懸案，或迷津的火焰

顏煉軍

一、詩(shī)歌的“懸案”

詩(shī)家或常以文辭平易圓透之作為上，但許多時(shí)候，作為語(yǔ)言國(guó)度的拓殖先鋒，詩(shī)歌亦需熔鑄新的命名，率意造語(yǔ)，新銳不斷腐朽的語(yǔ)言，進(jìn)而新銳生活及其經(jīng)驗(yàn)。比如，意新語(yǔ)工的隱喻，一定意味著在詞與詞、事物與事物之間，創(chuàng)建了新關(guān)聯(lián)，雖一時(shí)看似語(yǔ)澀難解，實(shí)乃對(duì)僵化的事物理解形態(tài)發(fā)動(dòng)革命的微觀基礎(chǔ)。當(dāng)代詩(shī)歌于此居功甚偉，惜多未被辨識(shí)、闡發(fā)，以致淹沒。詩(shī)人西渡2010年寫了一首紀(jì)念已故詩(shī)人駱一禾的詩(shī)，中有句云：“把攀索系在云的懸案上。”細(xì)察之，其驚心孤絕恰似當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人寫作的形象：詩(shī)人在事物與詞語(yǔ)之間的冥河上擺渡，有如懸案攀索，路徑、目標(biāo)都不牢靠。其實(shí)早在2002年的一首詩(shī)里，西渡就表達(dá)過類似的憂思：“在我們和天空之間，能交換的東西越來(lái)越少”，這幾乎可以看作“云的懸案”的草稿。相比之下，“云的懸案”不但意達(dá)，而且“意”已轉(zhuǎn)生為“象”，從“思”升躍為“詩(shī)”，凝結(jié)為一個(gè)完整的意象，如在目前，令人不禁作言外之思。

在擯棄了與意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單敵對(duì)，經(jīng)歷了沉溺于語(yǔ)言的高峰體驗(yàn)之后，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作的確如“懸案”——看似無(wú)解，但此無(wú)解之大之廣，恰又展開了充滿生機(jī)的詩(shī)歌道場(chǎng)。西渡的“懸案”之詩(shī)，自然有基于此的考慮，但還可作進(jìn)一步解釋。眾所周知，始于上世紀(jì)八十年代那種緣細(xì)瘦攀索“向上”的、“修遠(yuǎn)”（駱一禾語(yǔ)）的詩(shī)歌理想業(yè)已中斷，“神所鐘愛的燈成批熄滅”，歷史之輪踉蹌下墜。有著“向上”之慣性的漢語(yǔ)詩(shī)歌，也因之被迫擠壓虛浮的泡沫，低頭省察現(xiàn)世的、日常的塵世瑣屑和肉身，而此“向下”之路是加速度的。無(wú)論是內(nèi)因外因，當(dāng)代詩(shī)歌的“向上”之路逐漸陷入語(yǔ)塞，似乎愈多說，愈水泄不通。在西渡近十多年的詩(shī)歌和論述中，我們看到了這種日漸增強(qiáng)的憂慮：當(dāng)代詩(shī)歌的路向經(jīng)過上述調(diào)整，雖然反撥了“向上”帶來(lái)的空洞，但也遮蔽甚至取消了詩(shī)歌的太虛之眼。

據(jù)此，“云的懸案”還可引出更具體的詩(shī)學(xué)問題。在中西詩(shī)歌傳統(tǒng)中，“云”都是作為自然或宇宙意象在詩(shī)歌中出現(xiàn)。“云的懸案”，換言之就是霧霾換了青天，這不只是環(huán)保問題，亦是詩(shī)學(xué)問題，失去自然或宇宙直接參照和呵護(hù)，是現(xiàn)代生活，也是現(xiàn)代詩(shī)歌的最大特征。工業(yè)社會(huì)提出的詩(shī)學(xué)命題是：我們?nèi)绾螐娜嗽煳飺矶碌氖澜绯橄蟪龀?yàn)的尺度，藉此寫出“向上”的詩(shī)歌？而在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)境下，這種失去不僅是生態(tài)意義上的。一百多年來(lái)國(guó)人孜孜以求的再造文明的理想，如英語(yǔ)詩(shī)人艾略特曾描畫的那樣從英雄沖動(dòng)淪為了喜劇：“不是嘣的一響，而是噓的一聲”。這一理想顯然不能再自詡天命，充任詩(shī)歌騰躍的支點(diǎn)。無(wú)論政治、文化、生態(tài)……皆成“懸案”。再具體一層，“云的懸案”即詩(shī)的孤絕：面對(duì)枯燥而喧嘩的消費(fèi)社會(huì)，面對(duì)日益猥瑣憔悴的世道人心和中國(guó)式現(xiàn)代性機(jī)械進(jìn)程所致的精神艱難，詩(shī)歌可謂下臨無(wú)地，問道于盲?！鞍雅仕飨翟谠频膽野干稀?，這一上下左右皆難的，有些孤膽英雄氣概的超拔形象，寫照了當(dāng)代詩(shī)歌背對(duì)著時(shí)代之“四面八方”而自言自語(yǔ)的處境。當(dāng)然，它也可以被誤解為對(duì)詩(shī)歌存在方式的一種戲諷：不時(shí)出現(xiàn)于新聞或謠言的種種從“懸案”跳下的不合時(shí)宜者或抑郁癥患者，他們往往是詩(shī)人的同類或影子。

在這“懸案”時(shí)代，詩(shī)歌真可謂“忍耐而膽怯，生僻如信仰”——詩(shī)人西渡如是說。其實(shí)，這差不多也是對(duì)詩(shī)人西渡近三十年的寫作狀態(tài)的一個(gè)生動(dòng)描繪。他上世紀(jì)八十年代從北大畢業(yè)后，就長(zhǎng)期寓居京都，在體制內(nèi)討一份謀生職業(yè)，亦用寫作守護(hù)著靈魂廉價(jià)的尊嚴(yán)。近十多年來(lái)，皇穹下的霧霾日漸濃重，他為數(shù)不多的作品中的“懸案”形象，亦日益清晰圓滿。我們可看到其中呈現(xiàn)的四種基本抒情主體，它們分別是“優(yōu)雅的厭世者、唯美的享樂主義者、憂郁的自我解剖者和冷靜的歷史觀察者”，這些分裂的自我之間如何協(xié)調(diào)？“一張接一張地戴上臉，快得毛骨悚然，又把它們弄壞?！痹?shī)人自己也深知這種沖突：“我們?yōu)榱似痰膹?fù)活，不得不一再死去”。詩(shī)人抒情面具的晦明變幻，對(duì)應(yīng)著心神不定的時(shí)代，也呼應(yīng)著我們的基本生存狀態(tài)：分裂的自我彼此沖突、爭(zhēng)斗、相殘，但為了活下去，為了維持主體這個(gè)中心的暫時(shí)統(tǒng)一，仍不得不彼此相容相讓。

二、厭世者，或積郁之詩(shī)

19世紀(jì)，法國(guó)詩(shī)人波德萊爾曾把詩(shī)人比作大白天蹣跚于巴黎街頭的天鵝，西方現(xiàn)代詩(shī)人的憂郁形象由此誕生。波德萊爾的另一個(gè)比喻——詩(shī)人見棄于自己的母親，有如毒蛇見棄于人類，更決絕地預(yù)見了現(xiàn)代詩(shī)人的處境。蛇作為魔性的象征，在西方現(xiàn)代詩(shī)歌中不但象征對(duì)正統(tǒng)的質(zhì)疑和反抗，更意味著被一個(gè)糟壞的世界誤解、壓抑和棄置導(dǎo)致的疼痛和孤絕。繼波德萊爾之后，瓦雷里、勞倫斯等詩(shī)人都寫過同類題材的杰作。在現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)中，魯迅最愛寫蛇，他《野草》中那條嚙食自身的蛇形象，可謂二十世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子之內(nèi)在積郁最典型的象征。西渡出生于濕熱的江南，對(duì)蛇有直觀的經(jīng)驗(yàn)，也喜歡瓦雷里筆下作為“古老的失敗愛好者”的蛇，上世紀(jì)末他也曾寫過一首頗自賞的《蛇》，似乎就是在向瓦雷里致敬。詩(shī)中抒寫了詩(shī)人作為積郁者的形象：“他深入神秘的遠(yuǎn)方，在陰影中/營(yíng)巢，生育陰郁的后代?！痹?shī)人自知，現(xiàn)代詩(shī)人的積郁的繁殖和遺傳，與他們深入“神秘遠(yuǎn)方”的工作實(shí)乃一體兩面。當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人和知識(shí)分子的積郁不同于西方現(xiàn)代詩(shī)人的憂郁。從社會(huì)心理學(xué)來(lái)看，作為心理創(chuàng)傷的積郁源于神話破滅，因此無(wú)論個(gè)體還是集體，都需要發(fā)明新神話——編織有溫度、色彩和意義感的語(yǔ)言。對(duì)中國(guó)人來(lái)說，二十世紀(jì)后半葉，是一個(gè)神話更迭不斷加速的過程：從革命神話、啟蒙神話到改革神話，從社會(huì)主義神話到九十年代興起的消費(fèi)主義神話……都如劣質(zhì)的熱氣球般升騰、破裂，然后墜落。詩(shī)人的積郁，正是一輪輪神話破滅導(dǎo)致的社會(huì)心理積郁的典型。質(zhì)言之，積郁不是浪漫主義的別稱，而是歷史跌蹼遺留的內(nèi)傷。對(duì)此，耿占春先生幾年前的一篇文章有頗精辟的分析：“我們自身的抑郁癥不是西方自由主義結(jié)果中的抑郁癥，就是說，不是那種快樂之后的有點(diǎn)疲憊和無(wú)聊的憂郁感，而是無(wú)法消除的伴隨著屈辱感和失敗感的那種抑郁。二者之間即使沾著一點(diǎn)浪漫主義文學(xué)的遠(yuǎn)親關(guān)系，我們自身的抑郁癥還是深深地烙印著極權(quán)主義社會(huì)的印跡?！惫⑾壬亩匆?，可以用來(lái)解釋西渡詩(shī)歌中顯現(xiàn)的積郁：

那么快地，他適應(yīng)了失敗者

的生活：在最短的時(shí)間

把自己在草叢中藏好，以致

上帝也不能把他作為把柄

來(lái)處理神學(xué)的疑團(tuán)；但他

永遠(yuǎn)是他自己的疑團(tuán)，自己的結(jié)……

——《蛇》

中國(guó)當(dāng)代歷史變形之迅速，導(dǎo)致代際特征多元而混亂。西渡出生于1967年，這個(gè)年份前后三五年出生的中國(guó)詩(shī)人，在經(jīng)歷上大致可構(gòu)成一代人。相比之下，他們之前具有紅衛(wèi)兵、知青等經(jīng)歷的那撥詩(shī)人，大多在“廣闊天地”中完成心智建構(gòu)，而西渡這一代詩(shī)人心智的成熟，基本上在中學(xué)后期和大學(xué)本科階段，幾乎與八十年代的全民性人文追求的時(shí)間重合。可歷史跟他們開了個(gè)很大的玩笑，在他們大學(xué)畢業(yè)之際，恰逢八九十年代之交。揣著瘦弱的理想主義和詩(shī)歌夢(mèng)想，他們懵懂地與殘酷的歷史轉(zhuǎn)型相遇，“那么多人來(lái)不及在夢(mèng)中靠岸”，“這代人在一種毫無(wú)防備的情況下，一下子被拋入一種無(wú)根的狀態(tài)，歷史對(duì)他們不再是一個(gè)無(wú)法逃脫的宿命，而是一些充滿偶然的事件?！贝朔怆H的后果可以想見。按弗洛伊德的話說，它給這代詩(shī)人造成了嚴(yán)重的精神創(chuàng)傷：“我們?cè)谒饺祟I(lǐng)地飼養(yǎng)的天鵝/羽毛變黑、嗜血，幾乎患上了不育癥?！碧禊Z乃是他們所信仰的歷史和道德神話的隱喻，而“只要缺少表達(dá)信仰的神話與道德目標(biāo)的神話，這個(gè)世界就還會(huì)有抑郁與自殺?！?/p>

“天鵝不育癥”的重要癥候是，面對(duì)任何困境——無(wú)論是物質(zhì)、精神、愛情還是道德的——他們應(yīng)對(duì)和化解的方式，都相對(duì)比較純粹，以被歷史拋棄了的神話邏輯，來(lái)組織和言說所面對(duì)的一切。落差顯然是巨大的：“所有的道路通向你/所有的道路都是深淵?！痹诋?dāng)代詩(shī)人中，西渡的同齡人，也就是60年代中期到1970年之前出生的這批詩(shī)人，似乎自殺或抑郁的比例都較高。從早期自殺的海子、戈麥到前幾年棄世的臥夫等詩(shī)人，大致都出生在這個(gè)時(shí)期。在西渡三十歲前后的詩(shī)里，也常?？梢月劦剿劳龅臍庀ⅲ骸叭心贻p的自殺者/無(wú)緣無(wú)故地淚流滿面”“主呵，讓我死得悄無(wú)聲息，像一朵花/落地?zé)o聲，甚至不驚動(dòng)熟睡的愛人”“我的內(nèi)臟被死亡那黑暗冰涼的手/抓了一把”“你無(wú)法像死者所干的那樣/在一秒鐘內(nèi)把一生徹底拋出去”“美貌像溺水者一樣在鏡中呼喊。/彩蜘蛛把血涂在你的臉上”“……這時(shí)候我所向往的另一半是死亡”不久前通電話，西渡告訴我，他大學(xué)本科同寢室六位室友，現(xiàn)在已經(jīng)有三位非正常離世。每念及這些逝者，西渡常說：“他們是替我們?nèi)ニ馈?。?duì)大多數(shù)選擇棄世的詩(shī)人而言，自殺是呵護(hù)靈魂尊嚴(yán)的最后方式，雖然活下去更不易：“我們的肉體不過是一簇飄浮的灰塵/我們道路充滿艱辛和無(wú)聊的聒噪?！笨偠灾瑹o(wú)論身上的死亡果核以什么方式萌芽，卻在這代詩(shī)人留下某種共有的精神氣質(zhì)。當(dāng)他們學(xué)著呼喊“生活萬(wàn)歲”時(shí)，其實(shí)是在宣泄生活的嚴(yán)重不適感：

如果我們不能理解生活

就讓生活淹沒我們吧。在我們的時(shí)代

那真正占有生活的，也許正是

在生活中失敗得最慘的人

這是西渡1999年所寫的《生活萬(wàn)歲》中的詩(shī)句，也是寫一位大學(xué)畢業(yè)后因找不到“生活開關(guān)”而投水自殺的中年男性。這可能不算西渡最好的詩(shī)，卻生動(dòng)地呈現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)同代人的積郁的思考，其實(shí)也是詩(shī)人關(guān)于生活失敗感的自白——幸運(yùn)而堅(jiān)強(qiáng)地活下來(lái)的人，面對(duì)的是另外一種沉重，就像西渡在《途中之歌》里寫道的：“更重的軛套向我們嬌嫩的頸”，“日子在恐懼的遷徙中失落”。這種失敗感也傳染到其愛情觀念中——就像包法利夫人連偷情都有一種注定毀滅的緊張感，西渡詩(shī)中的愛情話語(yǔ)亦常常散發(fā)出某種無(wú)助和幻滅的氣息：“讓我用一生的時(shí)間贊美它們的無(wú)助”，“我被你的雷電灼傷/葬身于豹子的肚腹”。

生活被失敗感纏繞，意味著“陰郁的念頭灑滿晴空”，意味著“生存的道路像刀刃一樣窄”，它時(shí)時(shí)唱著“反叛之歌、沮喪之歌、厭倦和頹廢之歌。”然而，如古人所云：“憂勞者易生善慮”，除了以死反抗，反向的、更極端的應(yīng)對(duì)方式，也許就是愛憎分明的道德潔癖和抗拒生活的堅(jiān)韌品質(zhì)。西渡于此有許多思考，他認(rèn)為，應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代以來(lái)詩(shī)人的頹靡、不道德等負(fù)面形象加以反省，他指出，現(xiàn)代詩(shī)人“必須在不降低詩(shī)歌敏感性的同時(shí)，具有更加成熟和健全的心智，以勝任一個(gè)現(xiàn)代人日理萬(wàn)機(jī)、錯(cuò)綜復(fù)雜的日常生活”，“一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人，某種程度上應(yīng)該是一個(gè)圣徒。在宗教上的圣徒逐漸銷聲匿跡的時(shí)代，詩(shī)人要成為眾人生活的楷模?！睉驯н@樣的信念，西渡的詩(shī)歌如他的為人一樣，有一種真誠(chéng)的嚴(yán)肅感——這也是他們這個(gè)年齡段詩(shī)人作品的常見特質(zhì)；而相較之下，比他們?cè)缡曜笥页錾脑?shī)人的作品里，就常常充滿豪邁、暴力、頑皮、機(jī)巧和世故。在1999年寫的《饑餓藝術(shù)家》里，他對(duì)“饑餓”與藝術(shù)之間的辯證關(guān)系進(jìn)行了這樣的思考：“饑餓既是最艱難的藝術(shù)/也是天賦的藝術(shù)，從中沒有人/倒下去，卻使人性日臻完善。”如果把“饑餓”理解為靈魂的艱難，那么西渡堅(jiān)信：從艱難中生產(chǎn)藝術(shù)，是可以促進(jìn)人性臻于完善的。在2002年的一篇短文中，他就詩(shī)人和詩(shī)歌的角色，提出如下構(gòu)想：“在這樣一個(gè)特殊的時(shí)代，看顧靈魂的責(zé)任，責(zé)無(wú)旁貸地落到了詩(shī)歌身上。那些來(lái)自遙遠(yuǎn)年代的靈魂，他們未來(lái)的命運(yùn)是無(wú)可奈何地熄滅，還是光明朗照，將取決于我們的作為。面對(duì)這樣一種責(zé)任，我現(xiàn)在擔(dān)心的問題是，我們的心靈是否做好了充分準(zhǔn)備。當(dāng)靈魂的電流通過我們向未來(lái)傳遞的時(shí)候，我們的心靈是否已經(jīng)足夠強(qiáng)大、足夠堅(jiān)定？它會(huì)不會(huì)驟然熔斷，不是給后世帶去溫暖和光明，而是黑暗和恐懼？這段話里存在一個(gè)不可調(diào)和的悖論：追求圣徒式的生活之楷模，即意味著必然最大程度地承受來(lái)自生活世界的傷害和黑暗，正如浮士德在沙灘上建立的理想國(guó)，就是其葬身之地。在寫作中，這種追求變成了艱難而充滿誘惑力的黑暗詩(shī)學(xué)：“像一個(gè)穿針引線的高手/在黑暗中縫綴一件無(wú)縫的天衣。”

三、詠物，或“精選的風(fēng)景”

2000年前后，西渡開始著意寫了一批詠物詩(shī)。名之為詠物詩(shī)，但與古典意義上的詠物詩(shī)相比，實(shí)已是同名而異趣。西渡出生于江南某個(gè)風(fēng)光秀麗的山村之際，中國(guó)大規(guī)模的工業(yè)化時(shí)代還未到來(lái)，他還幸運(yùn)地?fù)碛袑?duì)青山綠水的美好童年記憶，他認(rèn)為自己的詩(shī)歌便是從童年的青山綠水中長(zhǎng)出的。在他早期詩(shī)歌中，可以看到對(duì)大自然的記憶孕育出的美麗詩(shī)行：“且讓我們平靜地想象/一批白馬等待黎明/我打開窗戶/眺望那林中的身影”，“我美麗的身子/像曬在春天的一匹花布?！蔽鞫稍?shī)歌中對(duì)自然風(fēng)物描寫的精確感，正是源于足以陶冶物情、體會(huì)光景的江南記憶。與許多當(dāng)代中國(guó)人一樣，西渡十八歲歲離家遠(yuǎn)行，進(jìn)入大城市讀書工作，差不多與此同時(shí)，故鄉(xiāng)也開始在工業(yè)化和物質(zhì)化的歷史浪潮中被大面積吞沒，西渡2015年曾在《還鄉(xiāng)》一詩(shī)里長(zhǎng)恨道：“地理的變遷快過一個(gè)人的生死?！?/p>

最重要的變遷之一，是物態(tài)的變遷。過去幾十年里，中國(guó)人與自然之間的關(guān)系發(fā)生了劇烈變化。近乎瘋狂的后起大國(guó)工業(yè)化模式，迅速讓人造的物態(tài)圍截我們的生活，加速度生產(chǎn)和累積的物，敗壞了世界血?dú)夂臀迮K，加重了生活的困頓和枯燥。

詩(shī)歌詠?lái)炞匀晃?，乃是指向?nèi)在于其中的神性、元?dú)饣蛴篮阈?。英?guó)近代詩(shī)人丁尼生（Alfred Tennyson）面對(duì)一朵花時(shí)發(fā)出這樣的感慨：我知曉你，就可以知曉上帝和人。漢語(yǔ)古典詩(shī)之詠物，雖多指向某個(gè)理想的自我形象，但這理想的自我，乃是處于天、地、人三才結(jié)構(gòu)中?，F(xiàn)代詩(shī)歌吟詠的自然物象，已不同于以往。現(xiàn)代物態(tài)的變遷包含兩個(gè)層面：一是自然觀念的變化，自然從神性/造化的展現(xiàn)，變?yōu)槿祟愔R(shí)和科技處理的質(zhì)料；二是緊接而來(lái)的人對(duì)自然的過度侵犯。浪漫主義中的自然形象，即出于對(duì)理性啟蒙運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命的質(zhì)疑；中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的自然物象雖曾受歐洲浪漫主義的影響，但因缺乏工業(yè)革命式的物的體驗(yàn)，革命抒情很快就把古典詩(shī)中指向理想人格的自然形象，置換為人民、革命者、英雄、領(lǐng)袖等形象；反對(duì)革命抒情的朦朧詩(shī)，則把它們置換為英雄化的詩(shī)人或知識(shí)分子自己。對(duì)這種固化的詠物思維的自覺反省，大致從朦朧詩(shī)之后才開始。把西渡的詠物詩(shī)實(shí)驗(yàn)，置于漢語(yǔ)新詩(shī)詠物的歷史脈絡(luò)，我們就會(huì)看到一個(gè)非常關(guān)鍵的詩(shī)學(xué)命題：隨著物的神圣屬性/自然屬性的消逝，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌如何處理工業(yè)化和消費(fèi)化的物化癥候？

在許多情況下，西渡的詠物詩(shī)也循著古典自然意象的構(gòu)造邏輯，發(fā)明靈魂處境的隱喻。在稍早一些的作品，比如《蝴蝶泉》里有如下詩(shī)句：“我們發(fā)明詞語(yǔ)/為了捕獲自然礦脈中的美。”——這是直接面對(duì)自然發(fā)出的感慨和詠?lái)?；而在《蜘蛛之歌》《朝霞》《樹木》《雨水》《云》《草》《火》《在玉淵潭公園》等一批詩(shī)中，物成了都市生存之難的隱喻。蜘蛛之歌》一詩(shī)就頗具代表性：

在日夜編織的絲網(wǎng)里長(zhǎng)久等待

訓(xùn)練出異常完美的聽力和視力

每一刻它傾聽到自己微弱的心跳

但卻越來(lái)越難以把握世界的邊界

迷宮建造者淪陷在自己的城里！

一支滴滴答答的失眠之歌在鐘表內(nèi)部

用絕望的耐心飼養(yǎng)一個(gè)殘酷的清醒

而它所等待的腳步聲早已在遠(yuǎn)處消隱

此詩(shī)寫于1996年，看似延續(xù)了詩(shī)人里爾克的名詩(shī)《豹》一路的主題，卻非常鮮活地寫出了當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代化體驗(yàn)：“迷宮的建造者淪陷在自己的城里！”詩(shī)人暗用古希臘米諾斯迷宮的典故，預(yù)言了新世紀(jì)初以來(lái)中國(guó)城市和房地產(chǎn)急速擴(kuò)張帶來(lái)的生存難題；更是非常精微地寫出了大城市水泥森林中的心靈狀況。

對(duì)工業(yè)時(shí)代人造物的抒寫，展示了西渡詠物詩(shī)的另一面相。在1996年所寫的《石景山之春》中，西渡寫下了九十年代京郊的工業(yè)化場(chǎng)景：“首鋼的煙囪以灼熱的胸懷/擁抱春天。巨大的煙塵淋濕了翅膀/在廠區(qū)和廣大的樓群之間，地獄的/蛇群搜尋到晦暗的住所，巡邏的保安/呆立在兩次閃電的光芒之間?！?997年的《定惠寺》則寫到了大都市的物化癥候：“往西一公里，我所居住的塔樓/整個(gè)春天被風(fēng)聲包圍/像吊在城市懸崖上的一只蜂箱/但是直到瓢潑大雨傾盆而下/從未飛進(jìn)一只燕子，就像對(duì)面的腫瘤醫(yī)院和中央電視塔/被春天永遠(yuǎn)拒絕。”稍后的作品如《火車站》《露天煤礦》等詩(shī)，亦細(xì)微地展示了中國(guó)式現(xiàn)代化場(chǎng)景的“意象”垃圾場(chǎng)。這類詩(shī)歌一直延續(xù)至他最近六七年來(lái)關(guān)于北京沙塵暴和霧霾的詩(shī)中，但主題重心有明顯變化：“禁止飛行/禁止街談巷議/空氣越來(lái)越少/直到省略呼吸。”顯然，詩(shī)人不再單純地“怨”，而是在沙塵暴與充滿禁錮的社會(huì)之間，建立起隱喻關(guān)系：年年如期而至的沙塵暴，恰似某種揮之不去的時(shí)代壓抑感，這是此前的詩(shī)歌中少見的。在寫霧霾時(shí)，詩(shī)人在它與我們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的絕望的忍耐之間建立起比喻：“我們呼吸，肺里填滿陰郁的沙子/我們觀看，眼里堆滿無(wú)邊的黑暗/我們活著，卻像已經(jīng)死亡”“曠野上，綿亙的霧霾仿佛/十億人民的一口惡氣，吐在/帝國(guó)的面子上，帝國(guó)的里子/在簽證官的胖手下，輸光了?！蔽鞫沙尸F(xiàn)物象的方式，顯然已不再是西方現(xiàn)代詩(shī)——比如艾略特呈現(xiàn)工業(yè)社會(huì)場(chǎng)景的方式；而是把當(dāng)代中國(guó)面臨的兩方面的困境——中國(guó)式現(xiàn)代化的物質(zhì)惡果，以及背后文明和歷史困境——結(jié)合為詩(shī)歌的意象。于此，下面這首詩(shī)堪稱典型：

霧霾隱去了……

——康德閱讀筆記之三

霧霾隱去了我們頭頂?shù)男强眨?/p>

心中的道德律也漸漸模糊，

你怎么也記不住一張親人的臉。

好些年，人們?cè)诳谡掷锖粑?/p>

在口罩里談話，在口罩里咽下

烏黑的痰，吐出沉默的樹枝，

在口罩里做愛。大街上趴滿

熄火的汽車，霾的卵一層一層

落下來(lái)，就像末日的龐貝。

人們匆匆撤離。撤往哪里？

出發(fā)之地早已把初衷掩埋。

更多的黑暗，從肺葉升起；

燒化的紙錢，零落道德之夜，

返身?yè)肀覀儍?nèi)心的寒冷……

2014.11.22，送寒衣之夜

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)上以各種中國(guó)式的幽默來(lái)調(diào)侃霧霾時(shí)，西渡寫下了這首詩(shī)。它既展示了現(xiàn)代詩(shī)中非常重要的一個(gè)詩(shī)學(xué)命題：如何修復(fù)個(gè)體與宇宙之間的關(guān)系？又以反諷的形式刻錄了霧霾時(shí)代的生存場(chǎng)景。末節(jié)中的“黑暗”“道德之夜”“寒冷”如扭曲的霧霾之臉，紛至沓來(lái)，讀之令人痛心入骨。

諷世乃詩(shī)人不得已之事，對(duì)于美和幸福的贊頌、虛構(gòu)，可能才是詠物的正道，中國(guó)古人說詩(shī)無(wú)邪，荷馬史詩(shī)開頭就祈求繆斯贊美阿喀琉斯的憤怒，大致都含有詩(shī)歌超越諷世的意思，最好的詩(shī)沒有對(duì)立面。置身剛克消亡之世，邪氣襲逆之物境，對(duì)于依然對(duì)人類未來(lái)抱有希望的詩(shī)人來(lái)說，王爾德的話依然是現(xiàn)代藝術(shù)之于生活的希望：“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。這不僅僅是由于生活的模仿本能，而是因?yàn)橐韵逻@個(gè)事實(shí)：生活的自覺目標(biāo)是尋求表達(dá)，而藝術(shù)給它提供了某些美妙的形式，通過這些形式，生活便可以展現(xiàn)自己的潛能?！蔽鞫梢苍谠?shī)歌中表達(dá)過這個(gè)意思：“有時(shí)我們寫出的比我們高貴，/但我們寫出的也叫我們高貴?！庇捎诎倌陙?lái)苦難不斷，漢語(yǔ)詩(shī)歌為生活提供典范的這一功能幾乎失傳了。西渡的詩(shī)歌中，尤其在詠物詩(shī)中，一直嘗試展開一個(gè)謹(jǐn)慎的贊美之維：一方面詩(shī)人要“把我們黯淡的生命轉(zhuǎn)換為持續(xù)的贊美”，另一方面，詩(shī)人亦警惕贊美的踏空，希望詩(shī)歌能“穿越人性中黝暗的盲腸”。對(duì)高貴的積愿，促使西渡寫下了許多幸福之歌。諸如《風(fēng)景》《芳香》《玫瑰》《鳥語(yǔ)林》《梅花三弄》《一瞬》《聲音》《樹陰下》等作品，展示了幸福之歌在當(dāng)代詩(shī)歌中的美妙可能。比如在《樹陰下》他這樣寫晨讀的愉快：“霧，就像閱讀分泌出的一種濕，/貼著河岸，流過樹林。”西渡在《風(fēng)景》一詩(shī)題記里引用了魏爾倫的句子：“你的靈魂是一幅精選的風(fēng)景”，這差不多可以視作西渡的詠物詩(shī)學(xué)。當(dāng)我們想到，在一個(gè)糟壞的世界精選靈魂的風(fēng)景是多么艱難時(shí)，西渡的詩(shī)告訴我們，“恐懼是真實(shí)的，而愿望同樣真實(shí)。”在茫?！暗赖轮埂保?shī)歌如沙塵和霧霾中依舊綻放的花朵，是為靈魂精選的風(fēng)景：“在黑暗河畔/在黑暗家鄉(xiāng)，以戀之名義/綻放鉆石和馬的火焰?！?/p>

四、省思之詩(shī)，或“陰影的錘煉者”

在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境下，詩(shī)歌與正義之間的關(guān)系十分糾結(jié)。一方面，由于歷史神話的更迭和破滅，個(gè)人與歷史之間的不諧，使得詩(shī)歌不但要萃取被各種神話和謊言掩蔽的歷史細(xì)節(jié)，還要不斷反省和調(diào)整觀察的角度：“在世界的快和我的慢之間/為觀察留下了一個(gè)位置。”另一方面，詩(shī)歌天然的隱喻質(zhì)地，必需把歷史觀察轉(zhuǎn)化為對(duì)詞語(yǔ)和形式的錘煉，否則詩(shī)歌的太虛之眼就可能患上盲視。如西渡說的那樣，詩(shī)人必須是“陰影的錘煉者”。 “陰影”既是前述個(gè)體意義上的積郁，也可以理解為被遮蔽和壓抑的經(jīng)驗(yàn)和想象；因此錘煉“陰影”，“用思想的唾沫調(diào)和生活中難以消化的部分”，既是對(duì)詩(shī)人角色的剖析和反思，也是對(duì)社會(huì)歷史場(chǎng)景的體察和思考。如西渡在另一首詩(shī)里坦言：“我們和時(shí)代爭(zhēng)論，和書本爭(zhēng)論/也和我們自己爭(zhēng)論。我退回生活的角落/卻仍然向往寒風(fēng)會(huì)在冰涼的瓶口/吹出一支像樣的曲子?！?/p>

自我剖析是現(xiàn)代詩(shī)的一大特點(diǎn)，常常體現(xiàn)為自我戲劇化形式。西渡的詩(shī)歌也長(zhǎng)于自我剖析，這差不多也是積郁者的特性。最近幾年的寫作中，他常常把這種戲劇化形式置放到對(duì)于古典詩(shī)人形象重寫上。2015年前后，他先后寫完了《蘇軾》《杜甫》《陶淵明》《李商隱》四首詩(shī)，該系列還有令人期待的后續(xù)。一提到寫古典詩(shī)人或古典題材，自然就涉及當(dāng)代詩(shī)如何容納古典元素的問題；但西渡的重心不在此，而是欲以此為基點(diǎn)，思考詩(shī)人在歷史、文明中的可能性——這種思考貫穿了其寫作。比如，在《杜甫》一詩(shī)中，詩(shī)人借杜甫之口說出了詩(shī)歌在這個(gè)時(shí)代隱蔽的位置：

我對(duì)自己說：你要靠著內(nèi)心

僅有的這點(diǎn)光亮，熬過這黑暗的

日子。無(wú)邊的空間，永無(wú)盡頭的

流亡。山的那邊，是山；路的盡頭

是路；泥濘的盡頭，是泥濘；黑暗

之外，是更深的黑暗。在自己的

祖國(guó)流亡，也在自己的內(nèi)心流亡。

然而，黑暗愈深，內(nèi)心的光也愈亮。

詩(shī)歌打開的語(yǔ)言之光，能否像但丁《神曲》里的光芒那樣，連通地獄與天堂之間的道路？此詩(shī)的末尾利用了光的隱喻，表明了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自信：“我死的時(shí)候，我說：“‘給我筆，/大地就沐浴在燦爛的光里?！迸c許多詩(shī)人的崇古仿古不同，西渡這些借古典詩(shī)人的口吻寫下的詩(shī)歌，試圖潛入到偉大漢語(yǔ)古典詩(shī)人的生命和生活內(nèi)部，去探看它們?cè)庥龅耐纯?、絕望和幸福所在，進(jìn)而重新思考詩(shī)歌與世界的關(guān)系。西渡是一位對(duì)古典漢詩(shī)有持續(xù)思考和研究的詩(shī)人（我們只需看看他一個(gè)人編纂的“名家讀詩(shī)”系列便可知他在此下的功夫），因此這些詩(shī)中也包含了對(duì)古典詩(shī)的清晰判斷。比如，在《李商隱》一詩(shī)中他寫道：“在這告別之夜/我的淚流完了，變成了人間的/幾首詩(shī)，幾句話，讓口拙的/漢人，在表白愛情的時(shí)候有了/語(yǔ)言?！边@里隱含一個(gè)基本判斷：古典詩(shī)甚至古典漢文化中健康愛情表達(dá)的匱乏，一個(gè)說不出平等之愛的文明是是需要反省的，西渡在《<西洲曲>嘆賞》一文中，也正是基于此而認(rèn)為《西洲曲》之稀有和偉大。在《陶淵明》一詩(shī)中，詩(shī)人把陶淵明與現(xiàn)代以來(lái)的人類價(jià)值追求勾連起來(lái)：“我寫下/《歸去來(lái)兮辭》，讓一個(gè)種族擁有/家園；寫下《桃花源》，讓自由/的人們擁有夢(mèng)想。”同時(shí)也點(diǎn)明了陶詩(shī)的主要價(jià)值。在一個(gè)全民講“國(guó)學(xué)”與全民唱“紅歌”并行不悖的時(shí)代，詩(shī)歌如何從蕪雜的古典文化中提取優(yōu)質(zhì)的部分，作為解憂之藥？我贊同西渡《蘇軾》一詩(shī)中的這一基本判斷：

世界是好的，一些人試圖把它

變壞。變得無(wú)趣。圣人太多。

而我重視常識(shí)甚于玄學(xué)，諸教

之說，我取其近于人情者。生命

值得擁有，它讓我喜歡；上善若

水，我心如流水，也如白云。

這世界該多一點(diǎn)溫暖。這是

最好的道理。

回到虛構(gòu)的古代詩(shī)人的形象內(nèi)部，只是詩(shī)歌展開的眾多魔法之一，或者說，是詩(shī)人把對(duì)自身角色的省思，作為題材來(lái)寫。作為“近于人情者”，詩(shī)人更忍不住直接探看崢嶸的人間。當(dāng)西渡把詩(shī)歌作為對(duì)社會(huì)歷史細(xì)節(jié)的消化器官時(shí)，他采取了特別的修辭策略。有些詩(shī)帶著紀(jì)實(shí)的面孔，比如寫于上世紀(jì)九十年代的《在硬臥車廂里》《福喜之死》，還有近幾年寫的《鄉(xiāng)村畫家》《賣刀人》《烏鴉》等作品。還有一些則直接以一個(gè)虛構(gòu)的“我”來(lái)展開，比如《一個(gè)鐘匠人的記憶》《秋天的家》《學(xué)校門口的年輕母親》《養(yǎng)老院》等。無(wú)論以什么人稱來(lái)寫，西渡在修辭上都有意潛入主人公內(nèi)部，使之具有濃厚的虛構(gòu)特質(zhì)。敘事性無(wú)疑是九十年代詩(shī)歌的重要?dú)v史特征，但總體地看西渡個(gè)人的詩(shī)，我更愿意強(qiáng)調(diào)其純技藝的一面，特征之一，便是自覺的虛構(gòu)嘗試，他有些詩(shī)歌甚至有著小說的特征，比如《福喜之死》《一個(gè)鐘表匠人的記憶》就可以改裝成短篇小說，事實(shí)上，在寫《買刀人》時(shí)，作者就嘗試分別以散文和分行詩(shī)寫了兩個(gè)版本。散文版本大可以當(dāng)散文詩(shī)或小小說讀。在這些作品里，似乎顯示出一種穿梭于成千的“你”和上萬(wàn)的“我”的詩(shī)學(xué)設(shè)想。若按此拓展開，差不多就是波德萊爾寫巴黎人群的方式，猶如尋找驅(qū)殼的游魂，可以附在任何身體上。

但事實(shí)上，在21世紀(jì)以來(lái)的許多作品里，西渡以略微出乎我們意料的方式拓展了其詩(shī)學(xué)實(shí)踐。西渡暫時(shí)放下“虛構(gòu)”和“化妝”的熱情，直接去寫一種我暫謂之“時(shí)事詩(shī)”的作品——似乎從汶川大地震開始，許多當(dāng)代詩(shī)人都開始這種嘗試。在近代文學(xué)史上，把時(shí)事納入寫作有許多成功的先例，比如雨果寫過許多十九世紀(jì)法國(guó)的“時(shí)事詩(shī)”，集之名為《兇年集》。其中《在街壘上……》一詩(shī)，寫了一個(gè)巴黎公社時(shí)期革命血腥中童心未泯的小孩。現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)一步把寫作內(nèi)心化，幽僻化，的確激發(fā)了許多偉大作品；但當(dāng)幽僻以至腹語(yǔ)化成為慣性時(shí)，亦需要某種糾偏。對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)抒寫而言，近幾十年歷史的急劇變化，當(dāng)下社會(huì)生活的粗礪、殘酷和戲劇性，其程度比之十九世紀(jì)的歐洲亦不相上下，以至有人戲稱之“魔幻社會(huì)主義”。確實(shí)，生活世界的波詭云譎對(duì)作家的虛構(gòu)和想象提出了巨大挑戰(zhàn)，也給寫作挑戰(zhàn)自身極限提供了巨大契機(jī)。更重要的是，文學(xué)的過度消費(fèi)化和情趣化，靈魂處境的艱難，迫使嚴(yán)肅的詩(shī)歌寫作注重自身的倫理品質(zhì)，但這絕非把詩(shī)歌寫作簡(jiǎn)單地倫理化和道德化，而是在表達(dá)一種詩(shī)學(xué)愿想：詩(shī)歌能夠以詞語(yǔ)的潛在能量，發(fā)明新的原則來(lái)優(yōu)化難以回避的生活現(xiàn)實(shí)，以有效的命名來(lái)凈化話語(yǔ)污染，進(jìn)而改善滋生它們的現(xiàn)實(shí)之惡。西渡最近的一批作品在這方面做了可貴的嘗試。比如，《在暴力的春天祈禱未來(lái)》《意見的事，事實(shí)的事和信念的事》《理性的準(zhǔn)則》《危險(xiǎn)的年代》《一個(gè)人的憲政夢(mèng)》《長(zhǎng)夜飲——悼新孝》《你走到所有的意料之外……——悼陳超》《風(fēng)中之燭——紀(jì)念江緒林》等作品，嘗試直接把當(dāng)下種種世相，有重要影響的人物和事件納入詩(shī)歌的編織袋，讀之，頓覺變風(fēng)、變雅、離騷之當(dāng)代轉(zhuǎn)世，令人有“既見君子，云胡不喜”之慨。由于這些詩(shī)與各種話語(yǔ)形態(tài)之間形成直接的對(duì)壘，因此詩(shī)人得有特殊的手段和處理方式。自然地，詩(shī)歌中就出現(xiàn)不少僭越一般詩(shī)歌守則的句子，比如：“啟蒙的敵人有兩個(gè)，第一個(gè)來(lái)自我們內(nèi)部/就是那種對(duì)自己思維的恐懼，另一個(gè)/是那些冒充的救世主和人民領(lǐng)袖。/后者企圖控制人們的思想，前者對(duì)此自覺配合，并為此感到滿足。”我們的確沒辦法用評(píng)析現(xiàn)代詩(shī)的尋常眼光來(lái)看這類詩(shī)句，其中沒有我們常見的隱喻、抒情和敘事，而顯示出某種“反詩(shī)”的特征——這是當(dāng)代詩(shī)真誠(chéng)而自信的自我反對(duì)和變奏。這樣的詩(shī)句，讓我想起莎士比亞十四行詩(shī)第66首中，詩(shī)人對(duì)無(wú)良世界斷喝式的譴責(zé)和思考：“captive good attending captain ill”（善被俘去給罪惡將軍當(dāng)侍衛(wèi)）——有人認(rèn)為這是莎士比亞十四行詩(shī)中最動(dòng)人心弦，最美的一首。好的詩(shī)歌必然從徹底無(wú)詩(shī)的地方開始。在西渡這類僭越的嘗試中，足見當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌如迷津之國(guó)的火焰，正向四面開辟新的方向；也可以看到西渡的寫作正發(fā)生某種重大的變化。這兩者，也許都是值得我們期待的。