席遠航　張靜

沃爾特·帕克是現(xiàn)代藝術(shù)史中一個重要人物，通過對帕克在20世紀早期藝術(shù)活動的梳理，能夠清楚地發(fā)現(xiàn)畫廊、批評家和收藏家分別如何推動早期美國對現(xiàn)代藝術(shù)的接受。在考察帕克在軍械庫展前后藝術(shù)活動時，連帶著一些問題逐漸顯現(xiàn)出來。首先，帕克是如何在軍械庫展中把畫廊、收藏家以及藝術(shù)家聯(lián)系在一起的；其次，帕克把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)作品帶到美國，究竟是因為商業(yè)利益的驅(qū)使，還是希望推動美國新藝術(shù)的出現(xiàn)？然后，帕克在推動美國人收藏現(xiàn)代藝術(shù)作品時，為什么大部分作品是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)大師，美國本土藝術(shù)家的作品只占據(jù)很少一部分？同時，帕克為什么頻頻向美國中產(chǎn)階級而不是上層富有階級傳播現(xiàn)代藝術(shù)觀念？最后，軍械庫展上的美國藝術(shù)是否具有現(xiàn)代性，還是一個地方性現(xiàn)象？

一、軍械庫展被遺忘的人

1913 年在紐約第 69軍械庫舉辦的展覽其歷史意義自不必說。從官方的角度來看，這次展覽的主要組織者是沃爾特·庫恩。許多評論中僅僅是把帕克視為軍械庫展歐洲的中介。從1913年開始出版的許多報紙和期刊都會談到阿瑟·戴維斯，以及庫恩作為展覽背后的主要推動者，是如何遴選歐洲先鋒派作品的。1939年和1963年之間出版的一些文章會承認帕克在軍械庫展中的重要角色，但是重心依舊集中在戴維斯和庫恩身上。在1988年出版的《軍械庫的故事》（Story of the Armory Show）一書中，彌爾頓·布朗糾正了它對1963年版本中關(guān)于帕克角色的評價。

帕克早期主要居住在巴黎，熟悉歐洲許多先鋒藝術(shù)家、畫商以及收藏家。而庫恩和戴維斯并不十分了解歐洲現(xiàn)代藝術(shù)。帕克帶他們見到了當時歐洲最好和最前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術(shù)，參觀了許多巴黎的商業(yè)畫廊和藝術(shù)家的工作室，幾乎歐洲的所有參展作品都是通過帕克運往美國的。

戴維斯和庫恩主要關(guān)注當代歐洲藝術(shù)，但在最終的作品遴選中，德國和俄國的先鋒藝術(shù)家的作品被排除在外。許多評論認為這些作品的缺席是因為戴維斯和庫恩認為德國人沒有為現(xiàn)代藝術(shù)做出卓絕貢獻，但這種說法有點牽強，這可能與帕克的法國品位更有關(guān)系。這也可以在某種程度上解釋之后美國現(xiàn)代藝術(shù)更加趨于法國的原因。

帕克撰寫現(xiàn)代藝術(shù)評論很早。從1908年開始，他就撰寫過文章討論雷東和杜尚的藝術(shù)作品。而軍械庫展時，帕克又撰寫了《紐約和芝加哥的國際展》等文章，以此希望能夠在美國營造一個潛在的觀眾群體。帕克還翻譯了艾利·弗熱關(guān)于塞尚和高更的文章用作藝術(shù)評論。這在一定程度上，使美國人早期對現(xiàn)代藝術(shù)的接受進行了思想上的預(yù)熱。

1913年軍械庫展開幕后，帕克一直奔波于紐約、芝加哥與波士頓之間，他希望能夠最先在美國中產(chǎn)階級中建立潛在關(guān)系，也因此成為了包括約翰·奎因等一些藏家的顧問，奎因在帕克的建議下購買了許多現(xiàn)代藝術(shù)作品，其中就包括杜尚、雷東、德蘭等人的作品。帕克在軍械庫展中還結(jié)識了沃爾特·阿倫森伯格，他通過帕克購買了3件蝕刻版畫以及一件素描作品。在波士頓的巡展中，帕克同樣出售了幾件布朗庫西、杜尚和畢卡比亞的作品給杰羅姆·埃迪。盡管只有一小部分人能夠理解或者嘗試去欣賞現(xiàn)代藝術(shù)作品，但是帕克對現(xiàn)代藝術(shù)在美國的未來充滿希望。帕克除了建立一些潛在的現(xiàn)代藝術(shù)的客戶關(guān)系外，還在扮演著現(xiàn)代藝術(shù)公眾發(fā)言人的形象，他幾乎每天都不斷地給參觀的人們介紹和講解現(xiàn)代藝術(shù)作品，這在一定程度上刺激著美國未來潛在的藝術(shù)受眾，也為后來美國大眾藝術(shù)的興起做了鋪墊。此次展覽大約出售了250件藝術(shù)作品，有至少50件是美國藝術(shù)家的作品。通過帕克的藝術(shù)活動可以發(fā)現(xiàn)，在帕克的好友奎因的收藏中，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)作品占了大多數(shù)，而美國本土藝術(shù)家的作品只有11幅，其中約翰·馬林的作品價格也只在1500美元左右。

二、軍械庫展與中產(chǎn)階級趣味

軍械庫展有兩個重要的作用：一個是點燃了美國國內(nèi)的藝術(shù)家、觀眾、畫廊以及美術(shù)館對于現(xiàn)代藝術(shù)的熱情關(guān)注，紐約的一些畫廊開始展示現(xiàn)代繪畫與雕塑作品，因為帕克對現(xiàn)代藝術(shù)上的理解使這次展覽中的許多作品脫穎而出；另一個是1913年的這次展覽成為區(qū)分美國兩代現(xiàn)代藝術(shù)收藏家的節(jié)點。帕克在與美國一些收藏家的來往活動表明了在軍械庫展前后兩代不同的收藏趣味。早在1913年之前，美國對現(xiàn)代藝術(shù)的興趣僅限于少數(shù)專業(yè)人士，例如阿爾弗雷德·斯蒂格利茨、約翰·奎因等。這些人都對現(xiàn)代藝術(shù)表示出了濃厚的興趣，并且不斷地購買現(xiàn)代藝術(shù)作品，但是由于財力有限，他們的收藏對于美國早期的現(xiàn)代藝術(shù)并沒有太大的影響。而在1913年軍械庫展之后，更多富裕的中產(chǎn)階級介入了現(xiàn)代藝術(shù)收藏。盡管這一代收藏家的財富依舊無法與上層富裕階層相比，但是如阿倫森伯格、巴恩斯、莉莉·比利斯、鄧肯·菲利普斯等藏家的趣味已經(jīng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)代藝術(shù)的方向。與第一代藏家有所不同的是，他們擁有更為專業(yè)的知識。例如，阿倫森伯格是一位詩人、批評家；巴恩斯是一位作家，也是藝術(shù)批評家；帕克在與這兩代收藏家的交流中，不斷鼓勵和刺激著他們對現(xiàn)代藝術(shù)的收藏欲望。所以，假設(shè)沒有帕克的周旋，很難想象此次展覽的最終效果。在帕克的聯(lián)動下，軍械庫展成為了20世紀美國藝術(shù)史上最重要的一次展覽。

在考察帕克在軍械庫展前后的活動時，其他一些資料，尤其是當時紐約對現(xiàn)代藝術(shù)的一些反對派評論，引發(fā)了拓展性的思考。19世紀末，美國各個階層對藝術(shù)表現(xiàn)出來十分不同的趣味。上層富有階級比較青睞歐洲傳統(tǒng)作品，他們的趣味直接促進了美國藝術(shù)博物館和私人畫廊的收藏。而中產(chǎn)階級的趣味相對復(fù)雜，他們既關(guān)注歐洲藝術(shù)的發(fā)展，又傾向于扶持本土畫家；中下階層可能更傾向于美國本土的傳統(tǒng)化畫家。

在面對不同階層對藝術(shù)的不同趣味時，無論是潛在市場利益還是對美國本土文化展示的渴望，帕克不斷調(diào)整著他的策略。最初，他開始在蒙特羅斯畫廊、卡羅爾畫廊和布爾喬亞畫廊與藝術(shù)家之間頻繁活動，他一邊全力幫助歐洲現(xiàn)代藝術(shù)進入紐約，一邊不斷鼓勵紐約的畫廊展示美國本土藝術(shù)家作品，例如尚伯格、斯特拉等。帕克在與馬蒂斯的信件中曾表示美國已經(jīng)不再需要進口，他們可以自己生產(chǎn)現(xiàn)代藝術(shù)?！懊绹讓卯敶囆g(shù)展覽”就是完全針對美國藝術(shù)家作品的一次展覽，分別在紐約的蒙特羅斯畫廊、底特藝術(shù)博物館、辛辛那提美術(shù)館等地方進行展出。與軍械庫展不同的是有幾座博物館參與了此次展覽，在匹茲堡的卡耐基美術(shù)館，有包括戴維斯、格拉肯斯、庫恩、席勒、斯特拉等美國藝術(shù)家的近40件作品進行展出；底特律和辛辛那提的博物館也展出了76件作品，涉獵油畫、素描、水彩等。這次展覽吸引了大量的觀眾前往觀看，并引發(fā)了關(guān)于作品的許多公共關(guān)注。例如，《底特律新聞》中刊登了斯特拉和尚伯格等人的作品，《辛辛那提商業(yè)論壇報》刊登了戴維斯、阿倫·塔克等人的作品。

第一次世界大戰(zhàn)打亂了帕克的計劃，許多參加過軍械庫展的畫廊紛紛關(guān)門，歐洲的藝術(shù)家更是受到了巨大的影響。在分析帕克與藝術(shù)家的通信中可以看出，他開始改變方法，帕克先是把紐約的一些畫廊主、藏家與美國本土的藝術(shù)家介紹給歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)家，然后幫助一些藝術(shù)家來到紐約，建立起了巴黎與紐約之間的現(xiàn)代藝術(shù)商業(yè)圈，在一定程度上把美國的藏家、畫商、博物館以及藝術(shù)家、批評家聯(lián)系在了一起，在這個相對困難的時期使現(xiàn)代藝術(shù)在美國仍然能夠繼續(xù)前行。

許多人關(guān)注的焦點幾乎全在軍械庫中已經(jīng)成名的歐洲藝術(shù)家反叛傳統(tǒng)的變革態(tài)度。尤其是法國，很多人會認為現(xiàn)代藝術(shù)在美國的傳播或許是在為法國藝術(shù)做廣告。但是，歐美兩地的畫商在軍械庫展之后都發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)在美國的商機，帕克更是在其中穿針引線，他在協(xié)通美國本土的藝術(shù)家們對于公眾的教育起到了重要作用，加速了美國藝術(shù)家將歐洲最前沿的現(xiàn)代藝術(shù)帶回美國。在現(xiàn)代主義藝術(shù)的美國本土收藏過程中，美國藝術(shù)家扮演了重要角色，當藝術(shù)市場逐漸向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向時，很多藝術(shù)家也選擇了現(xiàn)代主義。

三、歐洲現(xiàn)代藝術(shù)與美國現(xiàn)代主義藝術(shù)的關(guān)系

現(xiàn)代主義在美國是如何演變和進化的？這是研究帕克時，應(yīng)對現(xiàn)代主義藝術(shù)與早期美國文化逐漸擴大思考的一個問題。從19世紀末到20世紀初，歐洲現(xiàn)代主義觀念傳入美國后，先是在美國受到嘲笑，繼而被視為歐洲的文化入侵，受到廣泛的抵制。20世紀30年代，美國還曾出現(xiàn)大規(guī)模的文化運動，最終美國人似乎一夜間回到19世紀末。最終，中產(chǎn)階級精英使現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念成為美國的主流思潮，而美國也在此基礎(chǔ)之上形成了自己的精英文化。相比帕克早期致力于美國中產(chǎn)階級對現(xiàn)代藝術(shù)的收藏估計也有這方面的考慮。20世紀早期，美國通過對現(xiàn)代藝術(shù)的接觸消化，直到50年代抽象表現(xiàn)主義繪畫的出現(xiàn)，在波洛克、德庫寧、羅斯科、奧基弗以及馬瑟韋爾等美國本土藝術(shù)家的畫面中出現(xiàn)女人、月亮、太陽、圓圈、點、直線、大色塊等物象，與20世紀前的美國本土傳統(tǒng)并沒有什么聯(lián)系，甚至也看不見歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)。美國的現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)的是一個完全現(xiàn)代性的特征，這也是與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)最大的不同點。帕克只是給美國引入了一種視覺觀念，而恰恰是這種最為直觀的圖像刺激了美國人對現(xiàn)代化進程所帶來的觀念進化。

帕克的研究可能只是美國現(xiàn)代藝術(shù)的一個發(fā)起點，對于20世紀早期現(xiàn)代藝術(shù)在美國的研究是一個很好的補充。然而，隨著與帕克相關(guān)的藝術(shù)事件的挖掘，許多現(xiàn)代藝術(shù)的問題與矛盾也相應(yīng)而出。如美國現(xiàn)代藝術(shù)的崛起與傳統(tǒng)藝術(shù)之間是否存在聯(lián)系？歐洲對美國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的作用不可否認，但如果單說美國現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，是否可以被看作是擺脫歐洲文化影響的過程，進而演變出有別于歐洲的美國本土文化。19世紀中葉，當愛默生呼吁美國文化需要自行發(fā)展、美國要擺脫歐洲傳統(tǒng)影響時，隨著美國逐漸完成歐洲文化與現(xiàn)代社會體制的改造，進入工業(yè)社會時，“新大陸”已經(jīng)不再把歐洲傳統(tǒng)視為外來文化，而是視為自身傳統(tǒng)的一部分，從而能夠從歷史層面說明自身文化的“無根性”。鑒于此，那么，為何一直被美國人視為傳統(tǒng)的歐洲文藝復(fù)興時期的“視覺欺騙”，在20世紀初期會折返警惕歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的入侵？毫無疑問，美國現(xiàn)代藝術(shù)的形成對于歐洲的影響實際上源自歐洲的現(xiàn)代主義文化與社會革命，而非歐洲自認為傳統(tǒng)的歐洲古典藝術(shù)。這點通過考察當時的藝術(shù)文獻可以窺得一斑，因為當時的許多美國現(xiàn)代主義批評家都在試圖把現(xiàn)代藝術(shù)嫁接到古典藝術(shù)之上。文化與藝術(shù)并沒有“本體”與“外來”之分，有的可能是“舊”“新”之別。這就像當前以亞洲為代表的各個國家警惕美國大眾文化的侵襲，預(yù)防本國文化會被“美國化”一樣，類似的場景與20世紀初美國精英階層接受現(xiàn)代主義的態(tài)度十分相像。

從一個被遺忘的人眼中窺探歷史，不僅僅是一次藝術(shù)史上下文還原之旅，更多地是在對美國藝術(shù)史的梳理以及當下藝術(shù)發(fā)展的理解，在本身研究的基礎(chǔ)上引發(fā)了許多對于美國過去與當下的藝術(shù)觀念的思考。

作者簡介：

席遠航，重慶大學(xué)出版社編輯。

張靜，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：設(shè)計學(xué)。