)和民族化趨勢(shì)不同，這期間的文學(xué)中萌生的本土意識(shí)和本土化趨勢(shì)，雖然也共有反對(duì)“西化”的因素，但卻不是在一個(gè)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的格局之中，而是在一個(gè)全球化的背景之下，因而這種本土意識(shí)和本土化趨勢(shì)，雖然也包含有某種對(duì)抗性的因素，但最終卻不是擊而敗之，戰(zhàn)而勝之，而是與對(duì)手一同走向現(xiàn)代，因而這種本土意識(shí)和本土化趨勢(shì)，就不是以文化對(duì)抗為目的，而是以“反本開新”為指歸。這個(gè)“本”就是本土的文化傳統(tǒng)，這個(gè)“新”就是全球范圍內(nèi)所追求的現(xiàn)代性。無論是張承志、莫言、韓少功、張煒、李銳等作家的創(chuàng)作反思，還是余華、蘇童、格非等先鋒作家的集體轉(zhuǎn)向，都是抱著這樣的宗旨，而不是上述四十年代民族戰(zhàn)爭(zhēng)期間所持的民族主義立場(chǎng)，也不是某些極端的文化保守主義者所主張的保存國(guó)粹，復(fù)興舊物。從這個(gè)意義上說，這期間的文學(xué)中萌生的本土意識(shí)，也可以說是一種開放的本土意識(shí)，這種本土化趨勢(shì)，也可以說是一種走向現(xiàn)代的本土化趨勢(shì)。正如韓少功所說：“利用本土文化資源，并不是要轉(zhuǎn)過來‘全盤中化，照搬老祖宗的成法”，恰恰相反，而是在與西方一同“走向現(xiàn)代”的過程中，“不帶偏見地同時(shí)利用西方資源和本土資源”。

長(zhǎng)篇小說是一種龐大厚重的文體，其思想和藝術(shù)，都需要強(qiáng)大的文化支持。西方長(zhǎng)篇小說如果沒有希臘羅馬神話、荷馬史詩(shī)、基督教信仰、人文思想、人道主義，以及現(xiàn)代心理學(xué)和存在主義哲學(xué)提供的思想資料和藝術(shù)支持，是不可想象的。同樣，中國(guó)的長(zhǎng)篇小說如果沒有以儒佛道為中心的古代哲學(xué)，沒有貫穿中國(guó)歷史的“詩(shī)騷傳統(tǒng)”“史傳傳統(tǒng)”，豐富的神話傳說和民間“說話”傳統(tǒng)，包括現(xiàn)代的啟蒙思想、革命文化所提供的思想資料和藝術(shù)支持，同樣也是不可想象的。正因?yàn)槿绱?，所以一個(gè)時(shí)期的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作是否出現(xiàn)繁榮，取得重要成就，不僅僅取決于某些外在條件，更重要的是取決于其內(nèi)在的文化支持。以當(dāng)代文學(xué)史上出現(xiàn)的幾次長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作“高潮”而論，上述四十年代末到五六十年代興起的“新英雄傳奇”和“革命歷史演義”的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作高潮，無疑是毛澤東的新民主主義文化思想和民間文化傳統(tǒng)催生的結(jié)果。上世紀(jì)七十年代末到八十年代興起的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作高潮，也顯然有賴于這期間以“撥亂反正”“解放思想”為先導(dǎo)的“新啟蒙”的文化支持。從上述九十年代中期到進(jìn)入新世紀(jì)以來，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作雖然又出現(xiàn)了一個(gè)持續(xù)性的創(chuàng)作“高潮”，其逐年遞增的產(chǎn)品數(shù)量，為前此任何一個(gè)時(shí)期所不及，但也出現(xiàn)了一種“有數(shù)量缺質(zhì)量，有高原缺高峰”的現(xiàn)象。造成這種狀況也許有各種各樣的原因，但就中外長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的歷史來看，我以為，缺少一種確定的文化支持，是其中的一個(gè)重要原因。筆者曾論述過進(jìn)入新世紀(jì)以后，文學(xué)逐漸喪失應(yīng)有的“價(jià)值立場(chǎng)和文化認(rèn)同”的種種表現(xiàn)，正是缺少這種文化支持的后果。從這個(gè)意義上說，近期長(zhǎng)篇作家本土意識(shí)的覺醒和長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中本土化趨勢(shì)的形成，正是近期長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作從“高原”起步，攀登思想、藝術(shù)“高峰”的一個(gè)重要開始。

二、面向“大傳統(tǒng)”的文化視點(diǎn)

中國(guó)文學(xué)自近代以來，一直在尋求一條與廣大民眾溝通的道路，不論是為著政治改良的需要，還是為著思想啟蒙和革命斗爭(zhēng)的目的，都力求使文學(xué)從文人雅士的手中解放出來，以一種通俗的大眾的形式為廣大民眾所接受，因而其藝術(shù)創(chuàng)造的資源，就對(duì)歷史遺產(chǎn)的繼承這一方面說，主要是取自民間的傳統(tǒng)。到了上個(gè)世紀(jì)四十年代以后的一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，更以通俗化大眾化為文藝發(fā)展的主要方向，歷代文人創(chuàng)作中，除極少數(shù)具有“人民性”和“民主性”的“精華”被“批判地繼承”外，民間文化幾乎成了覆蓋整個(gè)歷史文化遺產(chǎn)的唯一可資利用的傳統(tǒng)文化資源。相對(duì)而言，在漫長(zhǎng)的中國(guó)古代社會(huì)居于主導(dǎo)或正統(tǒng)地位的“廟堂”文化和“士人”文化，經(jīng)過五四時(shí)期的文化批判和后來長(zhǎng)期的革命改造，逐漸被貶為“封建糟粕”，“文革”中更被棄之如敝屣。這種偏廢和偏至現(xiàn)象，就對(duì)長(zhǎng)篇小說的影響而言，一方面固然因?yàn)槔^承了中國(guó)古代“話本”，尤其是長(zhǎng)篇“話本”和章回小說的傳統(tǒng)而創(chuàng)造了“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創(chuàng)作高潮，但另一方面，同時(shí)也因?yàn)榫芙^了更多的文學(xué)資源和文化資源而限制了長(zhǎng)篇文體藝術(shù)拓展的空間。

“文革”結(jié)束后的新時(shí)期，在文學(xué)革新浪潮的推動(dòng)下，長(zhǎng)篇小說在克服幫腔幫調(diào)幫風(fēng)幫氣的同時(shí)，也逐漸走出了上述五六十年代比較單一的“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創(chuàng)作模式，重新回到五四以后的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇傳統(tǒng)上來。雖然這期間也有人做過現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，如李國(guó)文的《冬天里的春天》借鑒意識(shí)流手法等，但畢竟因?yàn)殚L(zhǎng)篇文體的改變牽涉面廣，故而在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，未見有重大的突破和超越。近期長(zhǎng)篇作家本土意識(shí)的覺醒，長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中本土化趨勢(shì)的出現(xiàn)，是近三十年來的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作在經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的歷史行程之后，從一個(gè)更高的意義上重新“回歸傳統(tǒng)”的表現(xiàn)。但這個(gè)“傳統(tǒng)”，已不是上述四十年代后單一的民間的“小傳統(tǒng)”，而是整個(gè)民族歷史文化的“大傳統(tǒng)”。

所謂“大傳統(tǒng)”和與之相對(duì)的“小傳統(tǒng)”，原是西方學(xué)者用以分析城市和農(nóng)村二元結(jié)構(gòu)的文化傳統(tǒng)所使用的概念：由城市社會(huì)中少數(shù)上層人士和知識(shí)分子所代表的城市文化傳統(tǒng)被稱為“大傳統(tǒng)”，它是靠教育傳承、有意習(xí)染而成；由鄉(xiāng)村社會(huì)中多數(shù)的農(nóng)民群眾所代表的文化傳統(tǒng)則被稱為“小傳統(tǒng)”，它是在日常生活中自然形成的，主要靠日常生活習(xí)俗和民間文化潛移默化的影響。所以這一對(duì)概念的轉(zhuǎn)義又含有上層文化和下層文化（民間文化）、正統(tǒng)文化和非正統(tǒng)文化、知識(shí)分子文化和大眾文化的分別。后來的學(xué)者也有將這一對(duì)概念移用于精英文化和大眾文化、雅文化和俗文化的研究者，稱前者為“大傳統(tǒng)”，后者為“小傳統(tǒng)”。筆者在這里所說的“大傳統(tǒng)”，是指一個(gè)社會(huì)包括上述全部二元結(jié)構(gòu)在內(nèi)的整體的文化傳統(tǒng)，“小傳統(tǒng)”則是指其中的一元或一個(gè)部分的文化傳統(tǒng)。從這個(gè)角度來看近期長(zhǎng)篇作家的本土意識(shí)和長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的本土化趨勢(shì)，較之以往，尤其是上述四十年末到五六十年代的民族民間化趨勢(shì)，有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，就是作家的文化視點(diǎn)是落在整個(gè)本土文化的“大傳統(tǒng)”上面，而不只是“民間的”或所謂“勞動(dòng)人民”的“小傳統(tǒng)”一個(gè)方面?，F(xiàn)就其主要表現(xiàn)，略述如下：

首先是回到“原始的‘書”的理念。所謂“原始的‘書”，是張承志的一個(gè)說法。張承志在告別八十年代創(chuàng)作《金牧場(chǎng)》所受西方結(jié)構(gòu)主義影響的同時(shí)，把新的長(zhǎng)篇《心靈史》的結(jié)構(gòu)鎖定在一個(gè)民間教派的秘密鈔本上面。而且認(rèn)定套用這種民間文本的結(jié)構(gòu)，不純粹是一種文學(xué)上的借鑒，而是由此打開了一個(gè)通道，讓文學(xué)向中國(guó)傳統(tǒng)“文學(xué)歷史，不作分類”的“原始的‘書”回歸。他認(rèn)為這個(gè)民間教派的秘密鈔本《熱什哈爾》，就是這樣的一部“書”：“它既是史事，又是神學(xué)，接近散文記錄文體，又像在隱喻象征。它間于歷史、文學(xué)、宗教三者之間”。因?yàn)槭苤稛崾补枴返挠绊?，所以張承志的《心靈史》既是一部小說，又是一個(gè)教派的歷史，同時(shí)也是一種宗教的布道書。

與張承志的這個(gè)說法類似，韓少功在結(jié)束了他的“文學(xué)尋根”之后，也順藤摸瓜地走進(jìn)了中國(guó)文化傳統(tǒng)深處。進(jìn)入九十年代以后，他不但化用本土資源，創(chuàng)作了兩部具有獨(dú)特文體學(xué)價(jià)值的長(zhǎng)篇小說《馬橋詞典》和《暗示》，而且在這個(gè)過程中，關(guān)于長(zhǎng)篇小說的文體觀念也發(fā)生了類似張承志的變化。他說：“我一直覺得，文史哲分離肯定不是天經(jīng)地義的，應(yīng)該是很晚才出現(xiàn)的。我想可以嘗試文史哲全部打通，不僅僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一。”在《馬橋詞典》中，他“打通”了文學(xué)和語言學(xué)（馬橋方言）研究，《馬橋詞典》因而既是一部長(zhǎng)篇小說，也是“一本關(guān)于詞語的書”——因?yàn)椤靶枰适具@些詞語的生活內(nèi)蘊(yùn)，寫著寫著就成了小說”。在《暗示》中，他“打通”了文學(xué)和哲學(xué)研究，因而《暗示》既是一部長(zhǎng)篇小說，又是“一本關(guān)于具象的書”，在這部“書”中，他要探討“那些言詞未曾抵達(dá)的地方，生活到底是否存在，或者說生活會(huì)怎樣地存在?！敝惖恼軐W(xué)問題——因?yàn)椤靶枰崛∵@些具象的意義成分，建構(gòu)這些具象的解讀框架，寫著寫著就有點(diǎn)像理論了”。

此后，在其他作家的創(chuàng)作中，也有類似的情況出現(xiàn)，如阿來的新作《瞻對(duì)》，作者自己對(duì)它的文體定位雖然是“紀(jì)實(shí)文學(xué)”，但實(shí)際上卻是一部“打通”了文學(xué)和歷史的長(zhǎng)篇小說。它的“紀(jì)實(shí)”部分雖然寫的是瞻對(duì)這個(gè)“兩百年的鐵疙瘩”的“融化史”，但卻是用小說的筆法。如同《春秋》純粹是史而《左傳》同時(shí)也具有歷史散文的性質(zhì)一樣，《瞻對(duì)》的每一個(gè)細(xì)目也是歷史，是如《春秋》一樣的歷史綱要或提綱，但因?yàn)橛昧诵≌f的筆法，所以展開來就是一部長(zhǎng)篇小說。

主張“打通”文史哲，回到中國(guó)古代“原始的‘書”的狀態(tài)，是近期長(zhǎng)篇小說文體革命的一個(gè)大膽的設(shè)想和嘗試。這種設(shè)想和嘗試意味著中國(guó)全部文化遺產(chǎn)都將向長(zhǎng)篇小說文體敞開，供長(zhǎng)篇作家任意取用。文史哲不分，本來是中國(guó)古老的文化著述傳統(tǒng)，直到魏晉南北朝時(shí)期，有了“文”“筆”的區(qū)別，文學(xué)才逐漸從這個(gè)混成體中分離出來。但即便如此，后代流行的有些文體，如筆記這種獨(dú)特的散文文體，仍未能將文史哲徹底分離開來。中國(guó)古代這種文史哲不分的著述傳統(tǒng)，從某種“純文學(xué)”的觀點(diǎn)看，可能影響文學(xué)文體的藝術(shù)純粹性，但正因?yàn)槲膶W(xué)從文史哲的混成體中分離出來之后，太過強(qiáng)調(diào)自身的純粹性而不免畫地為牢，為自己定下了許多束縛手腳的禁忌和規(guī)矩。重新回到文史哲不分的“原始的‘書”的狀態(tài)，是解除這些禁忌、破除這些規(guī)矩的一個(gè)有效的方法。事實(shí)證明，用這樣的方法，是可以寫出如《心靈史》和《暗示》這樣的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說的。文學(xué)文體從文史哲不分的“原始”狀態(tài)分離出來，無疑是文學(xué)發(fā)展的一種歷史的進(jìn)步，但當(dāng)這種進(jìn)步已經(jīng)造成了文學(xué)發(fā)展的障礙，從一個(gè)更新的意義上。重新回到這種文史哲不分的“原始的‘書”的狀態(tài)，就是一次“文體的大解放”。

其次是跨越文體邊界的實(shí)驗(yàn)?！翱缥捏w寫作”，本來是屬于“后現(xiàn)代主義”范疇的一種寫作方式。法國(guó)新小說派代表作家克洛德·西蒙說：“對(duì)于后現(xiàn)代寫作來說，‘類的概念已經(jīng)消失，……過去關(guān)于體裁，文類及其表現(xiàn)手段等種種流行的規(guī)范僅僅是人為設(shè)置的禁忌，強(qiáng)加在作者身上的枷鎖。而現(xiàn)在，這種禁忌已被打破，枷鎖已經(jīng)腐爛，再也不存在應(yīng)該如何寫的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)了?！边@種觀念雖然在上世紀(jì)八十年代，就對(duì)中國(guó)作家產(chǎn)生過影響，但見之于長(zhǎng)篇小說的文體實(shí)驗(yàn)，畢竟還是晚近二十年來的事。這種實(shí)驗(yàn)并非如西方“后現(xiàn)代”作家那樣，是對(duì)現(xiàn)代主義寫作的反叛，而是基于對(duì)本土經(jīng)驗(yàn)的重視，跨越現(xiàn)代，回到“前”于現(xiàn)代的古典時(shí)代，從更古老的傳統(tǒng)中吸取文體資源。其主要藝術(shù)取向，可分為時(shí)間和空間兩個(gè)維度。

就時(shí)間維度而言，這種跨文體實(shí)驗(yàn)，主要取之于史，借用編年體史書的體例。如方方的《烏泥湖年譜》、遲子建的《偽滿洲國(guó)》等。這些作品借助編年體的史書體例，依年序次，記錄所敘年代之事。但所敘之事，并非史實(shí)，而全屬虛構(gòu)，故用的是小說的筆法。這樣的寫法，較之一般依線性時(shí)間敘事的小說，易增加其所敘之事的真實(shí)感，使所敘之事更貼近歷史。此外，如柯云路的《黑山堡綱鑒》雖有所變通，但因“綱鑒”一體，本脫胎于編年體史書，故而也應(yīng)屬于這類從時(shí)間維度跨越文體的長(zhǎng)篇小說。

就空間維度而言，這種跨文體實(shí)驗(yàn)，則較為復(fù)雜。有脫胎于紀(jì)傳體史書的，如張煒的《外省書》，這部作品共分十一卷，每卷以一個(gè)人物（本名或外號(hào)）命名，既是一個(gè)敘述的角度，又關(guān)乎這個(gè)人物的生平和命運(yùn)。這樣的寫法，與此前有過的多重第一人稱敘事不同，是對(duì)紀(jì)傳體史書體例的活用。通常認(rèn)為紀(jì)傳體史書所記只是人物的生平，其實(shí)也是歷史敘述的角度。從這個(gè)意義上說，張煒的《外省書》與紀(jì)傳體史書有異曲同工之妙。有采用地方志寫法的，如孫惠芬的《上塘?xí)罚@部作品用九章的篇幅，分別寫到了“上塘的地理”“上塘的政治”“上塘的交通”“上塘的通訊”“上塘的教育”“上塘的貿(mào)易”“上塘的文化”“上塘的婚姻”“上塘的歷史”，把上塘作為人物，寫出了一個(gè)村莊的“精神志”。有斟酌取用歷法、農(nóng)書和風(fēng)俗志寫法的，如郭文斌的《農(nóng)歷》和李銳的《太平風(fēng)物》?！掇r(nóng)歷》顧名思義是寫四時(shí)節(jié)氣，類似于古之《荊楚歲時(shí)記》，但所寫又并非全是歲時(shí)節(jié)令、風(fēng)物故事，而是人的生活和存在方式。《太平風(fēng)物》則用一種“超文體拼貼”的方法，把“圖片和文字，文言和白話，史料和虛構(gòu)”，都拼貼在一起，以連接“歷史的詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)的困境”，表現(xiàn)作者對(duì)文明失落的憂患和悲愴。作者雖將其定位為“農(nóng)具系列小說”，但因有一以貫之的結(jié)構(gòu)和主題，仍可以長(zhǎng)篇小說視之。也有依托古書結(jié)構(gòu)的，如賈平凹的長(zhǎng)篇近作《老生》將《山海經(jīng)》的文本結(jié)構(gòu)直接轉(zhuǎn)移到小說中，作為小說的敘事空間。如此等等。除上述在文學(xué)和非文學(xué)之間跨越文體邊界的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作外，這期間也有作家在文學(xué)藝術(shù)文體內(nèi)部自由跨越。最典型的莫過于莫言的《檀香刑》和《蛙》，前者將戲曲文體的藝術(shù)元素融入小說，自稱是向民間的“一次有意識(shí)地大踏步撤退”。后者將書信、話劇文體直接楔人小說，將此前作為單體存在的書信體小說、對(duì)話體小說和敘事性小說在一個(gè)長(zhǎng)篇中融為一體。王蒙在《躊躇的季節(jié)》中，改造宋元“說話”的“得勝頭回”作為全書的引子，也是一例。凡此種種，無論是在文學(xué)和非文學(xué)的文體之間跨越，還是在文學(xué)藝術(shù)文體內(nèi)部的雜糅，無疑都擴(kuò)大了長(zhǎng)篇小說的敘事空間，使長(zhǎng)篇小說文體獲得了更大的敘事自由度。

如果說上述注重時(shí)間維度和空間維度的文體跨越，大都不出傳統(tǒng)史（編年體、紀(jì)傳體）、志（地方志、風(fēng)物志）的范疇，那么，對(duì)筆記這種獨(dú)特文體的轉(zhuǎn)化和利用，就使得這期間長(zhǎng)篇小說的文體實(shí)驗(yàn)，進(jìn)入了一個(gè)更為廣大的文體空間，也獲得了更大的敘事自由度。筆記在中國(guó)文化著述的“大傳統(tǒng)”中，是一個(gè)十分獨(dú)特的文體。按西方的文體標(biāo)準(zhǔn)。可以說是散文，在中國(guó)傳統(tǒng)的文體觀中，也屬于“散體文字”的范疇，其中有人物有情節(jié)的，后人按西方的標(biāo)準(zhǔn)，稱其為小說（“筆記小說”）。其實(shí)在中國(guó)古代，筆記本來就是“小說”家族的一員，只不過中國(guó)古人所謂的“小說”，與西人所謂的“小說”有所不同罷了。正因?yàn)楣P記本身就是一種“跨文體”的文類，它的寫法幾乎涵蓋除正統(tǒng)詩(shī)文和經(jīng)史之外的所有寫作領(lǐng)域，可資轉(zhuǎn)化利用的資源，也遠(yuǎn)較其他文體為多，因而在上世紀(jì)八十年代，就引起了作家的廣泛興趣，曾出現(xiàn)過一個(gè)“新筆記小說”創(chuàng)作的熱潮。但其時(shí)的創(chuàng)作，多見于短篇小說，雖然也有如賈平凹的“商州系列”連綴起來，已具中長(zhǎng)篇規(guī)模，但畢竟不是有意識(shí)地利用筆記體創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說。真正對(duì)筆記文體有比較深入獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，且化用于自己的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的，是韓少功和他的《馬橋詞典》《暗示》兩部長(zhǎng)篇小說。雖然作者對(duì)這兩部作品的文體各有界定，但仍不反對(duì)稱其為“筆記體小說”，或“類似于古代筆記小說”。在這期間，被論者目為筆記體長(zhǎng)篇的還有葉廣芩的《青木川》等作品，如果說，《馬橋詞典》和《暗示》，是“掇拾舊聞”“記述近事”，那么，《青木川》就是對(duì)歷史的考訂和辯證，二者都是筆記所獨(dú)具的一種文體功能，也是中國(guó)古代筆記所屬的兩種主要類型。

再次是復(fù)興中國(guó)小說的敘事傳統(tǒng)。如前所述，因?yàn)樵谙喈?dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)存在理解和繼承的偏頗，所以此前的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，多取用“話本”和章回體的資源。近期雖然有些作家如賈平凹等，仍堅(jiān)持將“話本”小說的傳統(tǒng)融入自己的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，李銳也呼吁重視章回體小說的價(jià)值，但已不限于某種外在的形式，而是其內(nèi)在的精神。賈平凹甚至將“話本”的“說話”，改造為日常的“說話”聊天，認(rèn)為小說就是“在一個(gè)夜里，對(duì)著家人或親朋好友提說一段往事”，就是“給家人和親朋好友說話”，說明這樣的繼承與此前已大為不同。尤其值得注意的是，近期長(zhǎng)篇小說在注重上述民間傳統(tǒng)之外，對(duì)作為文人創(chuàng)作的“人情小說”，也表現(xiàn)了極大的興趣。較典型的如上世紀(jì)九十年代初，賈平凹的《廢都》受《金瓶梅》影響，其中的某些情節(jié)，甚至是對(duì)《金瓶梅》的直接模仿。近年來格非創(chuàng)作長(zhǎng)篇“江南三部曲”，因?qū)ΜF(xiàn)代主義產(chǎn)生懷疑而多次擱淺，最后通過重讀《金瓶梅》找到了新的寫法：“重讀《金瓶梅》使我最終決定另起爐灶。它的簡(jiǎn)單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會(huì)認(rèn)為它是世界上曾經(jīng)出現(xiàn)過的最好的小說之一。我覺得完全可以通過簡(jiǎn)單來寫復(fù)雜，通過清晰描述混亂，通過寫實(shí)達(dá)到寓言的高度。所以，我覺得以現(xiàn)在這樣的方式來完成這部小說”。以《金瓶梅》為代表的“人情小說”是中國(guó)長(zhǎng)篇小說敘事傳統(tǒng)的一大轉(zhuǎn)折，此前多依附歷史，好言神魔，到《金瓶梅》卻轉(zhuǎn)向“世情”，著重描寫社會(huì)人生，人欲人性，至《紅樓夢(mèng)》達(dá)到長(zhǎng)篇藝術(shù)的高峰，在“話本”之后，自成一個(gè)文人獨(dú)創(chuàng)的系統(tǒng)。對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，除《紅樓夢(mèng)》因其地位特殊而有較多繼承外，其他則多付闕如。尤其是像《金瓶梅》這樣的“禁書”，更無人問津。近期長(zhǎng)篇作家在繼續(xù)關(guān)注“話本”傳統(tǒng)的同時(shí)，也重視“人情小說”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，致力于全面復(fù)興中國(guó)小說的敘事傳統(tǒng)，無疑也是其文化視點(diǎn)由“小傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“大傳統(tǒng)”的重要表現(xiàn)。

三、追求自由表達(dá)的寫作目標(biāo)

從上世紀(jì)九十年代以后，長(zhǎng)篇作家無論是個(gè)體的創(chuàng)作反思，還是群體的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，都談到一個(gè)問題，就是追求自由的表達(dá)或表達(dá)的自由。張承志曾以《金牧場(chǎng)》的創(chuàng)作為例，說明不能自由地表達(dá)給他帶來的寫作困境。他說《金牧場(chǎng)》因?yàn)椤笆芰私Y(jié)構(gòu)主義文學(xué)的騙”，自設(shè)了一個(gè)“陷阱”，“寫得相當(dāng)吃力而施展不開”，“思路和文字兩方面都別歪了勁兒。”韓少功也說：“我從八十年代起就漸漸對(duì)現(xiàn)有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受和想象放不進(jìn)去?！崩钿J則從正面表達(dá)了他對(duì)自由而深刻地“表達(dá)自己”的寫作訴求。他說他給自己定下了一個(gè)“用方塊字”自由而深刻地“表達(dá)自己”的寫作目標(biāo)，但要達(dá)到這樣的目標(biāo)，必須有“對(duì)于方塊字的‘用的突破，和對(duì)‘表達(dá)的突破”。近三十年來，中國(guó)文學(xué)在經(jīng)歷了一個(gè)不停頓地追逐西方新潮的歷史之后，這些作家才逐漸意識(shí)到：“我們披起的現(xiàn)代西方皮毛美觀與否是一個(gè)問題，能否過冬還是一個(gè)問題。我們有理由認(rèn)為它既不好看也不保暖，與國(guó)人體量性情不合?！睆倪@個(gè)意義上說，這一次的回到本土立場(chǎng)，重視本土經(jīng)驗(yàn)，取用本土資源，既不是追逐新潮，也不是重蹈舊轍，而是尋找與自身的“體量性情”相合的形式，以實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作表達(dá)的自由。

在這個(gè)問題上，我覺得，作家韓少功的一些經(jīng)驗(yàn)和意見尤其值得重視。如前所述，進(jìn)入上世紀(jì)九十年代以來，這位作家不但在長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中，為追求自由的表達(dá)而進(jìn)行了種種的文體實(shí)驗(yàn)，而且對(duì)長(zhǎng)篇小說文體在中國(guó)文化的“大傳統(tǒng)”中進(jìn)行回爐再造，也有許多系統(tǒng)、獨(dú)到的思考?；谒值囊环N“進(jìn)步的回退”的文學(xué)觀，從本原學(xué)的意義上，他將中國(guó)文化的著述傳統(tǒng)，歸結(jié)為一種“大散文”或“雜文學(xué)”，亦即是文史哲不分的“文章”。認(rèn)為在“中國(guó)的散文遺產(chǎn)里包含了豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)，包含了特殊的人文傳統(tǒng)”，小說既脫胎于這種“大散文”或“雜文學(xué)”，故而從一開始就帶有很深的散文胎記，有些則很難把散文和小說分別開來。“明清兩代的古典長(zhǎng)篇小說中，除了《紅樓夢(mèng)》較為接近歐式的焦點(diǎn)結(jié)構(gòu)，其他都多少有些信天游、十八扯、長(zhǎng)藤結(jié)瓜，說到哪里算哪里，有一種散漫無拘的明顯痕跡。《鏡花緣》《官場(chǎng)現(xiàn)形記》都是這樣，是‘清明上河圖式的散點(diǎn)透視。”在談到筆記小說時(shí)，他又說：“古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個(gè)人物，一則風(fēng)俗的記錄，一個(gè)詞語的考究，可長(zhǎng)可短，東拼西湊，有點(diǎn)像《清明上河圖》的散點(diǎn)透視，沒有西方小說那種焦點(diǎn)透視，沒有主導(dǎo)性情節(jié)和嚴(yán)密的因果邏輯關(guān)系。”韓少功的這些意見，雖然不能概括中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說的全部，但至少是獨(dú)具中國(guó)特色的一個(gè)重要方面，是中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說的一個(gè)重要傳統(tǒng)，也是一種寶貴的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。對(duì)這種獨(dú)特的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，魯迅在論及《儒林外史》時(shí)，曾有過精彩的描述：“惟全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱迄，雖云長(zhǎng)篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時(shí)見珍異，因亦娛心，使人刮目矣?！弊阕C韓少功所言不虛。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，這種“散文化”的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作實(shí)驗(yàn)，雖無自覺的思想，明確的提倡，但或本于性情，或?yàn)轱L(fēng)俗文化浸染，亦如草蛇灰線，一直潛行在“宏大”“全景”敘事的夾縫之中。早如廢名的長(zhǎng)篇《橋》，后如蕭紅的長(zhǎng)篇《生死場(chǎng)》、沈從文的長(zhǎng)篇《長(zhǎng)河》、孫犁的長(zhǎng)篇《風(fēng)云初記》、古華的長(zhǎng)篇《芙蓉鎮(zhèn)》等，這些作品或用散文的筆法，或有詩(shī)化的情調(diào)，或結(jié)構(gòu)若斷若續(xù)，或人物和情節(jié)隨意穿插，總之是與現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說流行的寫法不合，而有中國(guó)古代“散體”長(zhǎng)篇的遺風(fēng)。雖然西方現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說也不乏類似的寫法，如梭羅的《瓦爾登湖》等，但中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說取法于西方的，從一開始便是英、法、俄等國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說模式，后來又受到西方史詩(shī)理論尤其是別林斯基關(guān)于長(zhǎng)篇小說的“史詩(shī)性”論述的影響，信奉黑格爾高度理念化的典型理論，追求恩格斯所說的“典型環(huán)境中的典型人物”等，就使得現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，特別偏愛重大題材，偏重宏大敘事，追求反映社會(huì)生活和歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。以“文革”前“十七年”（有些跨越“文革”前后兩個(gè)文學(xué)年代）一些有代表性的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作而論，占據(jù)絕大多數(shù)，居于主導(dǎo)地位的，是取材于從辛亥革命到新中國(guó)成立以后各個(gè)不同時(shí)期不同階段的重大社會(huì)事變、民族/革命戰(zhàn)爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇作品，而且大都具有多卷體規(guī)模或有多卷本創(chuàng)作計(jì)劃，如，《上海的早晨》四部，《紅旗譜》三部，《一代風(fēng)流》五卷，《創(chuàng)業(yè)史》計(jì)劃四部完成兩部，《六十年的變遷》計(jì)劃三卷完成前兩卷，第三卷未及完成，《青春之歌》雖不以多卷本相標(biāo)榜，但與其續(xù)作《芳菲之歌》和《英華之歌》一起，實(shí)際上已構(gòu)成了多卷本的規(guī)模。如此等等。

當(dāng)代長(zhǎng)篇小說的這種偏愛重大題材、偏重宏大敘事的創(chuàng)作趨勢(shì)，固然為作家追求史詩(shī)性，實(shí)現(xiàn)某種“為政治服務(wù)”的創(chuàng)作意圖開了方便法門，但這種“宏大敘事”同時(shí)又因?yàn)橐从成畹谋举|(zhì)和歷史發(fā)展的邏輯或規(guī)律，而束縛了作家的手腳，限制了作家才情的自由發(fā)揮。對(duì)這種現(xiàn)象，學(xué)者孫郁曾結(jié)合近百年來中國(guó)長(zhǎng)篇小說的發(fā)展歷程和走過的“彎路”，有過切中肯綮的批評(píng)，他說百年長(zhǎng)篇“在西方的宏大敘事理念里，陷得太深，未能與民族固有的語言藝術(shù)，深切地溝通起來。”并以茅盾、李劫人、路翎等作家的創(chuàng)作為例加以說明，認(rèn)為“《子夜》之弊在于以宏大方式注釋理念”，《死水微瀾》《大波》“左拉的影子過重”，路翎“在俄蘇小說里陷得過深，自我的力量依附在俄國(guó)人的意象里”。如果將孫郁的這個(gè)批評(píng)延伸到當(dāng)代，則情形大體相似，只不過這影響源已由英、法、俄諸國(guó)，轉(zhuǎn)移到主要是俄國(guó)革命后的蘇聯(lián)，從中國(guó)當(dāng)代以革命和建設(shè)為題材的長(zhǎng)篇小說中，仍然不難看到諸如《靜靜的頓河》和《被開墾的處女地》等作品宏大敘事的影子?！拔母铩焙箅m然有所變化，但題材的重大性和史詩(shī)性追求，仍是長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作致力的目標(biāo)，只不過就題材的重大性而言，是由對(duì)革命歷史的“真實(shí)”反映，轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩鼩v史的深切反思，由對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的熱情肯定，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)問題的深刻揭示，而就其史詩(shī)性追求而言，則是由建構(gòu)革命和建設(shè)的宏偉史詩(shī)，轉(zhuǎn)向挖掘民族心理、文化的“秘史”。

對(duì)這種外來影響與中國(guó)固有傳統(tǒng)的關(guān)系，韓少功曾有過一個(gè)比較性的說法。他認(rèn)為“歐洲傳統(tǒng)小說是‘后戲劇的”，而“中國(guó)傳統(tǒng)小說是‘后散文的”。歐洲小說的許多要素如人物、情節(jié)、題材、主題和寫作規(guī)則，包括受史詩(shī)影響的史詩(shī)性追求和典型化原則等，都是來自這個(gè)“戲劇”及其前的“史詩(shī)”傳統(tǒng)。而中國(guó)小說則是源自一個(gè)與之完全不同的“散文”傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)沒有確定的寫作要素和規(guī)則，相反，卻“信奉‘文無定規(guī)“文無定法，偏重于順應(yīng)自然，信馬由韁，隨心所欲”，“兩者來路不一，概念也不一”。正因?yàn)槿绱?，在中?guó)文化語境中，搬用西方長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，就難免會(huì)出現(xiàn)因?yàn)椤绑w量性情不合”而感到別扭和不自由的問題，就必然有一個(gè)根據(jù)自己的“體量性情”“量身定做”“量體裁衣”的改造問題。從這個(gè)意義上說，近期長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作回歸中國(guó)文化著述的“大傳統(tǒng)”，重視古代長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，從廣義的“大散文”中汲取寫作資源，既不失為一種矯弊糾偏之法，同時(shí)也是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說文體革命、由“西化”回歸本土的一條“必由之路”。

2016.2.8寫于武昌南湖釣字樓