摘 要：如果說中國(guó)傳統(tǒng)山水畫是古人主觀思想的二維體現(xiàn)，那么中國(guó)古典園林則是一幅幅呈現(xiàn)在三維空間中的立體畫卷，可謂是“凝固的詩、立體的畫”，并且在路徑的轉(zhuǎn)變、時(shí)間的推移中帶領(lǐng)我們漸入佳境。那么中國(guó)傳統(tǒng)山水畫與中國(guó)古典園林作為兩種不同的藝術(shù)形式，又是如何被相互聯(lián)系在一起的呢？從中國(guó)傳統(tǒng)山水畫與古典園林的發(fā)展歷史、指導(dǎo)思想、藝術(shù)手法和意境傳達(dá)幾個(gè)方面入手，研究中國(guó)傳統(tǒng)山水畫與古典園林之間的關(guān)系，仍有積極意義。

關(guān)鍵詞：山水畫；古典園林；相互聯(lián)系

中國(guó)傳統(tǒng)的山水題材水墨畫與古典園林都植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，二者有著千絲萬縷的聯(lián)系。古人通過繪畫展現(xiàn)園林景致，認(rèn)為好的園林處處可入畫，并且將作畫的理論運(yùn)用到造園中；在造園中古人將詩情畫意引入園林的布局中，借鑒繪畫的虛實(shí)相生、以小見大等藝術(shù)手法營(yíng)造立體的畫卷。許多的畫家同時(shí)也是園林的設(shè)計(jì)者，如吳門畫派的代表文征明曾為蘇州拙政園31處景繪制“設(shè)計(jì)圖”；許多的造園者同時(shí)也是很有名氣的畫家，如《園冶》作者計(jì)成，其在詩詞繪畫上造詣高深。畫家、造園者在婉約的畫卷中、高雅的林泉間，表達(dá)各自回歸自然的情懷。

一、山水畫與園林的發(fā)展歷史

中國(guó)山水題材的繪畫歷史久遠(yuǎn)，但是山水畫一直沒有成為一種獨(dú)立的創(chuàng)作題材，直到魏晉南北朝，山水畫才從人物畫的背景中分離出來；六朝后期至唐初，山水畫一直處于停滯或者慢速發(fā)展的時(shí)期，這個(gè)階段保留的山水畫也很少；到了唐代，社會(huì)和政治相對(duì)安定，經(jīng)濟(jì)已經(jīng)很發(fā)達(dá)，這也促使文學(xué)和繪畫的快速發(fā)展，這個(gè)時(shí)候的代表人物有李思訓(xùn)、王維等；唐末至宋初山水畫的發(fā)展已經(jīng)高度成熟，代表人物有郭熙、米芾、李唐等；元代山水畫也是發(fā)展興盛，名作《富春山居圖》便是出自這個(gè)時(shí)候；明清是中國(guó)山水畫的高峰期，這個(gè)時(shí)期山水畫達(dá)到頂峰并出現(xiàn)多元化的趨勢(shì)，吳門畫派、華亭派、云間派等可謂百家齊鳴。相對(duì)于山水畫，古典園林起源較早，最早的記錄在西周時(shí)期，當(dāng)時(shí)稱其為“囿”；之后漢代出現(xiàn)山水建筑園；南北朝有了自然山水園；唐代同樣是由于社會(huì)的安定，園林有了飛速發(fā)展，有了山水宮苑、游樂地、別業(yè)山居等，據(jù)《洛陽名園記》記載當(dāng)時(shí)洛陽的府邸園林已經(jīng)有1000多處；經(jīng)過唐宋的持續(xù)發(fā)展，到明代園林無論是造園藝術(shù)還是技術(shù)方面都達(dá)到了高度的成熟，這時(shí)最具代表性的便是江南私家園林；清代園林繼明代之后同樣繁榮發(fā)展。從山水畫和園林的發(fā)展史中不難看出， 雖然它們的發(fā)展并不是完全呼應(yīng)，但其發(fā)展期、全盛期及成熟期都基本上保持了一致。有學(xué)者概括了山水畫和古典園林在歷史發(fā)展上的聯(lián)系：“山水畫和園林的發(fā)展雖然并非全然吻合， 抑或有相違異之處， 然而因?yàn)槎咝枰奈幕尘跋嗨?，義理相通， 故大致發(fā)展趨勢(shì)相近?！笨梢?，山水畫與中國(guó)古典園林淵緣之深，二者在發(fā)展中相互影響、相互借鑒、共同發(fā)展。

二、山水畫與園林的指導(dǎo)思想

首先中國(guó)山水畫和古典園林都是產(chǎn)生于東方，它們必定受到東方的一些傳統(tǒng)思想的影響，首先是東方思想中的自然思想。不管是古代人還是現(xiàn)代人都是生活在一定范圍的自然社會(huì)中，人們的生產(chǎn)勞動(dòng)都是在協(xié)同自然的前提下來滿足人們的需要，而山水畫和園林作為客觀事物的主觀表達(dá)，與自然必定是息息相關(guān)的，所以它們通常都注重模仿自然，例如園林借助人造的假山、池水創(chuàng)造出人與自然完美結(jié)合的絕佳意境。山水畫利用天光云影，山水田園，力求在方寸之間產(chǎn)生萬千變化；中國(guó)傳統(tǒng)園林，從早期“阿房宮”“上林苑”到后期“圓明園”“蘇州園林”無一例不是以“山水林泉之樂”為設(shè)計(jì)的基本思想。

當(dāng)然只效仿自然還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，自然的存在有它的合理性，同時(shí)也有它的無序性，古人不僅效仿自然，主張“無為而治”，而且在借鑒自然中也有自我的創(chuàng)新，形成“天人合一”的思想。王維《山水訣》中有“主峰最宜高聳，客山須是奔趨?；乇幧峥砂?，水陸邊人家可置”之說， 這是他在繪畫中總結(jié)的理論，可見古代畫家作畫不是單純地取景自然，而是以自然為原素材，加之自我的理解加以改動(dòng)形成獨(dú)特的構(gòu)圖，達(dá)到胸中存在的意境美。明代疊石大師戈裕良遺作“環(huán)秀山莊”的疊石，不僅僅用太湖石還原大山大川，而且用石頭造出高低錯(cuò)落的可觀可游可居的空間，到雨落季節(jié)，高處的山石匯聚雨水，水流順著假山的空隙飛奔直下猶如自然的瀑布，十分壯觀?？梢娚剿嬇c園林都源于自然、反映自然、寄托自然，最終作為藝術(shù)形式而高于自然。

三、山水畫與園林的藝術(shù)手法

山水畫以水墨為元素，通過點(diǎn)、線、面形成高山、河流、植物、建筑等二維實(shí)體要素；而古典園林以假山、水系、植被、建筑等為元素，通過某一要素的配置或者某幾個(gè)要素的組合形成三維實(shí)體空間。雖然創(chuàng)作方式差異明顯，但是表現(xiàn)形式如出一轍，創(chuàng)作手法有許多相似之處。表現(xiàn)為構(gòu)圖上散點(diǎn)透視、配景上動(dòng)靜與虛實(shí)結(jié)合、視野上小中見大。

（一）散點(diǎn)透視，曲折蜿蜒

歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的一大貢獻(xiàn)便是發(fā)明了透視法則，因此歐洲文藝復(fù)興之后的園林、繪畫、雕刻等都是遵循嚴(yán)格的透視法則，注重寫實(shí)，在整體布局上顯得機(jī)械和呆板。而中國(guó)的山水畫理論中則沒有透視法則，同一幅畫中可能出現(xiàn)超過三個(gè)滅點(diǎn)，因此后來的學(xué)者將其歸為“散點(diǎn)透視”。散點(diǎn)透視在現(xiàn)在看來雖然是很不合邏輯的，在同一個(gè)畫面中山、水、植物表現(xiàn)得恰到好處，但是其中的園林建筑表現(xiàn)很笨拙，正是這種自由無拘束的風(fēng)格，中國(guó)的繪畫、中國(guó)的園林才會(huì)是“自然天成”的，曲折蜿蜒的山川、河流是回歸了自然的寫意的美。

（二）動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相生

古代山水畫與古典園林在表現(xiàn)手法上，通常都是動(dòng)景與靜景的結(jié)合運(yùn)用，往往在“落霞與孤鶩齊飛”的動(dòng)景中勾勒出一幅寧?kù)o致遠(yuǎn)的畫面，同時(shí)又在“秋水共長(zhǎng)天一色”的淡然中顯示出充滿天地間的盎然生機(jī)。山水畫論中有“虛實(shí)相生，乃得畫理”及“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”之說。在山水畫中， 景物是實(shí)， 空白是虛；黑是實(shí)， 白是虛；有色為實(shí)， 無色為虛。而在古典園林中， 虛實(shí)常表現(xiàn)為：山為實(shí)， 水為虛；近景為實(shí)， 遠(yuǎn)景為虛；景物為實(shí)， 倒影為虛等，使得動(dòng)景與靜景的結(jié)合生機(jī)盎然，虛景與實(shí)景的結(jié)合韻味無窮。

（三）巧于因借，以小見大

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫往往沒有固定的視覺中心，注重在咫尺的畫卷中展現(xiàn)宏偉的大山大川，以全局視角展現(xiàn)所有場(chǎng)景，而作者看到的原場(chǎng)景可能只是小小的園林景觀而已。中國(guó)歷史上最重要的一部園林理論著作《園冶》傳入日本后，日本學(xué)術(shù)界評(píng)價(jià)極高，稱之為“奪天工”，并尊為“世界造園學(xué)最古名著”。作者計(jì)成將造園的原則概括為“巧于因借、精在體宜”。就是說要因地制宜，不拘泥于某種固定的程式和格局，巧借景色，園景不分內(nèi)外、得景無拘遠(yuǎn)近，遠(yuǎn)處的群山、大川，鄰近的梵塔、閣樓都可以借來，成為園林景觀的組成部分。通過“巧于因借”，原本范圍有限的狹小空間，有了更多的內(nèi)容，人的主觀感受的空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)際的空間，便是所謂的“芥子須彌”“壺中天地”。

四、山水畫與園林的意境傳達(dá)

山水畫最大的特色是寫意。在山水畫的創(chuàng)作中，不僅畫出來的東西要與原物相似， 還要進(jìn)一步要求畫出景物的真實(shí)“氣”“質(zhì)”。東晉顧愷之、宋代歐陽修等文人都認(rèn)為“善畫者畫意不畫形”，即是說明傳統(tǒng)山水畫更注重寫意。同樣， 在古典園林藝術(shù)中， 古人認(rèn)為園林“景無情不發(fā)，情無景不生”，中國(guó)造園的經(jīng)營(yíng)要旨就是要追求“詩情畫意”的境界。無論是山水畫的寫意還是園林的詩情畫意，都在述說著“景”與“情”的關(guān)系，情與景的相容離不開畫家與造園者，離不開人的感情，正是由于感情的寄托才使得山水畫與園林有了“意”，而所有的“景”都是為傳達(dá)意境服務(wù)，通過意境表達(dá)創(chuàng)作者的情感。

黃公望經(jīng)營(yíng)七年終于完成傳世名作《富春山居圖》，為了畫出富春山的神韻，他長(zhǎng)期居住于富春山，苦心孤詣，對(duì)其中的一山一水一草一木都寄托自己的感情，正是黃公望將感情寄托于山水，他的畫作才能傳達(dá)特殊的意境。退思園主任蘭生，遭遇奸人陷害被貶職，他回到故鄉(xiāng)同里，營(yíng)造退思園，名為“退”，實(shí)為以“退”為“進(jìn)”，退思園內(nèi)多處景如“鬧紅一舸”“眠云亭”“退思草堂”，均表達(dá)了任蘭生雖身退卻內(nèi)心渴望著再次被任用，以發(fā)揮自我才能報(bào)效國(guó)家的志向。蘇舜欽受到誣陷被貶職，于是他回到故鄉(xiāng)蘇州，來到城南閑地水邊休憩，有感于《楚辭·漁夫》中“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，下定決心過上寄情山水、超然物外的漁夫生活。他買下這塊地筑亭取名“滄浪”，自號(hào)“滄浪翁”，從此他遠(yuǎn)離政治，寄情山水，以詩歌為娛，抒發(fā)自己的情懷……

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫和古典園林關(guān)系密切，雖然不是完全呼應(yīng)，但是時(shí)而相互契合時(shí)而殊途同歸，它們?cè)诎l(fā)展歷史上相輔相成、相互促進(jìn)；在指導(dǎo)思想上相得益彰；在創(chuàng)作手法上相互影響；在意境表達(dá)上均融情入境、意向高遠(yuǎn)。二者不僅僅是古人藝術(shù)才能的結(jié)晶，更是華夏文化的載體，我們不僅要研究它們，更要學(xué)習(xí)和傳承這些文化的精華，注重與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新，實(shí)現(xiàn)它們?cè)诋?dāng)代的價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：

徐凱旋，蘇州大學(xué)研究生。研究方向：園林建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)。