選擇的困境：置身于傳統(tǒng)與現(xiàn)代化中

洪唯薇

摘要：民國(guó)時(shí)期，大量京伶來(lái)滬演出，作為京劇藝術(shù)的載體，他們將產(chǎn)生于北京本土傳統(tǒng)文化下的一套京劇表演規(guī)范，帶入上海這一充斥著多元文化的海派環(huán)境中，以冀尋求個(gè)人經(jīng)濟(jì)利益、社會(huì)地位、藝術(shù)特色、審美趣味的認(rèn)可。高慶奎于1919年至1940年之間多次來(lái)滬，旅滬生活使其得以長(zhǎng)時(shí)間地浸潤(rùn)在海派文化中，而代表西學(xué)精神的西方文化元素亦不斷滲入其在滬社會(huì)網(wǎng)絡(luò)及日常生活領(lǐng)域。本文從高慶奎1928年至1930年期間兩次赴滬演出經(jīng)歷中選取其日常生活領(lǐng)域中的變化，在對(duì)民國(guó)時(shí)期上海整個(gè)戲劇界風(fēng)貌具有一定整體把握的基礎(chǔ)上，力圖演繹西方文化與傳統(tǒng)本土文化這兩種代表著不完全相同的意識(shí)形態(tài)的文化格局，是如何具體地在特定的個(gè)體身上進(jìn)行調(diào)解融合以及最終通過(guò)該個(gè)體以其獨(dú)有的方式向當(dāng)時(shí)社會(huì)作出回應(yīng)的過(guò)程，從中窺探高慶奎作為京劇名伶，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的價(jià)值取舍。

關(guān)鍵詞：高慶奎；海派；日常生活

中圖分類號(hào)：J614.93 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2016）02-0248-04

一、高慶奎在滬社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中的西方元素

考察高慶奎[1]在滬社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，可知他主要與滬上演員、戲院老板、后臺(tái)管事以及部分票友觀眾友人等聯(lián)系密切。民國(guó)時(shí)期上海的戲劇界，舞臺(tái)上兼容中西的海派藝術(shù)正蓬勃興起，舞臺(tái)下藝人們的海派生活方式亦與之相映成輝。生活中追求時(shí)髦、力求新異以及審美上不斷趨洋的現(xiàn)象，普遍存在于上海戲劇界。1928年1月23日至5月1日期間，高慶奎赴滬搭天蟾舞臺(tái)演出，當(dāng)時(shí)他人緣頗為不惡，時(shí)常參與各種社交活動(dòng)，與各類海上藝人交游：

“張慧沖前天在家里請(qǐng)客、票界到朱聯(lián)馥羅亮生陳景塘胡仲齡葉少英王連福夏禹飏姚家璜、電影界到鄭少秋顧無(wú)為陳秋風(fēng)、伶界到麒麟童劉漢臣王蕓芳劉奎官高百歲高慶奎高聯(lián)奎[2]、女賓到朱聯(lián)馥夫人姚家璜夫人顧無(wú)為夫人高百歲夫人顧寶蓮馬太太琴雪芳姊妹花、另有本報(bào)法律顧問(wèn)嚴(yán)蔭武大律師、北京黃楚九劉寶庚、吳兆義朱瘦竹等來(lái)賓、晚上八點(diǎn)鐘進(jìn)茶點(diǎn)、十二點(diǎn)鐘開(kāi)第一次宴、宴畢、雅歌集的全場(chǎng)面來(lái)了、頓時(shí)繁絃褥節(jié)、笙歌嗷嘈起來(lái)、陳景塘唱洪羊洞法門(mén)寺、胡仲齡唱烏龍?jiān)悍诤訛场⑼踹B福唱二進(jìn)宮、夏禹飏唱取成都、唱到半當(dāng)中、麒麟童們來(lái)了、遂加入歌團(tuán)、麒麟童唱八大錘坐樓殺媳、高百歲唱桑園寄子、王蕓芳唱汾河灣、張慧沖唱中牟縣、兩點(diǎn)鐘開(kāi)第二次宴、宴畢、客先后興辭、”[3]

該條新聞詳細(xì)地報(bào)道了當(dāng)時(shí)張慧沖在家舉辦沙龍的情景，商界、票界、影界、伶界、律師、小報(bào)記者及部分家屬女眷紛至沓來(lái)，規(guī)模不小。從文中可以看出，與舊式聚會(huì)不同，此次聚會(huì)在形式上學(xué)習(xí)西方“進(jìn)茶點(diǎn)”的沙龍方式，而實(shí)則為票友之間家庭式的聚會(huì)。主人以這種時(shí)髦的“辦party”方式招待各界來(lái)賓，先“開(kāi)茶點(diǎn)”再二度“開(kāi)宴”，最后“客先后興辭”，賓主盡歡。當(dāng)日赴會(huì)的伶界成員麒麟童、劉漢臣、王蕓芳、劉奎官、高百歲等，他們與高慶奎皆為天蟾舞臺(tái)演員，這種較為隨性的娛樂(lè)活動(dòng)從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)文藝界人士對(duì)這種西化的聚會(huì)欣然接受而且樂(lè)在其中，并以追求此類聚會(huì)為時(shí)尚。這是高慶奎在滬上和同臺(tái)演員一起參與此類海派氛圍濃郁社交活動(dòng)的一種嘗試，亦為其直接接觸西方文化元素之明證。

這種趨洋之風(fēng)亦刮入上海戲曲舞臺(tái)，戲院內(nèi)上至舞臺(tái)老板，下至后臺(tái)管事，都在不同程度上表現(xiàn)出對(duì)西方文化元素的接納，并將其運(yùn)用于舞臺(tái)之上。

1928年5月1日，高慶奎與天蟾舞臺(tái)合同期滿，臨別紀(jì)念演出結(jié)束時(shí)，高與雪艷琴輪流謝幕，天蟾老板顧竹軒特為兩角準(zhǔn)備軍樂(lè)歡送，場(chǎng)面頗盛，當(dāng)時(shí)有三家小報(bào)對(duì)此進(jìn)行報(bào)道：

“當(dāng)高雪二伶臨別之最后一天，各演雙齣好戲。四老板對(duì)于藝員，平素本極優(yōu)待，而于北來(lái)伶人，尤為周到，蓋欲彼此留日后之交情也，故于慶奎，詠霓（艷琴小字）唱畢之后，即備軍樂(lè)歡送，而高雪二伶下裝后在臺(tái)上復(fù)向觀眾鞠躬道謝，一時(shí)樂(lè)聲與鼓掌聲，充滿全臺(tái)，誠(chéng)開(kāi)舞臺(tái)歡送名伶之新紀(jì)元，無(wú)怪好角兒，多預(yù)為四老板所羅致也。” [4]

“高慶奎雪艷琴十二夕合演探陰山既畢、觀客端坐其座、無(wú)一引去者、在平時(shí)、前臺(tái)當(dāng)起恐慌、蓋戲不演全、觀客常以此為報(bào)耳、在十二夕、前臺(tái)坦然、并佩觀客之係老作家、蓋坐俟二者向行臨別禮耳、半晌、秀簾重啟、軍樂(lè)隊(duì)雁列臺(tái)上、奏樂(lè)一闋、雪艷琴卸妝已竟、出向觀客三鞠躬、觀客擊掌代禮、艷琴退、又半晌、高慶奎始洗臉竟、亦出向觀客三鞠躬、觀客擊掌如饑、慶奎退、再奏樂(lè)、觀客乃歡呼而散、”[5]

“艷琴與慶奎尚先后便裝出謝、于樂(lè)掌聲中、盈盈而前、低鬟作罄折、一瞥驚鴻、倏焉幕閉、座客神魂猶繞天蟾舞畔也、”[6]

記者將用軍樂(lè)歡送平角視為舞臺(tái)老板對(duì)平角的特別優(yōu)待，并謂“誠(chéng)開(kāi)舞臺(tái)歡送名伶之新紀(jì)元”。當(dāng)時(shí)軍樂(lè)歡送的規(guī)格并不鮮見(jiàn)，僅運(yùn)用于政、軍、商界，此亦為西方文化元素在社會(huì)領(lǐng)域的滲入。需要指出的是，此處所謂“軍樂(lè)”，僅是簡(jiǎn)單的管樂(lè)隊(duì)組合，實(shí)則是一種被破壞的外事規(guī)格，將其用諸于舞臺(tái)，其功能與中國(guó)傳統(tǒng)吹打無(wú)異。以此種方式歡送平角是否開(kāi)上海舞臺(tái)之先例，暫且不得而知。然而我們不難從中看出，軍樂(lè)將臨別謝幕氛圍推至高潮，觀眾認(rèn)可，“軍樂(lè)隊(duì)雁列臺(tái)上”、“觀客擊掌如饑”、“時(shí)樂(lè)聲與鼓掌聲，充滿全臺(tái)”，平伶得到殊榮，“又半晌、高慶奎始洗臉竟、亦出向觀客三鞠躬、觀客擊掌如饑、慶奎退、再奏樂(lè)、”，舞臺(tái)老板獲得“優(yōu)待名角”美譽(yù)并風(fēng)光一時(shí)。這種以西洋樂(lè)隊(duì)取代本土傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)的歡送方式，以及藉此為名角臨別紀(jì)念造勢(shì)以冀博一噱頭的行為，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)舞臺(tái)老板趨洋的態(tài)度，亦為當(dāng)時(shí)戲曲界崇洋風(fēng)氣之一佐證。

除了舞臺(tái)老板，戲院后臺(tái)管事中受西方文化元素影響的，亦大有人在。1929年9月11日至1930年3月18日，高慶奎搭上海舞臺(tái)之際，該臺(tái)的布景總管范敏兒適為一典型，當(dāng)時(shí)曾有小報(bào)報(bào)道云：

“敏兒最近吃板煙、他那手里的板煙筒、翹起來(lái)神氣十足、后臺(tái)有人問(wèn)他板煙的來(lái)歷、他道、外國(guó)地方戲館里的布景師、都有一支板煙筒在手里、這便是板煙對(duì)于敝行的來(lái)歷、原來(lái)敏兒的志望、還希望將來(lái)翹著板煙筒作布景師呢、” [7]

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)形態(tài)中，其布景由簡(jiǎn)單的一桌二椅及門(mén)簾臺(tái)帳組成，舞臺(tái)時(shí)空由演員表演的變化及桌椅組合不同的擺放位置而決定，呈現(xiàn)出“時(shí)間空間主觀”的特征。民國(guó)時(shí)期，隨著西方文化元素逐漸滲入上海的京劇舞臺(tái)中，上海京劇逐漸形成了京劇傳統(tǒng)戲及海派京劇的分野狀態(tài)。海上舞臺(tái)涌現(xiàn)出大量機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲，此類海派京劇以實(shí)事為內(nèi)容、以仿真布景戲?yàn)樾问?，打破了中?guó)傳統(tǒng)戲曲“時(shí)間空間主觀”的舞臺(tái)形態(tài)特征，使得舞臺(tái)形態(tài)從主觀時(shí)空轉(zhuǎn)向了客觀時(shí)空。

范敏兒身為舞臺(tái)布景總管，以吃板煙的方式公開(kāi)地表達(dá)了向“外國(guó)地方戲館里的布景師”靠攏的主觀意愿，并付諸行動(dòng)于舞臺(tái)。試舉一例為證：1930年3月4日，上海舞臺(tái)夜戲大軸為徐碧云、劉筱衡、李鑫培、小奎官、劉玉琴、陳喜星等合演之《前世新玉堂春》，當(dāng)日《申報(bào)》刊有《前世新玉堂春》說(shuō)明書(shū)廣告，提到該戲舞臺(tái)布景，云：“其中各項(xiàng)特別彩景，如紅塵帕、氤氳鏡、藍(lán)橋水殿、夢(mèng)中花舞、龍宮水景等無(wú)不新穎異常，引人入勝”。[8]這表明在劇院看來(lái)，除了演員精彩的表演、百轉(zhuǎn)千回的故事情節(jié)外，引人入勝的彩景亦為吸引觀眾的宣傳賣點(diǎn)，這也在觀眾中得到了正面的回應(yīng)。數(shù)天后，申報(bào)《自由談》欄載有一戲迷對(duì)當(dāng)日《前世新玉堂春》演出之觀感，云：“四日晚觀劇于上海舞臺(tái)…大軸徐碧云演前世玉堂春新劇…全劇布景有雷電風(fēng)雨、龍宮水殿、山川橋梁等等。大似崇尚機(jī)括新流行之戲劇，劇中穿插。頗有數(shù)處。足以令人解頤。”。[9]作者在文中羅列了印象深刻的布景，指出該戲布景與“新流行之戲劇”相似，表達(dá)了對(duì)布景的認(rèn)可。

上述材料表明當(dāng)時(shí)上海舞臺(tái)在商業(yè)運(yùn)作模式下融入西方文化元素的機(jī)關(guān)布景戲頗具市場(chǎng)，揭示了觀眾市場(chǎng)對(duì)機(jī)關(guān)布景的積極反映，又說(shuō)明戲院工作人員對(duì)于西方文化的摹仿并不止步于舞臺(tái)形式，甚至從生活方式上對(duì)其亦步亦趨，深刻反映了當(dāng)時(shí)戲院同行們?cè)谡麄€(gè)社會(huì)環(huán)境下，對(duì)學(xué)習(xí)和采用西方文化元素強(qiáng)烈的欲望以及上海部分觀眾對(duì)戲曲舞臺(tái)布景變化的歡迎態(tài)度。高慶奎作為生長(zhǎng)于文化氛圍相對(duì)保守的老北京，來(lái)到獨(dú)具海派文化氛圍的上海，必然會(huì)在行為上以積極的改變作為對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的回應(yīng)。

二、高慶奎在滬生活方式的改變

以上粗略地描繪了高慶奎來(lái)滬其間其社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)成員對(duì)西方文化元素的態(tài)度以及當(dāng)時(shí)整個(gè)海上戲劇界趨洋氛圍。于高慶奎自身而言，在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境及其社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，西方文化元素逐漸滲入其日常生活領(lǐng)域，具體反映在其服飾、飲食、娛樂(lè)活動(dòng)等方面。

（一）服飾上的改變。

高慶奎在1928年搭顧竹軒的天蟾舞臺(tái)時(shí)，與周信芳、王蕓芳、高百歲、劉奎官等共隸一臺(tái)。此時(shí)上海舞廳初興，這一新興的娛樂(lè)方式成為一時(shí)潮流，天蟾舞臺(tái)后臺(tái)人員亦有加入其中者，根據(jù)當(dāng)時(shí)一小報(bào)記載：

“天蟾舞臺(tái)的藝員，高百歲頭一個(gè)穿西裝（其實(shí)百歲在第一臺(tái)時(shí)就穿西裝了），麒麟童第二個(gè)穿，王蕓芳第三個(gè)穿，王蕓芳的琴員田桂芳第四個(gè)穿，高麟王三人穿西裝，取其便于跳舞，劉漢臣現(xiàn)穿中山裝，西裝已定好，尚未得，另有三位，也要改西裝了，一個(gè)是高慶奎，一個(gè)是高連奎，一個(gè)是長(zhǎng)而且大的劉奎官。與劉漢臣一樣，定好了沒(méi)有得，二高何所取穿西裝，我不知道，劉奎官穿西裝，我是知道的，一定為的是跳舞，不然，為什么老教高百歲教呢…” [10]（圖一）

民國(guó)時(shí)期，隨著政治、社會(huì)的變革，中國(guó)本土居民的日常生活、文化觀念亦隨之發(fā)生了巨大的變化。在這短短的幾十年中，中國(guó)服飾結(jié)束了古代歷時(shí)千年的衣冠制度，完成了由古典到現(xiàn)代，由中式向西式的“華麗轉(zhuǎn)身”。就男性服飾而言，民國(guó)男性服飾具有兩個(gè)不同的文化層面：男性服飾在嬗變發(fā)展中的歷史狀態(tài)，以及由形態(tài)特征所構(gòu)成的物象意蘊(yùn)，是相對(duì)外顯的表層文化。而在男性服飾的表層文化之下，還隱含著更加深層的文化規(guī)則。它們以服裝為媒介，以男性身體為作用對(duì)象，對(duì)人的社會(huì)行為與思維意識(shí)施加影響，是服飾內(nèi)在的深層文化。海派文化的形成標(biāo)志著西方文化逐漸融入了國(guó)人生活，西式服裝不再依賴政令法規(guī)的強(qiáng)制引導(dǎo)，已被社會(huì)生活主動(dòng)接受，越來(lái)越普及，民國(guó)之初穿西裝以示革命進(jìn)步的政治意味慢慢褪去。西服成為了男性時(shí)髦摩登的象征，民間追求時(shí)新者大多趨之若鶩。[11]該文表明，在當(dāng)時(shí)高慶奎社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，與他同臺(tái)演出的同行有穿西裝之風(fēng)氣，或是專為跳舞購(gòu)買，或正處于中西服飾交替中。高慶奎亦是其中一份子。在天蟾舞臺(tái)搭班之際，他定制了第一套西裝，不管出于何種動(dòng)機(jī)，結(jié)果表現(xiàn)為在服裝上他接納了西方元素。從圖一中可知，與其他成員不同，高慶奎穿西裝打的是領(lǐng)結(jié)而不是領(lǐng)帶，發(fā)型亦為新式，一改在平時(shí)長(zhǎng)袍馬褂瓜皮帽之形象，這充分反映了其追求時(shí)髦、意圖與社會(huì)時(shí)尚融合的強(qiáng)烈欲望。

（二）飲食上的改變。

除服飾的轉(zhuǎn)變外，社會(huì)大眾在飲食方面亦受西方影響。民國(guó)時(shí)期，隨著來(lái)華的洋人日益增多，外國(guó)人對(duì)西式菜肴的需求量也日益增大。隨著二三十年代歐風(fēng)美雨、西學(xué)東漸之風(fēng)日盛，很多華人知識(shí)界人士懷著對(duì)西式飲食的極大興趣，紛紛走進(jìn)西式菜館。同時(shí)，上西餐廳吃西菜很快被一些政界、商界人士作為炫耀或者擺闊的方式，請(qǐng)客聚會(huì)都崇尚吃西菜或按西式筵席的程式、規(guī)格來(lái)改革中餐，當(dāng)時(shí)洋行和華商公司的許多職員對(duì)西餐更加趨之若鶩。一時(shí)間吃大餐、喝洋酒、喝咖啡、吃蛋糕成為一種社會(huì)時(shí)尚，這樣就使得民國(guó)時(shí)期上海的西式飲食得以蓬勃發(fā)展并成為消費(fèi)時(shí)尚。[12]海上戲曲界亦受此風(fēng)影響，社交場(chǎng)合吃西餐成為一時(shí)潮流。高慶奎在滬其間，時(shí)常在一品香、南洋中西菜館[13]等西菜館設(shè)宴，與友人交游。曾有小報(bào)對(duì)此類社交活動(dòng)進(jìn)行報(bào)道：

“初五日、徐培根兄讌高慶奎高聯(lián)奎郭效青張鳴才律奎官吳兆義六君于南洋、倩劉奎官翁燮堯二兄楊民仁及予作陪、張律因事敬謝、劉則為后臺(tái)鐘點(diǎn)所束縛、到而未預(yù)席、讌次賓至如歸、談笑齊歡、”[14]

“高慶奎今日宴客南洋中西菜社，麒麟童為客之一?！盵15]

由上文可見(jiàn)，高慶奎并不排斥西餐，并社交宴會(huì)上保持著一定的活躍度，這亦為其追求社會(huì)時(shí)尚之一佐證。

（三）生活?yuàn)蕵?lè)方式中的嘗新。

這種介乎傳統(tǒng)文化與西方文化之間的價(jià)值取向，在個(gè)人身上具體反映為不對(duì)稱的兩方面：1、行為上積極吸收西方文化元素以呼應(yīng)社會(huì)趨洋之風(fēng)。2、思想上深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響并深刻認(rèn)同。行動(dòng)上的反映，究其本質(zhì)而言，即是個(gè)體對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)認(rèn)知后的回應(yīng)結(jié)果。它首先反映在“穿西裝”等此類外在領(lǐng)域。這是因?yàn)榇朔N改變能夠在短期內(nèi)以相對(duì)較低的成本實(shí)現(xiàn)，并能有效地向外發(fā)出“同質(zhì)性”的符號(hào)意味從而與社會(huì)進(jìn)行互動(dòng)交流。思想上的反映，主要源于個(gè)人在成長(zhǎng)過(guò)程中長(zhǎng)期浸潤(rùn)于傳統(tǒng)文化環(huán)境以及對(duì)缺乏西方文化整體的、有機(jī)的、系統(tǒng)的理解和掌握。因此，面對(duì)西方文化元素，個(gè)體的改變僅止步于表面的機(jī)械摹仿，西服僅僅是衣服，穿上西服與理解西方文化精神，完全是兩回事。隨著個(gè)人與西方文化元素接觸時(shí)間的增加，西方文化元素在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)出逐漸由外在領(lǐng)域向內(nèi)在領(lǐng)域深入的態(tài)勢(shì)。這種行為與思想上的不對(duì)稱，導(dǎo)致個(gè)體并不能將西方文化有機(jī)地吸收在自己的個(gè)人價(jià)值觀念中，這使得傳統(tǒng)本土文化與西方文化這兩種代表著不完全相同的意識(shí)形態(tài)的文化格局在個(gè)人身上產(chǎn)生沖突，并出現(xiàn)了對(duì)西方元素運(yùn)用不當(dāng)而產(chǎn)生的“心有余而力不足”困境。在中國(guó)，這種困境并非僅局限于個(gè)人，而是長(zhǎng)期存在。

具體到京劇藝術(shù)發(fā)展本身，民國(guó)以降，在多元文化的影響下，傳統(tǒng)京劇的舞臺(tái)形態(tài)在劇本敘述方式、腳色登場(chǎng)體制、時(shí)間空間主觀、舞臺(tái)美術(shù)意趣等方面在不同程度上均遭遇了破壞。時(shí)代的浪潮將不同時(shí)空下的每個(gè)戲曲從業(yè)人員，共同地拋向傳統(tǒng)與現(xiàn)代化中間，他們作為京劇藝術(shù)的載體，在西方文化與傳統(tǒng)本土文化這兩種代表著不完全相同的意識(shí)形態(tài)的文化格局中，各自不斷通過(guò)主觀價(jià)值判斷做出或保留、或舍棄的選擇，并最終各自以其獨(dú)有的方式向當(dāng)時(shí)社會(huì)予以回應(yīng)，從而完成其對(duì)京劇藝術(shù)發(fā)展做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程的結(jié)果，即是這一群體整體合力的結(jié)果，是參與其中的每個(gè)人所作出貢獻(xiàn)的總和。其結(jié)果表現(xiàn)為：本土地域文化傳統(tǒng)被逐漸替代、淡出，就當(dāng)前社會(huì)發(fā)展某些角度而言，雖無(wú)奈，卻并不見(jiàn)得全然無(wú)益。然則對(duì)本土文化樣式而言，本土文化傳統(tǒng)的滅失則無(wú)疑為滅頂之災(zāi)。[20]往者不可諫，不管他們的這些參與行為是有意為之亦或是無(wú)心所為，我們不能對(duì)歷史交予我們的現(xiàn)狀加以改變；來(lái)者猶可追，同樣是置身于傳統(tǒng)與現(xiàn)代化之中，當(dāng)下的戲曲從業(yè)人員能為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)做出什么樣的貢獻(xiàn)，因其結(jié)果未知，故而意義深遠(yuǎn)。多年來(lái)，對(duì)于“傳統(tǒng)的”與“現(xiàn)代的”藝術(shù)理念的探討從未停止，國(guó)內(nèi)各小劇場(chǎng)亦有持續(xù)不斷的實(shí)驗(yàn)性嘗試。然而，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合牽涉到對(duì)“傳統(tǒng)的”與“現(xiàn)代的”的理性認(rèn)知：我們是否足夠了解自己傳統(tǒng)文化并明晰其中哪些元素是獨(dú)特的、不可替代的和必須堅(jiān)守的；我們是否能夠?qū)υ桨l(fā)多元的外來(lái)文化加以系統(tǒng)、整體、有機(jī)的理解并靈活能動(dòng)地化為己用，而非止步于浮于表面的粗制摹仿……，對(duì)此類問(wèn)題的追問(wèn)是盲目行動(dòng)前的必要思考，此為另話。

參考文獻(xiàn)：

[1]高慶奎：1980-1942，字鎮(zhèn)山，號(hào)子君，山西榆次人，京劇老生，名丑高四保之子。民國(guó)京劇老生代表人物之一，與余叔巖、言菊朋并稱為“須生三大賢”。于1919年10月24日首次來(lái)滬搭丹桂第一臺(tái)演出，在其后的十余年中多次長(zhǎng)期搭班滬上。

[2]高慶奎之弟，著名琴師，長(zhǎng)期為高慶奎操琴。

[3]雅各.《張宴》【N】.羅賓漢，1928年3月21日（第二版）

[4]老超.顧竹軒優(yōu)待名角【N】.羅賓漢，1928年5月4日（第二版）。

[5]個(gè)個(gè).京角臨別記【N】.雅歌，1928年5月5日（第二版）。

[6]榆葉.記天蟾臨別雙齣戲【N】.大報(bào)，1928年5月3日（第三版）。

[7]開(kāi)口跳.范敏兒晉級(jí)【N】.羅賓漢，1930年2月5日（第二版）。

[8]廣告.前玉堂春說(shuō)明書(shū)【N】.申報(bào)，1930年3月4日（本埠增刊第六版）。

[9]老拙.上海舞臺(tái)觀劇記【N】.申報(bào)，1930年3月10日（第十一版）

[10]西門(mén).天蟾后臺(tái)的西裝史【N】.羅賓漢，1928年3月24日（第三版）

[11]張羽.民國(guó)男性服飾文化研究【D】.博士學(xué)位論文，上海戲劇學(xué)院，2014

[12]王芙蓉.民國(guó)時(shí)期上海西式餐飲探析【J】.揚(yáng)州大學(xué)烹飪學(xué)報(bào)，2003（03）：3-7。

[13]南洋中西菜社，1929年2月17日開(kāi)幕，位于跑馬廳四馬路口，提供西餐及各種中餐菜系。

[14]瘦竹.三日三宴記【N】.羅賓漢，1929年10月11日（第二版）

[15]巨猾.菊部新語(yǔ)【N】.羅賓漢，1929年12月26日（第三版）

[16]戲館跑街.常立恒與狗有緣【N】.《羅賓漢》，1929年12月11日（第三版）

[17]上海工部局華童公學(xué)，設(shè)立于1904年9月1日。開(kāi)設(shè)英文、算學(xué)、漢文等課程。

[18]張偉品.京劇新語(yǔ)【M】.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2014：18-19

[19]瘦竹.高聯(lián)奎寶劍贈(zèng)烈士【N】.《羅賓漢》，1931年5月7日（第二版）

[20]張偉品.京劇新語(yǔ)【M】.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2014：18-19