肖龍

與中國(guó)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的歷史和當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的繁榮局面相比，陶瓷藝術(shù)批評(píng)的維度依然顯得非常單薄。一方面，由于陶藝面向的歷史文化遺產(chǎn)極其深厚，許多著述更多著墨于古陶瓷技術(shù)與歷史研究；另一方面，藝術(shù)批評(píng)面對(duì)自在自為的陶瓷藝術(shù)世界往往表現(xiàn)為理論乏力、表?yè)P(yáng)勝于批評(píng)。近十年來(lái)，隨著現(xiàn)當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的異軍突起，藝術(shù)家的文化環(huán)境和思維觀念整體上發(fā)生了巨大變化，“中國(guó)陶藝家對(duì)本土文化情結(jié)有了重新思考，一群富有創(chuàng)新意識(shí)、實(shí)驗(yàn)精神和文化思考熱情的中青年陶藝家面臨著在東西文化碰撞中如何更好利用文化資源，因勢(shì)利導(dǎo)地完成自身現(xiàn)代嬗變的問(wèn)題”。在這種歷史境遇之下，陶藝批評(píng)家們也或多或少地流露出對(duì)當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作的迷思和批評(píng)立場(chǎng)的焦慮。2011年景德鎮(zhèn)市陶瓷評(píng)論家協(xié)會(huì)成立之際，有識(shí)之士注意到當(dāng)下陶瓷“市場(chǎng)火熱，批評(píng)失聲”的問(wèn)題，認(rèn)為“藝術(shù)品市場(chǎng)的建立和健全，必須依靠正常的運(yùn)行機(jī)制。而藝術(shù)批評(píng)是不可或缺的重要一環(huán)”。青年學(xué)者張甘霖深慮于陶藝批評(píng)人才培養(yǎng)的缺失，輔之教學(xué)且出版了國(guó)內(nèi)第一本《中國(guó)陶藝批評(píng)學(xué)》著作。作者尤其對(duì)現(xiàn)代陶藝批評(píng)理論實(shí)踐過(guò)程進(jìn)行了詳細(xì)地闡述和討論，并對(duì)現(xiàn)代陶藝批評(píng)的特征及批評(píng)方式演變規(guī)律加以深入地分析和論證。實(shí)際上，除了新興的陶瓷市場(chǎng)，近些年來(lái)引入的陶藝策展人制更加迫切地呼喚陶藝批評(píng)家的“在場(chǎng)”。本文就目前陶藝批評(píng)存在的問(wèn)題和指向展開局部討論。

一、陶藝批評(píng)的多重維度

1.陶藝批評(píng)的復(fù)雜性

陶藝批評(píng)的困難首先緣于對(duì)象的復(fù)雜性。陶瓷作品是陶藝批評(píng)的對(duì)象和主體，彭鋒指出，“如果要給藝術(shù)批評(píng)下個(gè)簡(jiǎn)明的定義，我們可以說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)就是關(guān)于藝術(shù)品的話語(yǔ)?！蓖瑯?，陶藝批評(píng)圍繞陶瓷藝術(shù)品展開。陶瓷藝術(shù)是材料、工藝技術(shù)和藝術(shù)審美的復(fù)合體，是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體；并且，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)、現(xiàn)代和當(dāng)代陶藝等多元格局的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。因此，批評(píng)研究的對(duì)象顯得極為復(fù)雜難辨。

作為藝術(shù)品的陶瓷，工藝和材料的獨(dú)特性遠(yuǎn)非批評(píng)家所能輕松掌握。它涉及了材料學(xué)和工藝技術(shù)等學(xué)科，本身已經(jīng)超越了人文社科的領(lǐng)域。也即是說(shuō)，如果批評(píng)不能深入到材質(zhì)分析層面，雖然不能完全認(rèn)為是“紙上談兵”，但也很容易使批評(píng)淪為無(wú)類型化的一般性評(píng)述。媒介是藝術(shù)創(chuàng)作最基本的載體，對(duì)泥性的把握是生成陶瓷作品的基礎(chǔ)技能。如今，陶藝作品不僅成為鑒藏把玩的工藝品，也日益介入到人們?nèi)粘Ｉ詈凸部臻g之中，如陶瓷藝術(shù)雕塑：“既有陶瓷材料獨(dú)特的材質(zhì)美又以立體造型來(lái)改變公共空間。公共環(huán)境也為陶瓷這種古老而又有生機(jī)的材料帶來(lái)了更廣闊的展示空間?！?/p>

除卻造型帶來(lái)的陶瓷審美，材料包括釉料、斗彩、琺瑯彩、高溫色釉等始終都影響著陶瓷成色和品質(zhì)。以鈞瓷為例：“鈞紅釉具備的這種類玉的特性使得它適用于多種造型；燒制成功后，鈞紅釉的紅色中會(huì)透出一種泛白的層次感，整體釉面紅白流動(dòng)，令觀者仿佛進(jìn)入了一個(gè)流動(dòng)著的奇妙世界?！?/p>

鈞瓷為何會(huì)產(chǎn)生這樣的色彩，以及陶藝家是如何做到色釉與陶瓷的成色效果的？這可能是陶藝批評(píng)家一時(shí)無(wú)法回答的問(wèn)題，那么批評(píng)就有可能進(jìn)入到了知識(shí)盲區(qū)。陶藝的復(fù)雜性就在于此，它綜合了多學(xué)科知識(shí)以及手工藝的偶然性特點(diǎn)，使批評(píng)難以深入。

2.陶藝家身份的不確定性

由于陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的開放性特點(diǎn)，陶藝家身兼了“陶瓷設(shè)計(jì)師”“陶瓷雕塑家”“陶瓷藝術(shù)家”或者“工藝美術(shù)大師”等多重身份，它們之間相互關(guān)聯(lián)但又有區(qū)別，可統(tǒng)稱為“陶瓷藝術(shù)家”。身份的不確定性自然帶來(lái)批評(píng)尺度和工具選擇上的差異。正如貢布里希所指出的那樣：“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！碑?dāng)然，也有羅蘭·巴爾特所謂的作品誕生后“作家已死”的論調(diào)。陶藝家主宰了個(gè)人陶瓷藝術(shù)的趣味和風(fēng)格化，單純地品評(píng)作品自然無(wú)法體味作者的創(chuàng)作情境。傾向于“設(shè)計(jì)師”的作品可能會(huì)更多地考慮陶瓷的使用功能，專事于繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家則更加看重陶瓷器型上的美術(shù)或裝飾作品?，F(xiàn)代陶藝更是綜合了多種藝術(shù)語(yǔ)言，使陶藝家的身份早已變得模糊不清、難以確認(rèn)。如（圖1）：綜合藝術(shù)有愈來(lái)愈靠攏的趨勢(shì)，但陶藝的材料，以及它與傳統(tǒng)不可割裂的關(guān)系，決定了它在當(dāng)代藝術(shù)格局中，仍然有某種擺脫不了的邊緣特征?！?/p>

藝術(shù)綜合趨勢(shì)越明顯，藝術(shù)家對(duì)媒介的依賴程度就越高，其個(gè)人印跡就越發(fā)凸顯。反觀傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)——裝飾高度程式化、集體（或無(wú)名氏）制作、嚴(yán)格的制度規(guī)勸和宮廷審美品位的影響等，作為陶瓷工匠藝人只能在有限的范圍內(nèi)發(fā)揮自己的聰明才智。現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)則完全相反，盡管還是以陶土為媒介，但是在東西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的沖擊下，跨界的設(shè)計(jì)創(chuàng)作逐漸融入到藝術(shù)家的作品之中，各種觀念和表現(xiàn)手法形成了強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格。所以，無(wú)論是書法家、油畫家、雕塑家還是裝置藝術(shù)家都想在陶瓷藝術(shù)上一顯身手，大大拓展了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的形式語(yǔ)言，也使“陶藝家”的身份變得更加多元。

3.陶藝批評(píng)的日常性

與其他類型藝術(shù)不同，陶藝的物質(zhì)化特點(diǎn)是顯而易見的。中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)無(wú)論是進(jìn)入宮廷還是流人民間，都表現(xiàn)出高度“日常生活審美化”的理想。現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作漸漸沖破“生活化”的森嚴(yán)壁壘，邁向綜合藝術(shù)博物館或者走向公共社區(qū)，使各色人等具有了民主發(fā)聲和平等消費(fèi)的權(quán)利，這種現(xiàn)實(shí)邏輯逐漸擺脫諸如“宮廷陶瓷”“建國(guó)瓷”“禮賓瓷”等陶瓷藝術(shù)高高在上的歷史地位。有學(xué)者指出：“近年來(lái)，我發(fā)現(xiàn)一種在藝術(shù)創(chuàng)作中直接投射‘現(xiàn)實(shí)的可能性反思，這種對(duì)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系復(fù)雜性的再認(rèn)識(shí)，即關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的具體性，致使一種日常生活的特色開始呈現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

陶藝批評(píng)的日常性基于日常普通生活與藝術(shù)地位的親近感，以及當(dāng)代傳播媒介和空間的無(wú)限擴(kuò)張。人們已經(jīng)習(xí)慣對(duì)任何一件陶藝作品進(jìn)行品頭論足，或感性或理性，完全沒(méi)有在意是否需要構(gòu)筑一個(gè)宏大敘事理論。隨著生活水平和經(jīng)濟(jì)收入的提高，人們往往強(qiáng)調(diào)日常生活的品質(zhì)和意義，對(duì)陶瓷藝術(shù)的消費(fèi)除了實(shí)用之外更加注重鑒藏價(jià)值和審美價(jià)值，這一過(guò)程始終伴隨著主體的批評(píng)意識(shí)。普通民眾的參與、消費(fèi)群體的擴(kuò)大，使陶藝批評(píng)的日常性成為可能。有記者觀察到：“在景德鎮(zhèn)也有一些陶藝評(píng)論（批評(píng)）愛好者，雖然他們談不上有很高的水平、獨(dú)到的見解、很深的造詣，但他們熱愛陶瓷，偏愛對(duì)陶瓷藝術(shù)評(píng)頭論足，但是苦于沒(méi)有表達(dá)的地方、訴說(shuō)的平臺(tái)?！?/p>

可見，人們對(duì)陶藝創(chuàng)作的批評(píng)有強(qiáng)烈的愿望和普遍的積極性，雖然他們并不具有陶藝批評(píng)家那樣的理論素養(yǎng)，但是不能剝奪民眾針對(duì)陶藝作品的主觀看法。

4.接受者的多元性

陶藝批評(píng)的生產(chǎn)機(jī)制不是單一自足的內(nèi)部循環(huán)，從發(fā)聲到傳播，最終結(jié)果都要與接受者發(fā)生聯(lián)系，并由接受者的反饋來(lái)驗(yàn)證或糾正批評(píng)產(chǎn)生的實(shí)際效果。如前所述，與其他藝術(shù)類型不同，陶藝創(chuàng)作從一開始有著良好的匠作基礎(chǔ)，古代“搏埴之工”地位低下卻生產(chǎn)著宮廷皇室的陶瓷奢侈品，現(xiàn)代陶藝的接受者不僅是消費(fèi)者而且還可能成為陶瓷藝人，因而作為批評(píng)接受者的對(duì)象就顯得變動(dòng)不居了。接受者的多元性有賴于批評(píng)傳播的廣度和深度，通常情況下，人們會(huì)主動(dòng)篩選文字和圖片信息，但面對(duì)一件真實(shí)、精美的瓷器作品，則有可能會(huì)“心動(dòng)不如行動(dòng)”。這種傳播效力無(wú)疑擴(kuò)大了批評(píng)接觸面，尤其是針對(duì)一件社區(qū)公共陶瓷藝術(shù)作品的批評(píng)。

有學(xué)者提出中國(guó)現(xiàn)代陶藝批評(píng)的“日記式”方法是由現(xiàn)代陶藝家的創(chuàng)作體會(huì)和美術(shù)理論家的理論闡述兩者在形態(tài)上的重合，也稱情感式的、印象式的或自傳式的批評(píng)。筆者認(rèn)為，這種批評(píng)方法并不是陶藝批評(píng)家們的專利，對(duì)于任何一個(gè)普通消費(fèi)者或者欣賞者來(lái)說(shuō)，既有能力持有情感式或印象式批評(píng)，也不必被一套理論說(shuō)辭所困擾。正如：“批評(píng)的作用和效果是在批評(píng)接受過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。批評(píng)是在接受過(guò)程中的批評(píng)，是在閱讀批評(píng)文本過(guò)程中的批評(píng)?！?/p>

因此，陶藝批評(píng)并非單向度的批評(píng)家行為，而是在批評(píng)和接受的雙向過(guò)程中實(shí)現(xiàn)兩者之間的互動(dòng)。接受者的多元性與接受能力直接挑戰(zhàn)了陶藝?yán)碚摷业臋?quán)威和批評(píng)文本的嚴(yán)肅面孔，是陶藝批評(píng)家值得深思的問(wèn)題，也是“自媒體”時(shí)代的典型特點(diǎn)。

二、陶藝批評(píng)形式存在的問(wèn)題與思考

1.以鑒賞替代批評(píng)

陶藝鑒賞當(dāng)然不會(huì)是陶藝批評(píng)的全部。由于我國(guó)制瓷業(yè)具有悠久的歷史，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中留下了浩瀚的陶瓷遺產(chǎn)，包括陶器碎片和古代文獻(xiàn)。在整理這些陶瓷遺產(chǎn)時(shí)，文物學(xué)者或陶藝家形成了一套嚴(yán)密的、科學(xué)的鑒賞體系；更有甚者，有工程人員引入計(jì)算機(jī)輔助技術(shù)對(duì)古陶瓷進(jìn)行鑒賞，對(duì)各項(xiàng)指標(biāo)進(jìn)行量化處理。這些方法對(duì)古陶瓷的鑒賞或許是大有裨益的。歷史性概念的鑒賞與“考證”往往相交割，或以“文物鑒定”為名，佐證實(shí)物或文獻(xiàn)。如：“對(duì)古陶瓷鑒定者來(lái)說(shuō)，隨著考古發(fā)掘和古瓷窯址調(diào)查工作的蓬勃開展，沉睡在地下上千年、數(shù)百年的實(shí)物資料接二連三地發(fā)現(xiàn)，這就為古陶瓷鑒定和研究不斷提供新的論據(jù)?！?/p>

然以現(xiàn)代陶瓷鑒賞而論，似乎不必如此嚴(yán)格，其文辭倒像是精品陶瓷廣告推介，言明陶藝出自哪位“大師”之手，然后夸贊一番，以鑒賞替代了批評(píng)。這種方式在實(shí)踐操作中顯然要安全得多，但對(duì)于整個(gè)陶藝創(chuàng)作界來(lái)說(shuō)卻未必是一件好事。

2.以表?yè)P(yáng)代替批評(píng)

于今日，批評(píng)遭遇尷尬早已不是新鮮事兒，陶藝界也不例外。人們對(duì)批評(píng)的最大誤解就是長(zhǎng)期以來(lái)所形成的對(duì)“批評(píng)”的概念性認(rèn)識(shí)，僅僅把“批評(píng)”看作是與“表?yè)P(yáng)”相對(duì)的立場(chǎng)。實(shí)際上，學(xué)理的“批評(píng)”無(wú)論是在操作規(guī)程上還是語(yǔ)言上都更加理智。我們姑且看看當(dāng)下陶藝批評(píng)面臨的窘境：“當(dāng)下進(jìn)入陶瓷藝術(shù)市場(chǎng)的‘熱錢越來(lái)越多，而藝術(shù)批評(píng)也被金錢和利益‘綁架。綜觀當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)文章，大都是歌功頌德的多，嚴(yán)肅批評(píng)的少；錦上添花的多，雪中送炭的少?！衬硠?chuàng)始人“某某第一人“大師“大王比比皆是，很難看到真正意義上的批評(píng)?！?/p>

陶藝批評(píng)一旦被世俗的功利所“綁架”，大量虛情假意的過(guò)譽(yù)之辭便會(huì)漫天飛舞，陶藝批評(píng)也將因此喪失論爭(zhēng)的勇氣和辯駁的激情。過(guò)度表?yè)P(yáng)只會(huì)粉飾陶藝創(chuàng)作的病態(tài)扭曲心理，卻無(wú)益于陶瓷行業(yè)的健康發(fā)展。筆者無(wú)意列舉大量的“陶藝家xxx”文章，言過(guò)其實(shí)的寫作方式卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

3.以工藝技術(shù)為唯一尺度

如果將附著在陶瓷上的裝飾、繪畫等逐一剝離，工藝技術(shù)的確有可能成為陶瓷制作的一把利器?，F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作更多是從形式語(yǔ)言出發(fā)，并借助、融匯中西方繪畫語(yǔ)言，突破了以往陶藝陳陳相因的創(chuàng)作觀念。如（圖2）：

“在現(xiàn)代陶瓷領(lǐng)域，沈家良早期的陶瓷作品清新自然，‘嬰戲系列至今在景德鎮(zhèn)還赫赫有名。當(dāng)與海派文化緊密結(jié)合起來(lái)的時(shí)候，沈家良的畫風(fēng)開始樸實(shí)、厚重。如果說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)大多是在陶瓷上畫國(guó)畫、水墨畫，那么沈家良卻是在陶瓷上畫油畫，顏色釉在他神奇的手下變得如同古典油畫般濃重與豐富?！?/p>

工藝技術(shù)凝結(jié)了工匠、陶藝家們的經(jīng)驗(yàn)智慧，甚至成為看家秘訣、秘不示人的文化遺產(chǎn)。由于傳統(tǒng)陶藝創(chuàng)作觀念根深蒂固，當(dāng)新式陶瓷語(yǔ)匯出現(xiàn)在陶藝界時(shí)經(jīng)常會(huì)遭到“權(quán)威人士”本能的抵制。陶藝家章朝輝先生在與筆者談到當(dāng)下高溫顏色釉彩繪的觀念變化趨勢(shì)時(shí)說(shuō)：“高溫顏色釉彩繪將會(huì)不斷走向大眾，不再是少數(shù)精英獨(dú)有的賞品，它有世俗性的一面；并且因?yàn)樯鐣?huì)各階層審美趣味的分離導(dǎo)致對(duì)高溫顏色釉彩繪的評(píng)價(jià)也出現(xiàn)爭(zhēng)議、褒貶不一?！逼鋵?shí)，不獨(dú)是高溫顏色釉彩繪如此，陶藝的手工制作性以及陶土的化學(xué)特性必須要求以工藝技術(shù)為基礎(chǔ)。但是，以工藝技術(shù)的完好作為批評(píng)的唯一尺度將無(wú)法揭示陶藝創(chuàng)作鮮活的文化特質(zhì)。

4.以市場(chǎng)導(dǎo)向代替學(xué)理

通常情況下，陶藝批評(píng)與市場(chǎng)導(dǎo)向本來(lái)是并行不悖的，但是扭曲的批評(píng)成了陶藝市場(chǎng)的吹鼓手，完全喪失了批評(píng)的獨(dú)立價(jià)值。陶藝市場(chǎng)與近年來(lái)的美術(shù)拍賣市場(chǎng)一樣存在著虛假繁榮問(wèn)題，以市場(chǎng)價(jià)格作為衡量作品價(jià)值的準(zhǔn)繩。有些批評(píng)家也被陶藝作品價(jià)格的虛高弄得頭暈?zāi)垦?，結(jié)果失去基本的判斷能力，甚至導(dǎo)致心理失衡。

“當(dāng)前，景德鎮(zhèn)不缺的是所謂的‘大師“藝術(shù)家‘技能大師，少見的是有社會(huì)責(zé)任感的陶瓷藝術(shù)評(píng)論者、批評(píng)家。究其原因也很簡(jiǎn)單，‘大師之類的人物社會(huì)地位高、能賺取超常的白花花的銀兩，是名利雙收的好職業(yè)。而從事‘批評(píng)的職業(yè)是得罪人的事，充其量也只是賺些有限的‘稿費(fèi)。”

現(xiàn)實(shí)境遇的確如此，藝術(shù)家有時(shí)需要通過(guò)有名望的陶藝批評(píng)家的鼓吹以獲得更為響亮的社會(huì)聲譽(yù)，實(shí)現(xiàn)名利雙收，于是為陶藝家量身定做的“批評(píng)”（實(shí)則為漫無(wú)邊際的吹捧）也就應(yīng)運(yùn)而生。

三、陶藝批評(píng)的價(jià)值與方式轉(zhuǎn)向

1.陶藝批評(píng)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值

陶藝批評(píng)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值基于時(shí)效性和社會(huì)性特點(diǎn)。一般說(shuō)來(lái)，陶藝批評(píng)不是歷史研究但需要有歷史觀和價(jià)值立場(chǎng)。批評(píng)雖然可以針對(duì)古人或古陶瓷，但主要是“介入”當(dāng)下，因此需要體現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)陶藝創(chuàng)作的看法和批評(píng)話語(yǔ)。陶藝批評(píng)作為溝通陶藝家與讀者（或觀者、收藏者等）、作品與讀者、傳媒與讀者之間的重要橋梁，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的現(xiàn)實(shí)。尤其是西方當(dāng)代藝術(shù)觀念和現(xiàn)代策展人制度的引入，對(duì)陶藝創(chuàng)作、陶藝展覽等都將帶來(lái)革命性的變化。傳統(tǒng)的陶瓷語(yǔ)境和創(chuàng)作手法已經(jīng)深植在普通生活的審美之中，但是，觀念性的作品越來(lái)越晦澀難懂，并且隨著陶藝類型作品的邊界漸趨模糊，通過(guò)批評(píng)實(shí)施詮釋、引導(dǎo)和評(píng)估的手段也必不可少。有學(xué)者指出：

“當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)也存在過(guò)度學(xué)術(shù)化的現(xiàn)象。藝術(shù)批評(píng)是利用語(yǔ)言將藝術(shù)作品的視覺表達(dá)轉(zhuǎn)譯為文字表達(dá)的，其內(nèi)容并非形容詞機(jī)械式地堆積，而是由各種間接性的且通俗易懂的語(yǔ)言所組成。”

的確如此，“過(guò)度化學(xué)術(shù)化”的批評(píng)不僅曲高和寡、遠(yuǎn)離了日常生活，且傷害了普通民眾參與陶藝批評(píng)的興趣與熱情。雖然批評(píng)文本具有獨(dú)立自足的審美價(jià)值，但是沒(méi)有讀者的批評(píng)文章顯然是毫無(wú)意義的。

陶藝批評(píng)與陶藝創(chuàng)作、傳播媒介、公共空間的發(fā)展密切相關(guān)，它“在當(dāng)今社會(huì)要求具有創(chuàng)新意識(shí)與正向價(jià)值，考察作品的歷史涵容于現(xiàn)實(shí)效應(yīng)并予以昭明揭示”。筆者認(rèn)為，陶藝批評(píng)的功能價(jià)值還應(yīng)該體現(xiàn)在糾偏、導(dǎo)引、啟示和提升受眾審美能力、拓進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)等現(xiàn)實(shí)方面，避免批評(píng)文本僅僅成為體玄悟道、孤傲冷寂的叫囂理論。

2.陶藝批評(píng)方式的轉(zhuǎn)向

“精英式”陶藝批評(píng)固然規(guī)范、玄妙，但是，陶藝批評(píng)的權(quán)利最終應(yīng)該還之于民間“草根”，這是中國(guó)當(dāng)代陶藝批評(píng)的視角和文化選擇所決定的。

首先，陶藝創(chuàng)作并不是陶藝家獨(dú)有的自在物，身處多元化的當(dāng)代陶藝敘議語(yǔ)境正在突破原有的創(chuàng)作模式，越來(lái)越多的人開始分享和體驗(yàn)陶藝創(chuàng)作所帶來(lái)的樂(lè)趣，每一個(gè)人都可以依據(jù)自己的成見來(lái)評(píng)判陶藝的得失。當(dāng)杜尚將“小便池”直接搬進(jìn)展覽館的那一刻起，精英與平民的藩籬就此崩塌。

其次，無(wú)法抵擋的網(wǎng)絡(luò)媒介展示了強(qiáng)大的批評(píng)空間，作品數(shù)字化、圖像傳播網(wǎng)絡(luò)化、批評(píng)自媒體化等科技手段使批評(píng)者足不出戶就可以獲得豐富的批評(píng)資源。網(wǎng)絡(luò)批評(píng)文本的輕松下載、轉(zhuǎn)發(fā)和復(fù)制大大延展了陶藝批評(píng)的效力，客觀上提高了普通民眾的陶藝鑒賞力，也使人們獲得了更加民主化的批評(píng)權(quán)利。

最后，由上述兩點(diǎn)變化又引發(fā)了陶藝批評(píng)自身的危機(jī)和身份焦慮。有學(xué)者特別指出：“單向?qū)W術(shù)型批評(píng)正遭遇在公共輿論界衰減批評(píng)活力、喪失批評(píng)權(quán)威性的巨大危機(jī)。因此，它只有采取新的針對(duì)性措施，才有可能重新煥發(fā)批評(píng)的活力，以及重新確證批評(píng)的權(quán)威性。”比如，對(duì)“大師制”的質(zhì)疑，陶藝批評(píng)家能否獨(dú)善其身、批評(píng)能否形成一套有責(zé)任感和有公信力的評(píng)價(jià)機(jī)制？這是現(xiàn)代陶藝批評(píng)必須面對(duì)的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

“闡釋當(dāng)代陶瓷藝術(shù)，既避免了舊歷史主義的死灰復(fù)燃，又拒絕了解構(gòu)文體的所指游戲和話語(yǔ)的個(gè)人主義傾向。”陶藝批評(píng)的實(shí)踐行為并不是有意為陶藝創(chuàng)作“添亂”——就陶藝創(chuàng)作的生態(tài)而言，若想保持陶藝文化的鮮活生動(dòng)，離不開批評(píng)的“在場(chǎng)”。即便只是陶瓷而不是陶藝，它們所彰顯的“物質(zhì)性”也拒絕了陶藝批評(píng)制造一種抽象的“語(yǔ)境”，真正發(fā)揮批評(píng)的大眾權(quán)利和日常功效。陶藝批評(píng)之所以不像陶藝“市場(chǎng)火熱”，除了它“只是賺些有限的稿費(fèi)”外，最緊要的應(yīng)該是它獨(dú)立的批評(píng)精神以及社會(huì)容納批評(píng)的度量。