詩石解

笨水 Ben Shui

2013年，去紹興，在沈園相遇了《釵頭鳳》的碑刻，聽著五星導游的誦讀，美妙難以言說。她用聲音復活了陸游與唐婉，復活了南宋的山山水水，也用聲音加深了我對陸游與唐婉的哀惋之情。壁上題詩，文字美好，又讓我想起著名的《題西林壁》，想起老家的浯溪，古代，也有那么多文人墨客身臨湘江，詩題石壁，鑿而為碑，傳至今世。

恰逢去年，友人送石一塊，方形。說是來自昆侖，不勝喜愛。想這石頭必是諸神飛升或下凡時踩過，一定藏納著遠古的閃電和雨水。于是，捉刀在石上刻了些簡短的文字，都與自己的詩歌寫作理念有關。如今，我試圖解釋它們，然而，每一個詞句也有六面，我嘗試說出來的，也僅僅是其中一面。這心中的思想繩索，我循援往之。

遠則空，空則無，無則有

在我居住的城市，抬頭就能看見雪山。看似近，實則遠。

山上的雪跟冬天落在窗臺上的雪，沒什么兩樣，但我從不厭倦每天遙望它。

因為高，因為遠，雪山總是帶著某種啟示。更甚者是天空。它的空遠，裝滿神秘。每次，我仰望它們，它們就會堅定我的一些想法，也會擯棄我的一些想法。它使我清復濁，也使我濁復清，使我混沌如初，清明如鏡。

因為遠，所以空；因為空，所以無；因為無，所以有。這近似老子的“道”。

詩歌也是這樣。在堅強敘事的今天，我們挑開皮肉，用疼痛撥斷神經，還一定要有一種方向，指向遠方，指向空無，指向天空深處。因此，詩歌應該是敘事、抒情、空與無的結合。

近道亦遠，遠道也近。我以為，空、遠最具啟示意義。

我喜歡無端去凝視遠方，發(fā)呆。喜歡寄情思于萬里，托肝膽于無人。喜歡小說的想象世界，喜歡一朵蘑菇云，懸止在山巔，給山神一般的佑護。

我的詩歌總會繚繞著一些虛無的東西，空茫的東西，視無形而握無實的東西。要感覺它，只能用心。

空，是虛，是無，對應實和有。

實與虛，有與無，從來就是一個整體，連上帝都不能將它們分開。

大到宇宙，小到一粒塵埃，都是虛實的完美結合。而且虛要大于實，無大于有。

一粒塵埃揚起，在陽光中發(fā)出微光，我看到的只是小小的一粒。我們看到的這小小的一粒，就是它的實在。我們沒有看到的和未知的，幾乎在時空的維度上包圍著它，就像空氣包圍著我。

是的，連一粒塵埃都被歷史之虛無、未來之虛無和現(xiàn)實之虛無包圍著。歷史虛無是它的來處（來處了無痕跡），未來虛無是它的歸宿（歸向并無宿命），現(xiàn)實虛無是它的本身（我們還不能全部了解，哪怕它只是一粒塵埃）。

當我的目光游移往返于塵埃的實在與虛無之間，詩歌就顯現(xiàn)了。它是一首詩，也是十首詩，無數(shù)首詩。因為虛無，一粒塵埃有了時間的長度，宇宙的寬度；因為虛無，小塵埃也是遼闊世界。

虛無是構成詩歌的大多數(shù)，實在是少數(shù)。詩歌中的無是多數(shù)，有是少數(shù)。就像暗物質，充盈宇宙。

在我的經驗中，以為虛無，大致有兩種，一種是小虛，另一種大虛。

小虛，是短暫的，瞬間的。它在語義、語言的推進中，會變實，可見，可感，可意會，可言傳。小虛相當于繪畫中的留白。

大虛茫茫，好像語言生了煙，無邊界，無中心，無輪廓，無格局，一片混沌，近于道。大虛茫茫，蘊含最原始的召喚，又若有若無。

我在《小歌》中這樣寫過“雨落盡了，云就白了，就輕了，就散了/就有光，落下，如神之降臨……”所有都是寫實的，即使是“神”也是被文化塑實過了的。最后，以“如小黃花般暈?！苯Y句，語言生煙，瞬間將前面的都籠罩了起來，空茫開始彌漫。

小虛在詩中，大虛在詩外。

小虛賦詩以形，大虛許詩一個世界。

巧思，拙言，真心，直意

一個人技藝高超，可稱手巧。心思敏捷，叫心巧。一個女人，精明能干，人們叫她巧婦，能為無米之炊。不期而遇，我們叫巧遇。

人喜歡巧。但太過于巧，也讓人生厭。巧，有兩面性，如刀之兩面，中間隔著刀刃。

巧，一般指向技術層面，如果技術上能做到恰到好處，那么就能巧立刀刃，像雞蛋被我們恰好立起來。

詩貴巧，巧貴真。我以為詩之“巧”還需要拙（拙言）、真（真心）、直（直意）來平衡。

巧在詩歌中的運用，表現(xiàn)在詞之巧、句之巧、篇之巧。

如果把一首詩比喻成一座山。詞巧是飛來石，句巧是一帶閃耀雪光的山峰，篇巧是千巒萬壑的時空形態(tài)。在一首詩里，詞、句、篇三巧，缺一不可。

詞巧，技術旨歸為新詞創(chuàng)造，它應像飛來石一樣峭拔險絕，天意神授。在形象感和開拓性方面都表現(xiàn)得非常優(yōu)越。一個好的詩人，也是一個造詞高手，在漢語演進的長河中能打出一些浪花。

句巧，表現(xiàn)在修辭上和意象的組合上。通過延展、遞升、對立、比喻、擬物擬人、情景烘托、轉換、逆向換位、多事物重構、不同事物關聯(lián)、加強陳述等系列方式，使詩歌達到從表面到深層的豐富。有些句形，來不及總結和命名，當然還有更多。運用什么樣的句形來搭建一首詩歌，直接關系到一首詩的氣象。

這篇文章首先寫給自己，我因此請求自己允許。若有更多的人看到，我請求更多的人允許，結合自己的局部寫作對上述部分句形進行實例解釋，以便理解。盡管命名那樣粗糙。

“逆向換位”句形：虎潛山林，有時，站在懸崖上，率領自己的影子/它真的需要一個獵人，追殺它，向它射箭/它率領十萬支箭，像魚率領河流，新月率領大海/像駱駝刺，率領戈壁灘。（摘自《雨》）

“多事物重構”句形：妻子踏雪歸來，提著白菜，提著照亮生活的三斤雪（摘自《只有雪花落進我的左眼》）

“不同事物關聯(lián)”句形：遠處，天山上有雪，鷹，是露出來的一塊巖石（摘自《一頭豹子在遠處望著我》）

“情景烘托”句形：燈光下，跟父母說話/說的都是天地，談的皆是生死/時有月光敲窗/時有群星，圍上來（摘自《回鄉(xiāng)帖》）

“加強陳述”句形：像山一樣，坐著，聽風，向群山微笑/不抖落身上的雪/像河一樣走得慢，到海邊時，還要轉幾道彎/去灌溉，煎藥，釀酒（摘自《像山一樣》）

篇巧，專注于詩歌的整體結構，就像雕塑家面對一塊石頭，把它鑿出心中的形象。與雕塑家不同的是，詩人要面對的是天地自然、蒼茫人世，神鬼都在一旁側目。對這一切，我懷著敬畏之心。我可以把一條河請進詩里，讓它多轉幾道彎，流經多一些土地、人家；可以把一座山請進詩里，讓它站得近些或遠些，可以把一切認為必要的都請進詩里，給它們一一排定秩序，排出一個嶄新的世界。

篇巧，就是一次小小的創(chuàng)世紀。讓混沌的玲瓏有形，通透，有縱深感、時空感。讀之，令人思接千載，心邈云漢，又連筋帶骨。

關于篇巧，有兩個層次。一層是捻須苦呤之巧，一層妙手偶得之巧?？噙手墒墙柚祟愐延械闹R、情感經驗和遲來的上帝的燈盞。妙手偶得之巧，可能就是低頭之間擁有了一雙上帝的眼睛。二者，誰高誰低，卻也難說，前者沉艱，后者超逸。

然而，巧，也有限度。一首詩果真窮詞巧、句巧、篇巧，到達十分之巧，也就沒有巧妙可言了。

我經常去一家餐廳吃午飯，抬頭之間，就看見墻上的幾幅書法。寫的是楷書，工正，嚴謹，一絲不茍，仿佛印刷體一般，可算巧的了。可是，印刷體有多少藝術性呢？沒人氣、沒心氣，沒心有肺。

所有的巧，是人巧，并不能全部奪天工之美。不如巧中見拙，拙中見巧，大巧若拙，才是最好狀態(tài)。

與巧相比，拙具有去修飾的天然性，是詩歌中的人氣、心氣，是詩歌中的心肺肝膽。

寫詩，要巧拙相間，再巧，也要保留天然，而不是損毀；要存真心，而不巧做假意；要直意，而不是遮蔽。

關于“直意”，指的是字面的意思，要曉暢。若是語言被扭成麻花，扭得每一個詞都在喊疼，我相信語言原始本意也就丟失了。本意不彰，意外之意自然是妄想。

一首詩，不能寫成死胡同。

有情，有意，見性，見境

如果說“巧思，拙言，真心，直意”是關于如何寫的話題。“有情，有意，見性，見境”便可視為個人評價什么樣的詩是好詩的標準。

詩，要有情。

“情動于中而形于言”。詩言志，詩也言情。只是情，并不是詩歌唯一歸屬。

“情”應該作為詩歌的底色，它一起伏，語言就會泛起漣漪。情動則言動，情止則言止，情暖則言暖，情冷則言冷。

情緒、情感能催生語言。語言的飛行，“情”是助推力。也可以說，“情”是語言生長的土壤。情與言，要匹配。情可以表達，言帶有心跳，我認為這樣的詩歌，是出于己心而入于人心的。王國維說，言情也必沁人心脾，我理解，要沁人心脾，一要情感真切，二要語言準確，情達于言，而言寄于情，最后實現(xiàn)情與言互生互長。做到這一點，無疑很有難度。

情，就像水，有源頭，有深沉的部分和外溢的部分。寫詩可以讓深沉的沉底，外溢的奔放不羈。當然，喊口號，不是正常詩歌的情緒表達，那是言志，并且連接了喇叭。

深沉于底是深情，外溢從流是激情。深情宜寄情于物，激情可以胸臆直抒。沒有必要把情感的堤壩修筑到云上。

時下，有兩種傾向，一是“以理化情”，二是“以冷止情”。以理化情，重理，對天地、自然、人事理解越深越透徹，情感波動起伏越少。用“理”稀釋“情”，近似哲學。斯賓諾莎認為情感是人的束縛。詩歌的這種看透與看破，一般繼承了古代詩歌中“看破”的思想，除了宗教、隱逸、與世無爭，并不能給人指出新的歸宿。

以冷止情，有敘事傾向。我把敘事分為“內敘事”和“外敘事”。“內敘事”以自我的情感起伏為線索開展的敘事表達?！巴鈹⑹隆笔且酝獠渴挛锇l(fā)展為線索，寄情于事。

外敘事，詩人常以第三者的身份出現(xiàn)，半旁觀半在場，左搖右擺。外敘事的主體，有時可能接近事物的本質，有時遠離事物，顯得更加主觀。寫過“一聲何滿子，雙淚落君前”的張祜，也寫過《贈內人》，“禁門宮樹月痕過，媚眼惟看宿燕窠。斜拔玉釵燈影畔，剔開紅焰救飛蛾”?？墒?，張祜的旁觀，果真直視了宮女的內心？

很多“外敘事”特征的詩，寫得不像小說，而是小說。詩人中有一大批擅于寫小小說，是小說家。

我更喜歡“內敘事”，喜歡“內敘事”的詩歌。詩歌所涉的人、事、情、理、境都與自己密不可分，敘事主體堅不可摧。

因此，我喜歡蘇軾的逆境雄詞，李煜的亡國低呤，李白的云上豪放，杜甫的塵世悲傷。詩人的現(xiàn)實處境，就是詩歌的情感處境。

詩，要有意。

意，有語言的本意，本意要透徹。本意之外有言外之意，言外之意讓人捉摸。前面已經提到。

2016年5月9日，是一個特別的日子，我所在的烏魯木齊可觀看到“水星凌日”現(xiàn)象。水星如一個小黑點出現(xiàn)在太陽表面，這一天跟其它日子相比是新的。

這一天，是有新意的一天。它的新就在于太陽表面出現(xiàn)了一個小黑點，而且這個黑點還是一個完整的星體。詩歌也是一樣，差別在于，有的是碎片式的新，有的是完整性的新。完整性的新，就像水星掠過太陽。

再說詩歌的性境，詩要見性，見境。

性在中國哲學中占據(jù)重要的位置。儒家的天與性跟老子的道與德有著對應關系。儒家的“性”，又聯(lián)系著天與命，“分于道謂之命，形于一謂之性”，與老子、莊子的“德”，萬物所以生的原理，是相通的。天地生萬物，萬物各有其形各有其神，這就是性。性有著天然性特征，穩(wěn)定又動態(tài)可變，這一切由宇宙變化決定。

孔子主張真性情的流露，同時主張節(jié)之以禮。莊子則喜歡“放德而行，循道而趨”，放由人與物的天性，并各安其性。

莊子更像一位詩人。

性，在詩歌中，我認為在“意”產生之前，沒有被判斷的人與物的天然狀態(tài)?！耙狻眮碓从凇靶浴薄Ｒ?，有時使天性彰顯，有時使天性遮蔽。彰顯成本意，遮蔽成曲解。

性要先于意，大于意，高于意。本性先于本意，大于本意，高于本意。

然而，語言的本質是達意，所以，詩歌中“性”與“意”的平衡，既要“有情有意”，還要“見性見境”，又是一個新的難度。

我們仍然可以嘗試把一首未形成的詩歌當作一座解放天性的樂園。將自己解放出來，不為寫詩而寫詩；將語言解放出來，讓它盡力去表達；將萬物解放出來，各安其位，各行其性。讓詩人一會是語言，一會是物，一會是人，直到什么都是什么也不是，直到忘記。

通向“本性”的路在哪里？王夫之有一句話：“內極才情，外周事理”。若以此為法，極內循外，可傳神達意；若內外相通，物我相忘，則可接近事物的本性。只是接近。接近本性后，又會走向另一個極端，離性越近，恍惚越多，最后變成空無。我喜歡空無，但只喜歡詩歌中的意上之空，性上之空，境上之空?？諢o，也是境界。

詩要見性，也要見境。見性，近道，見境，令人向往，往而不得。境有實境與虛境之分，也有亦實亦虛的。海市蜃樓是境，水中月是境，鏡中花是境，湖中倒影是境，桃花源是境，《海上鋼琴師》中的那條船也是，向人描繪了另外一種生存。

理想境，俠義心，葬花行

寫出了好詩，還要有理想。哪怕這個理想，高得不可觸及，遠得不能抵達。這個理想，就是我個人認為的詩歌三大境界“理想境，俠義心，葬花行”。

不是說，我要循轍而至，而是讓我感到詩歌可以走向遠方的可能性。中國詩歌聳立的三座高峰，它們留給我們的詩歌遺產，如永恒的啟示。

先說理想境。中國人的理想境，是詩人給的。至少古代是這樣。

詩人寫詩，做官，甚至披甲上陣。“朝為田舍翁，暮登天子堂”是一種理想，不得，“采菊東籬下，悠然見南山”是一種理想。得與失，中國詩人都在為天下人尋找理想的居所。

真正的理想境，是給失意之人的禮物。那種身體與精神的遇見，好似晨曦照見絲瓜花一樣，明麗，讓人喜悅。

這個人，是陶淵明。一個理想境的創(chuàng)建者，并將它作為遺產，傳承至今，已千幾百年。

陶淵明，創(chuàng)建的理想境，一個是桃花源，另一個田園。

陶淵明賦予了“桃花園”真實的虛無和虛無的真實，展現(xiàn)了亦虛亦實的偉大力量。田園，在老百姓那里，田園就是田野。自陶淵明，到后來的王維、蘇東坡那里，田野就是田園，是舊林與故淵，是樊籠外的大自然。他們形若泥土，幫大地生長萬物，直至萬物同心。

時代變遷，滄海桑田，使桃花源不復，田園已壞。人的精神居所如大風吹飛杜甫的草堂。

理想境沒有了，我認為詩人依然可以為之努力，在沒有之上創(chuàng)建有，創(chuàng)建理想境。這是詩人的語言與精神使命。

其次，是俠義心。

俠義，俠士，人所共知。西方電影文化，至今仍在不斷創(chuàng)造各種超級英雄形象，為世界觀眾所追逐。

春秋戰(zhàn)國時期，不僅有諸子，更有俠士。各國養(yǎng)士，以期危難關頭，提劍別國，建立功勛，改變國際格局。最著名的自然是唐雎和荊軻。

金庸寫的武俠小說，塑造的俠客形象，影響一代又一代人。

每個人的心中都有一頭獅子，都有俠義。詩歌也一樣，要有英雄膽，俠義心。

第一首出自于俠義之心，激蕩俠士之氣的詩歌，當屬《易水歌》。如果沒有詩歌，歷史可能只記得荊軻的失敗。如果沒有詩歌，沒有《易水歌》，沒有高漸離擊筑，荊軻自己發(fā)出的“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去不復還”的絕唱，很多人不會記得荊軻。與史實記載相比，只有詩歌能把“士”的形象刻畫得悲天徹地，氣貫長虹。

到魏晉的曹植也寫過不游俠詩，如《名都賦》《白馬篇》。他寫馬匹的佩飾、游俠的武功、沙場的沖鋒殺敵……無一不流露對游俠騎士生活的傾慕之情。有俠肝義膽的詩歌，在整體格局和語言上都顯示出非凡的氣慨，鏗鏘有力。

到了唐朝，李白出現(xiàn)了。他是詩仙，更是一名詩俠。一個真正把俠義俠氣融入骨肉血液，融進詩歌語言里的偉大詩人。

人為俠士，詩有俠氣。我看李白，明月是他的心，俠氣是他的肝膽，酒是他的佩劍。

所以，他傾慕古代士客，二十五歲“仗劍出國，辭家遠游”。

所以，他抱著酒壺，醉臥酒肆，誰喊都不答應。

所以，他令貴妃磨墨，力士脫靴。

所以，他能拿千金裘換美酒，揮金如土，用于詩酒友聚，扶弱濟困，或是“把酒顧美人，請歌邯鄲詞”。

所以，他能夢游山水，“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”。今天，路遠車便的人們那些說走就走的旅行也遠不及他灑脫。

俠，到今天，也許只是好萊塢電影中的英雄，也許只是一兩個性情中人。

現(xiàn)代詩，應該有俠氣，有俠，則豪放開闊，語言自由，形式不拘，氣脈縱橫。

最后，是葬花行。

小說《紅樓夢》是一帶山脈，詩歌《葬花吟》就是它高出塵世的奇險雪峰，凜洌照人。

世界上有很多孤癖的人，行著孤癖的事。從社會學、性格、倫理方面，都還可以理解。唐吉訶德跟風車決斗，我們認為他是個瘋子?？晌覀儾粫J為林黛玉瘋了。她是一個活生生的人，細膩、癖靜、敏感、帶刺、愛哭。

葬花，對于一些周身塵垢的人來說，不只孤癖，簡直荒唐。就是這“荒唐”成就了一首詩歌令人仰止的高度。

“葬花”的舉動在曹雪芹以前也有，如唐寅將牡丹花“盛以錦囊，葬于藥欄東畔，作《落花詩》送之?！?；明葉紹袁“勉棄珠環(huán)收漢玉，戲捐粉盒葬花魂?！?；杜浚作有《花冢銘》，“凡前后聚瓶花枯枝，計百有九十三枚，為一束，擇草堂東偏隟地，穿穴而埋之。”就連曹雪芹的祖父曹寅也寫過葬花詩，也有“百年孤冢葬桃花”的詩句。他們都是癡子。然而他們的“葬花”詩、或銘，究竟寥寥數(shù)語，或記事，或表達自己的惜花之意。

《葬花吟》不同，寫法上層層推進，出內入外，回環(huán)曲折，寫春暮，寫愁怨，寫真幻，寫期盼，寫春殘花落紅顏老，寫花落人亡兩不知。

說傷春，不如說傷時。說惜花，不如說惜己。說是紅顏薄命的悲嘆，不如說是對品潔性傲的堅持。

葬死吟，最大的好處就是將一件世人覺得不可能的事，作了場景的故事的處理，賦予它情與理，將現(xiàn)實的荒誕、荒唐，改造成為我們的精神現(xiàn)實。這一點，李白的《月下獨酌》也是這樣。

《月下獨酌》是李白寫月的巔峰之作，也是古往今來寫月的詩歌巔峰。

這首詩的出現(xiàn)，不再是其他詩人對月亮隔著時空的舉杯。李白一“邀”，地球與月亮之間38.4萬公里的距離剎那間消失了。

明月可以喝酒，月影可以作陪。一人化三人，孤獨多三分。月不僅喝酒，還醉，“我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散”。

《月下獨酌》厲害之處在于，把月與影擬人化了，擬人還不算，而是將它們與“我”放在一起，場景化、情節(jié)化處理了。月與我打破時空，同飲同歡，很荒誕，也很真實。

整個唐朝，只有李白能夠這么大膽，才華天授，別的人真拿他沒有一點辦法。