近年來，隨著國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提升以及對文化產(chǎn)業(yè)的重視，中國戲劇市場整體呈現(xiàn)出一片繁榮景象：不僅原創(chuàng)作品大幅增加、舞臺技術(shù)手段不斷提升，戲劇的創(chuàng)排也日益多元化，令不同觀演群體的專業(yè)院團(tuán)、藝術(shù)中心、民營劇場的戲劇制作得以并存互補(bǔ)，滿足分眾需求。伴隨著戲劇市場的繁榮，越來越多的國外院團(tuán)也在中國的戲劇舞臺上逐漸活躍起來，在各種戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)或是戲劇展演中大顯身手。比如，在中國國家話劇院“華彩歐羅巴”戲劇季上，憑借一出《敵人，一個愛情故事》贏得中國觀眾的贊賞，其后又持續(xù)在幾屆北京人藝邀請展中以自身團(tuán)隊(duì)的實(shí)力大放異彩的以色列蓋謝爾劇院；因國家大劇院首次引進(jìn)的《安魂曲》享譽(yù)京城之后而連續(xù)被邀來華巡演的以色列卡梅爾劇院；以《櫻桃園》《白衛(wèi)軍》《活下去，并目要記住》三劇連發(fā)，在北京人藝首都劇場的舞臺上展示了俄羅斯戲劇大國實(shí)力的莫斯科藝術(shù)劇院；還有希臘、英國、法國、德國、波蘭、羅馬尼亞、日本、韓國乃至立陶宛、格魯吉亞等等原本并不為國人熟知的各國戲劇團(tuán)隊(duì)，紛至沓來，匯聚起一股國外戲劇院團(tuán)來華演劇的熱潮。尤其是近五年來，更是頗具井噴之勢。但熱潮一旦形成，就難免會泥沙俱下。近年一些藝術(shù)水準(zhǔn)不高或是僅靠炒作概念、話題、點(diǎn)子來尋求賣點(diǎn)但舞臺呈現(xiàn)較為粗糙的作品，往往因其班子小、制作費(fèi)用和巡演成本低廉、方便邀請等因素，漸漸混跡其中。這對于當(dāng)下還需著力呵護(hù)和培養(yǎng)的中國戲劇的觀演生態(tài)來說，顯然無益。實(shí)際上，只要有關(guān)方面稍加留意和甄選，來華演出劇目的藝術(shù)質(zhì)量還是完全可控的。而從那些優(yōu)秀的來華演出的劇目中，中國的戲劇從業(yè)者與觀眾充分體會到了他們對于戲劇本體的重視、對于藝術(shù)品質(zhì)和精神內(nèi)涵的追尋與堅(jiān)守。這些優(yōu)秀的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，借由舞臺語匯所呈現(xiàn)出的思想性、文學(xué)性、想象力和創(chuàng)造力，以及作品內(nèi)在蘊(yùn)含的爆發(fā)力、深刻底蘊(yùn)以及張揚(yáng)的戲劇精神，更是令人欽慕不已。

反觀中國當(dāng)下劇壇的現(xiàn)狀，演出市場熱鬧、繁榮，中國戲劇的演出團(tuán)體、演出類型以及演出劇目的內(nèi)容和形式等，恐怕從未獲得過如此之多的自由及資金的支持。但若回歸藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，并以此番熱潮中諸多優(yōu)秀的國外戲劇人的演出呈現(xiàn)為參照，那么國內(nèi)不管是專業(yè)院團(tuán)還是民營院團(tuán)、主流還是邊緣化的戲劇創(chuàng)作，在藝術(shù)本質(zhì)上的多元顯然尚未得到真正的實(shí)現(xiàn)。一個最明顯的表現(xiàn)就是，在日益浮躁的社會氛圍之中，一些戲劇從業(yè)者缺少對藝術(shù)的敬畏、缺少職業(yè)的操守，作品常常倉促而成，把需要打磨的半成品推上舞臺；許多原創(chuàng)作品思想性和藝術(shù)呈現(xiàn)都不如人意；各種演出團(tuán)體可謂是魚龍混雜，一些專業(yè)劇團(tuán)致力于獻(xiàn)禮劇、應(yīng)景劇、追獎劇，多種形式的民營劇場和演出組織，質(zhì)量參差不齊，甚至將一些不遵循戲劇規(guī)律或是藝術(shù)品質(zhì)較差的劇目，打出反傳統(tǒng)、反戲劇或是所謂“先鋒”之類的旗號來堵住悠悠眾口……可見，穿透中國演出市場表面的興盛、票房數(shù)字的上升、炒作的概念、商業(yè)能量的爆發(fā)，透支的卻是觀演雙方對于藝術(shù)本質(zhì)精神的期待和敬畏，破壞著國內(nèi)觀眾那還沒有定力的脆弱“味蕾”，卻越來越無力掩蓋缺少藝術(shù)性和思想性高的、能夠流傳下來的精品的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。

正如馬丁·艾思林所說，劇院是一個民族當(dāng)眾進(jìn)行思考的地方，‘是一個民族當(dāng)著它面前的群眾思考問題的地方……戲劇這面鏡子所反映的實(shí)際是社會。戲院和一切戲劇都可以視為社會用以照它自己的一面鏡子?！睉騽?，往往也最能忠實(shí)地反映出一個國家的整體文化和精神面貌。當(dāng)物質(zhì)發(fā)展與精神需求無法同步，“票房為王”被當(dāng)成衡量成敗的唯一標(biāo)尺，對于精神的探尋、人性的拷問不斷失守于純粹的商業(yè)訴求，藝術(shù)創(chuàng)作難免就會舍本逐末、急功近利，創(chuàng)作的媚俗傾向也必然日趨嚴(yán)重。戲劇的現(xiàn)狀折射著社會現(xiàn)實(shí)，當(dāng)下中國藝術(shù)作品所應(yīng)蘊(yùn)含的文化力量的嚴(yán)重缺失、有內(nèi)涵的戲劇作品的稀缺，無疑呈現(xiàn)了中國藝術(shù)界近年來過度追求娛樂化和商業(yè)化的惡果。而恰逢其時的國外劇目的引進(jìn)潮，不僅為中國觀眾提供了更多的觀賞選擇，而且充分展示著國家的軟實(shí)力，令中國戲劇的從業(yè)者和觀賞者從主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的演出中所反映出的藝術(shù)水準(zhǔn)、精神高度、思想深度等體悟到一個國家的文化立體剖面，并直觀地感受到當(dāng)下中國劇壇與世界戲劇的差距所在。

一度創(chuàng)作的孱弱、戲劇精神的衰微、舞臺表現(xiàn)手段的趨同以及諸多自以為是的“創(chuàng)新”等，共同宣告著當(dāng)下中國戲劇的危機(jī)。從國外院團(tuán)來華演出的熱潮中，深刻反省中國戲劇亟待解決的主要問題，對國外戲劇的長處加以借鑒、進(jìn)而化為自身機(jī)體的營養(yǎng)加以吸收，最終將之轉(zhuǎn)化為本土戲劇成長的重要動力來推動中國戲劇的自我發(fā)展與成長，才是改變中國當(dāng)下戲劇現(xiàn)狀的當(dāng)務(wù)之急。而他山之石可以為錯、可以攻玉，卻無法也不能成為拯救中國戲劇頹勢的根本良方，只能是作為鏡鑒、作為輔助，只有戲劇從業(yè)者積極地自覺加強(qiáng)自我修煉，方能破局。

尤其是，作為劇作內(nèi)涵與表達(dá)的承載媒介、觀眾欣賞核心的表演藝術(shù)的水平，經(jīng)常主導(dǎo)著一臺演出的成敗。“任何戲劇演出的最重要的因素就是演員，他將文字體現(xiàn)為有血有肉的形象”。演員作為作品的實(shí)體表現(xiàn)和載體，以形近神、由外而內(nèi)地深入和提升他們個人的表演能力，無疑是令戲劇煥發(fā)生命力的一個關(guān)鍵所在。因此，國內(nèi)的戲劇院團(tuán)以及從事戲劇演出、戲劇教育等相關(guān)業(yè)務(wù)的機(jī)構(gòu)，都亟需加強(qiáng)戲劇表演專業(yè)的訓(xùn)練。戲劇演員作為臺上的君王，只有具備扎實(shí)的舞臺基本功，才能在演出中駕馭好角色、把內(nèi)心的體驗(yàn)真誠地傳遞給觀眾，在以身體為媒介精準(zhǔn)地完成和傳達(dá)出編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖的同時閃耀出自身的藝術(shù)個性之光，非有扎實(shí)的表演功底難以支撐。而戲劇演員的表演節(jié)奏感、對于角色精準(zhǔn)的體現(xiàn)等，更是實(shí)現(xiàn)總體創(chuàng)作意圖、體現(xiàn)創(chuàng)作主旨最基本的前提和保證。

因此，不論是專業(yè)院團(tuán)還是民營組織、是商演還是非職業(yè)演出，對于戲劇的審美標(biāo)準(zhǔn)都應(yīng)該是統(tǒng)一的、對于戲劇的專業(yè)素質(zhì)和專業(yè)精神的認(rèn)識也應(yīng)該是一致的，只是不同的團(tuán)隊(duì)、不同的個人所達(dá)到的階段和層次有所不同而已。然而，相較于國外戲劇人在演出中所體現(xiàn)出的真摯情感和專業(yè)化的表演，國內(nèi)戲劇演出的門檻卻隨著演出市場多層次需求的擴(kuò)張而一再降低。甚至一些戲劇表演者或者缺乏必要的專業(yè)訓(xùn)練，形體僵化、缺少美感、口齒不清、不分大劇場還是小劇場一概帶著小麥克，表演缺少舞臺感、感染力和控制力，或是基本功薄弱、表現(xiàn)力匱乏，或是由于在排演中的顢頇懈怠、因循疲頑等，令戲劇表演的專業(yè)程度出現(xiàn)低質(zhì)化的傾向。即使如國內(nèi)某些高出其他表演團(tuán)體水準(zhǔn)許多的專業(yè)知名院團(tuán)，倚仗深厚的傳統(tǒng)優(yōu)勢暫時苦撐大局，也難抑表演藝術(shù)整體水平不斷下滑的頹勢。加之近年來一哄而上的電視真人秀欄目，網(wǎng)羅了大批原本尚堪造就的青年演員，讓他們整日制造噱頭、游戲，荒廢了自身在技藝上的進(jìn)取。以快餐式的“垃圾食品”去迎合觀眾低層次的文化渴求，如此惡性循環(huán)，更加劇了這種頹勢。如此下去，一些戲劇演出甚至連基本的演出質(zhì)量和專業(yè)水準(zhǔn)都難以為繼，又何談創(chuàng)作出精品？

對比來華演劇熱潮中那些既專業(yè)又敬業(yè)的演出，差距已然明顯。如英國導(dǎo)演迪克蘭-唐納倫帶領(lǐng)一眾俄羅斯演員，2012年3月在北京首都劇場所演繹的《暴風(fēng)雨》，無疑可以作為一臺具有表演藝術(shù)示范性的演出。俄羅斯演員的現(xiàn)實(shí)主義表演功力與導(dǎo)演所設(shè)計的寫意環(huán)境完美結(jié)合，舞臺的假定性得到了充分發(fā)揮。幾位俄羅斯青年演員僅僅是開場時倒掛在呈梯形排列的三面白墻上的小門后，在門的幾次開關(guān)之間，就用動作展示出人物的溺水、掙扎，迅速地把觀眾的注意力聚焦到了那艘在暴風(fēng)雨中即將沉沒的船上；被王子不斷搬運(yùn)的木頭，由扮演精靈的演員兼任，經(jīng)由嚴(yán)格艱苦的形體訓(xùn)練基礎(chǔ)所塑造出的肢體表現(xiàn)力，在不斷滾動的僵直木頭和精靈本體的靈動飄逸問無縫切換，也更好地表現(xiàn)出一切盡在精靈暗中監(jiān)督之下的控制感。景在人身、境由人轉(zhuǎn)的自由，對于中國當(dāng)下大舞美大制作盛行、充斥著奢靡之風(fēng)的戲劇舞臺，更是頗具借鑒的意義。畢竟，任何偏離了演出內(nèi)容的舞臺布景，就會淪為“舞美的表演”；任何以凸顯表、導(dǎo)演個人魅力為目的的表現(xiàn)手段，即使能贏得現(xiàn)場的關(guān)注，卻終究難掩其本質(zhì)所愛不過是“藝術(shù)中的自己”。而《暴風(fēng)雨》的演員們，卻完全是憑借自身扎實(shí)的臺詞功底、富于戲劇性的肢體動作，外化和勾勒出角色的性格和心理狀態(tài)，突出人物自身的特質(zhì)，展現(xiàn)出表演的激情與力度。也正是通過這些俄羅斯演員們充滿爆發(fā)力、表現(xiàn)力而又極具控制力的表演，劇作中內(nèi)在的對抗和張力被放大，深藏于經(jīng)典文本字里行間的能量更是被激發(fā)了出來，表演本身的巨大魅力被充分釋放，直接感染和打動著觀眾。

其次，國內(nèi)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)若想修煉好內(nèi)功，亟需的是在創(chuàng)作上多下功夫。這就不僅要增強(qiáng)原創(chuàng)的能力，還需對于作品的內(nèi)涵要有所要求，思想性、藝術(shù)性都需要不斷加以提升，而非僅僅滿足于追獎或是應(yīng)景之作。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不僅需要使作品富于個性，而且還要讓舞臺自身以簡約的外在蘊(yùn)藏變化的無限可能，突出劇作的文化內(nèi)涵，讓舞臺技術(shù)有效地服務(wù)于作品內(nèi)容本身，而非是過度追求視覺的奇觀。戲劇創(chuàng)作必須回歸藝術(shù)本身，在創(chuàng)作者心靈光芒的籠罩下，依靠劇作自身內(nèi)在的藝術(shù)力量來打動觀眾。創(chuàng)作者需要明確：戲劇創(chuàng)作，其實(shí)是通過對戲劇作品風(fēng)格各異的舞臺呈現(xiàn)，切開一個個剖面，將時代思潮的變幻和早已超越了舞臺的滄桑，展現(xiàn)在廣大觀眾的面前。

對于從事戲劇創(chuàng)作的人來說，如果只是枯坐書齋而缺少生活的錘煉和積累，是無法寫出鮮活的、有生命力的作品的。那些憑空捏造出來的作品，最終也必然會淪為魯迅先生所諷刺的那樣：“所感覺的范圍卻頗為狹窄，不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界?！比绻麥?zhǔn)備不足就倉促上陣，產(chǎn)生的也只能是跟風(fēng)的淺薄之作。只有對藝術(shù)創(chuàng)作懷著敬畏之心，并敢于跨出自己的小天地，到大千世界中歷練，到生活中尋覓、積累、開掘和升華，不急功近利、不斷充實(shí)自己的生活庫存，才可能創(chuàng)作出堅(jiān)實(shí)的戲劇作品。

然而，在當(dāng)下中國的舞臺上，對于戲劇內(nèi)涵及本質(zhì)精神的追求，卻在讓位于一些膚淺的“立竿見影”的形式和手段。隨著肯下笨功夫的人越來越少，雖然各種形式的戲劇演出越來越多，但能引人思索或是真正能夠流傳下來的作品，卻寥若晨星。而在國外院團(tuán)來華演出的許多劇目中，卻有相當(dāng)多的劇目都是該團(tuán)隊(duì)已經(jīng)演出了數(shù)年的優(yōu)秀保留劇目，在經(jīng)受了歲月的磨洗后卻愈加煥發(fā)出光彩。如以色列蓋謝爾劇院在首都劇場2015年8月演出的《鄉(xiāng)村》，就是這樣一部優(yōu)秀的保留劇目。該劇不僅奪得了1996年以色列年度戲劇獎的最佳戲劇、最佳導(dǎo)演和最佳男主角大獎，而且自首演以來已在世界各地巡演八百多場。雖然創(chuàng)作風(fēng)格、表現(xiàn)方式不同，但《鄉(xiāng)村》與列文筆下那些飽含宗教、哲學(xué)與文化思辨的優(yōu)秀劇作殊途同歸地對猶太民族靈魂深處的苦痛進(jìn)行了表現(xiàn)與揭示。全劇以主要人物的情感為軸心輻射他人，抓住戲劇性場面和人物微妙的內(nèi)心世界，著力于形象的塑造和情感的挖掘，以舞臺上充盈著的情感和詩意，令作品散發(fā)出強(qiáng)大的感召力，吸引著不同文化背景的觀眾去感受、去理解。

顯然，優(yōu)秀作品數(shù)量的提升，對于戲劇生態(tài)的良性影響是毋庸置疑的。因此，中國戲劇界也應(yīng)不斷提升有水準(zhǔn)、有品質(zhì)的戲劇演出的市場占有量，促成國內(nèi)院團(tuán)和各種演出組織不斷增加自身優(yōu)秀保留劇目的數(shù)量及其復(fù)排率，以促進(jìn)戲劇創(chuàng)作的良性發(fā)展。在這些優(yōu)秀劇目和經(jīng)典作品上，凝結(jié)著的是前輩藝術(shù)家的心血，是他們在自己藝術(shù)生涯的巔峰時期的得意之作，如果能夠通過復(fù)排，在恢復(fù)原有框架的基礎(chǔ)上再重新打磨和精修，在推陳出新中讓一些優(yōu)秀劇目重新獲得生命力；或是在復(fù)排的過程中，在前輩不斷的指正中，以優(yōu)秀作品來磨練、培育新一代的演員，達(dá)到鍛煉隊(duì)伍、傳幫帶的效果，那么復(fù)排的意義和價值將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越復(fù)排演出本身。然而，由于多種原因，國內(nèi)院團(tuán)的許多優(yōu)秀劇目在得獎或是演出成功之后，往往淡出觀眾的視野被束之高閣，浪費(fèi)了打造時所投入的大量人力、物力。

此外，中國戲劇影視界近年對經(jīng)典、名作、熱播劇、網(wǎng)絡(luò)人氣小說等具有原作影響力的作品改編趨之若鶩，并把多種形式的改編（從名作的改寫到對經(jīng)典改動或是解構(gòu)的搬演、對網(wǎng)絡(luò)小說及熱播劇的改編或是翻拍、戲曲移植、對相同題材的多種藝術(shù)體裁的轉(zhuǎn)換等）視為救市的不同秘方。相比之下，許多國外戲劇人不論是進(jìn)行忠于原作的搬演、還是樣貌大變的改編，都依然秉持著不只要表達(dá)出原作的特點(diǎn)、還要能或深化原著主旨或?qū)懗龈木幷咦约邯?dú)到理解的宗旨來進(jìn)行的。比如英國皇家莎士比亞劇團(tuán)與蘇格蘭國家劇院聯(lián)合制作、蘇格蘭作家大衛(wèi)·格里格在莎士比亞名作《麥克白》基礎(chǔ)上全新改編的《麥克白后傳》，于2014年4月在北京國家大劇院演出。作者另起爐灶進(jìn)行續(xù)寫，突出了莎翁原作中麥克白的蘇格蘭背景，以對當(dāng)代國際政治問題的影射以及文化、觀念的沖突替代了莎劇對于人性的剖析。為此，劇作將原作中本已死去的麥克白夫人賦予了其蘇格蘭法定繼承者的身份，由她在麥克白死后領(lǐng)導(dǎo)著民眾抗擊英格蘭軍隊(duì)，讓英格蘭將軍斯沃德領(lǐng)兵幫助蘇格蘭王子的行為轉(zhuǎn)化成了插手他國王位爭奪的不義之戰(zhàn)，力圖突出的是對失控秩序的修復(fù)以及維和的艱難。

而從很多國外戲劇人在華演出的劇目中不難發(fā)現(xiàn)，在他們手中，改編作品并非是為貪圖捷徑，而是主創(chuàng)們耗費(fèi)大量精力的一次再創(chuàng)作，或是去除了原作表面的情節(jié)性進(jìn)而體現(xiàn)出作者對于生活的本質(zhì)認(rèn)識，或是深入開掘原作的思想并熔鑄自身獨(dú)到的見解，或是以現(xiàn)代的舞臺語匯重塑經(jīng)典……顯然，不論原創(chuàng)還是改編，都需要有強(qiáng)大的原創(chuàng)力作為支撐，且只有當(dāng)主創(chuàng)們?nèi)硇牡赝度雱?chuàng)作，才能保證作品品質(zhì)的精良，將劇作的創(chuàng)作意圖和思想內(nèi)涵以有血有肉的舞臺形象展現(xiàn)在觀眾面前。以這種創(chuàng)作態(tài)度創(chuàng)作出來的作品，就像以色列卡梅爾劇院源自契訶夫小說的《安魂曲》，已經(jīng)受邀來華演出三次，卻依然一票難求；就像以色列蓋謝爾劇院幾年來登錄中國舞臺的不同劇目，雖風(fēng)格迥異卻均受好評。成功的保障，就是劇團(tuán)幾十年如一日堅(jiān)持戲劇的品質(zhì)，以敬畏之心搬演名著、改編經(jīng)典、原創(chuàng)出新，對舞臺創(chuàng)作精益求精的執(zhí)著，才造就了團(tuán)隊(duì)、成就了大量久演不衰的優(yōu)秀保留劇目。

除了演出團(tuán)體自身的努力，國家的相關(guān)部門也應(yīng)加強(qiáng)對于中國戲劇生態(tài)良I生發(fā)展的引導(dǎo)，以與國內(nèi)戲劇工作者的苦練內(nèi)功相配合。戲劇藝術(shù)承載著人類的理智與情感，在成長過程中藝術(shù)啟蒙、審美情趣等方面的教育、引導(dǎo)和熏陶，對人的審美陶冶以及樹立正確的人生觀、價值觀等極具引導(dǎo)作用。因此，許多國家都重視觀劇傳統(tǒng)的涵養(yǎng)和保持，經(jīng)常進(jìn)入劇院欣賞高水平的戲劇演出已經(jīng)成為民眾的一種生活方式。在觀演群體的培育與壯大、對民族文化和藝術(shù)深入骨髓的重視氛圍中，戲劇人對待創(chuàng)作的態(tài)度也會更為投入、嚴(yán)謹(jǐn)和認(rèn)真。因此，為了中國戲劇生態(tài)的可持續(xù)健康發(fā)展，中國戲劇有必要從“娃娃”抓起，加強(qiáng)傳統(tǒng)文化的滲透，讓青少年觀劇的同時，潛移默化地、愉悅地接受本民族傳統(tǒng)文化的啟蒙和洗禮，讓中華民族傳統(tǒng)文化的種子，在娛樂中深植到孩子們的心靈中，培養(yǎng)起對本民族傳統(tǒng)文化的情感和自豪感。為此，相關(guān)的藝術(shù)院團(tuán)尤其需要做好前期的分眾預(yù)測工作，針對受眾有的放矢地打造兼具思想性與藝術(shù)性的優(yōu)秀劇目。

此外，國家相關(guān)部門還應(yīng)加強(qiáng)對于創(chuàng)作過程中、演出之前重要節(jié)點(diǎn)的階段性把關(guān)，核準(zhǔn)作品的價值觀、藝術(shù)審美等相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)的完成度，完善從事戲劇演出、戲劇教育等相關(guān)業(yè)務(wù)機(jī)構(gòu)的資格審查及準(zhǔn)入機(jī)制，把工作做到前面，避免被動地亡羊補(bǔ)牢。如當(dāng)下國內(nèi)已經(jīng)面市的一些藝術(shù)作品，在因其存在的諸多問題而被有關(guān)部門叫停時，往往反而會形成—種逆向宣傳，增加了知名度和關(guān)注度；而引進(jìn)的國外演出，也因數(shù)量的激增，開始出現(xiàn)了一些質(zhì)量不高、或是僅靠創(chuàng)意支撐、或是忙于宣泄作者的理念、或是過度追求風(fēng)格化忽視必要的舞臺語匯和表達(dá)的作品。如在2013年的北京國際青年戲劇節(jié)上，分別改編自莫扎特的《安魂曲》和美國作家巴勒斯的小說詩歌的《死掉不是壞事，聽起來很好》（意大利億萬代碼劇團(tuán)）、《中間地帶的巴勒斯》（奧地利中間地帶爵士樂團(tuán)）等，都凸顯了這樣的問題。而各種戲劇演出的組織者以及國家相關(guān)單位，如果能對于舉辦的戲劇展演活動事先都明確主題、選好側(cè)重點(diǎn)，并加強(qiáng)甄選、溝通以及全局性的統(tǒng)籌工作等，對于當(dāng)下觀演的引導(dǎo)還是大有裨益的。

總之，審視近年國外來華演出的熱潮，在發(fā)現(xiàn)差距和反思自身問題的同時，更為迫切的是，如何才能舉一反三、借鑒學(xué)習(xí)他們的經(jīng)驗(yàn)。中國戲劇人應(yīng)該正視差距，重新認(rèn)識自身的傳統(tǒng)、特點(diǎn)和優(yōu)勢，扎根于本民族的文化背景，更好地借鑒中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，讓戲劇創(chuàng)作回歸到藝術(shù)本身、致力于提高主創(chuàng)自身的藝術(shù)素養(yǎng)、文化底蘊(yùn)和技藝水平，逐步提高劇目本身的品質(zhì)。斫梓染絲、功在初化，只有多方協(xié)作，通過多年嚴(yán)格的訓(xùn)練、堅(jiān)持不懈地重復(fù)與苦練，夯實(shí)基本功，培養(yǎng)出演員的舞臺創(chuàng)造能力、內(nèi)斂的爆發(fā)力；只有創(chuàng)作者反諸自身，苦練內(nèi)功，增強(qiáng)原創(chuàng)的能力，提升作品的內(nèi)涵、思想和藝術(shù)性；只有增加國內(nèi)院團(tuán)優(yōu)秀保留劇目的數(shù)量和演出頻率，注重戲劇生態(tài)的健康發(fā)展；只有完善從事戲劇演出、戲劇教育等相關(guān)業(yè)務(wù)機(jī)構(gòu)的資格審查及準(zhǔn)入機(jī)制，加強(qiáng)對登上中國舞臺的國內(nèi)外藝術(shù)作品的質(zhì)量把關(guān)，才有可能在創(chuàng)新的同時繼承傳統(tǒng)，將現(xiàn)代戲劇與本民族的特質(zhì)相結(jié)合，從而逐步建立起中國劇場獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作體系。

胡薇：中央戲劇學(xué)院《戲劇》副主編

責(zé)任編輯：李松睿