施德玉

《曲學(xué)》第四卷

“曲牌”概說
——論述曲牌的精粗性質(zhì)

施德玉

“曲牌”是中國音樂中非常重要的一種曲體形式，雖然歷代學(xué)界有許多知名學(xué)者，對于曲牌有深入的研究，使曲牌音樂不斷有許多創(chuàng)新和發(fā)展。但是近年來中國音樂受到西方音樂影響，使得精致音樂的發(fā)展，逐漸轉(zhuǎn)向以“西體中用”為主流，尤其音樂教育之理論基礎(chǔ)，也以西方音樂理論為主要教材，使得當(dāng)代的年輕學(xué)子，大都對于西方音樂并不陌生，但是對于傳統(tǒng)中國音樂卻不熟悉。而曲牌音樂雖是中國音樂中極為重要的一種曲體形式，至今卻鮮有音樂人能將曲牌說清楚。

究其原因，也許“曲牌”本身就不是單一的音樂名詞，它包含許多的面相，尤其是音樂與文學(xué)的組合，是有許多格律上的規(guī)范，加以曲牌音樂又有靈活變化的特質(zhì)，因此更為復(fù)雜。又曲牌經(jīng)過長時(shí)間的流傳發(fā)展，雖然逐漸精致，但是終究曲高和寡，屬于歌樂的曲牌音樂，至今大多應(yīng)用于戲曲中，在目前當(dāng)代音樂中，很少見到曲牌音樂的發(fā)展。所以曲牌音樂研究者以中文背景學(xué)者居多，音樂背景學(xué)者則少。而屬于曲牌的器樂曲，雖流傳于民間，不乏能演奏者，但是民間藝人知其原理者卻也不多見，僅靠口傳心授傳承于有興趣者。由于時(shí)代的更替，科技的進(jìn)步，以及社會(huì)的變遷，關(guān)于傳統(tǒng)音樂，現(xiàn)代年輕學(xué)子大都乏人問津，倒是對于流行音樂卻非常感興趣，而當(dāng)代精致音樂和嚴(yán)肅音樂的研究者，大都關(guān)注于西方音樂或世界音樂之探究。那么年輕學(xué)子對于“曲牌”音樂，就更不清楚了。

筆者多年來任教于臺(tái)灣多所大學(xué)的中國音樂學(xué)系，了解研究中國音樂之學(xué)子，大多有西洋音樂的理論基礎(chǔ)，尤其是專精于器樂演奏的研究生，對于中國音樂深究者甚少。觀其原因，除了“五四運(yùn)動(dòng)”之后，中國人失去民族自信心，難免崇洋的心態(tài)之外，從音樂歷史面向分析，就音樂的發(fā)展而言，一般先有音樂，而后音樂學(xué)者建構(gòu)此時(shí)期的音樂理論，在所建構(gòu)之音樂理論架構(gòu)之上，再創(chuàng)發(fā)類似風(fēng)格之新作品，使得同時(shí)期的音樂能不斷的發(fā)展，而趨于成熟與精致。中國清代以前的音樂理論使用文言文記載，而民國以后才逐漸使用白話文，因此當(dāng)代年輕學(xué)子閱讀和研究就自然有一層隔閡，使得研究者越來越少。由于目前缺少中國音樂理論的基礎(chǔ)建構(gòu)，而當(dāng)代的創(chuàng)作者和演奏者仍然繼續(xù)創(chuàng)發(fā)屬于當(dāng)代的音樂，因此許多當(dāng)代中國音樂，多以西方精致音樂為架構(gòu)，而形成“西體中用”的情形。

在科技發(fā)達(dá)的當(dāng)代，透過網(wǎng)絡(luò)信息傳遞快速，使得世界文化交流頻繁，我們更應(yīng)該深度研究自己的音樂，使其發(fā)揚(yáng)于國際舞臺(tái)。而就當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的潮流，許多藝術(shù)走向跨界，為此我國的特色就更應(yīng)凸顯，以成為當(dāng)代藝術(shù)跨界發(fā)展之重要元素，而具有悠久歷史的中國音樂，也不為當(dāng)今世界其他國家音樂學(xué)者所重視?？墒欠从^我國音樂學(xué)者，卻疏于探究自己國家的音樂，使當(dāng)代中國音樂多以西洋音樂理論為基礎(chǔ)而進(jìn)行創(chuàng)作，而在學(xué)校教育中，也多以西洋音樂的內(nèi)容為教材。在這種情形之下，我們真是責(zé)無旁貸，更應(yīng)重視中國音樂理論，對于文言文的音樂文獻(xiàn)進(jìn)行梳理、分析探究與建構(gòu)體系，以此作為學(xué)校教育中之教材，并提供當(dāng)代創(chuàng)作者作為基礎(chǔ)，使中國音樂能在其理論基礎(chǔ)之上現(xiàn)代化和發(fā)展。

筆者鑒于“曲牌”音樂是中國音樂中的重要形式，創(chuàng)作方式有單曲牌的創(chuàng)作和多首曲牌組合形式的創(chuàng)作，這些多樣化的內(nèi)容，都影響曲牌音樂的發(fā)展。雖然歷代研究曲學(xué)的專家，分別在這些方面已有不同面向的專精研究，使得曲學(xué)有文學(xué)面向、曲體面向的資料整理，但和當(dāng)代音樂界卻仍脫軌發(fā)展。所以敢就個(gè)人角度，對于曲牌的本質(zhì)提出一些觀點(diǎn)，希望能提供當(dāng)代音樂創(chuàng)作者參考，有助其對音樂的創(chuàng)作，此為研究動(dòng)機(jī)之一。

又筆者于2012年12月赴福建師范大學(xué)，參加“兩岸戲曲學(xué)術(shù)研討會(huì)”發(fā)表論文《“曲牌體”與“板腔體”體式互相流轉(zhuǎn)之探討》，會(huì)議中和大陸學(xué)者討論“曲牌”時(shí)，兩岸學(xué)者有不同角度的思考面向和觀點(diǎn)，引發(fā)筆者對于“曲牌”進(jìn)一步探究。除了對其定義、形成的脈絡(luò)進(jìn)行說明之外，更著重于曲牌精粗性質(zhì)論述，以厘清諸家學(xué)者對于曲牌名義的不同看法，使曲牌音樂能在一些共識(shí)中繼續(xù)創(chuàng)作發(fā)展，此為研究動(dòng)機(jī)之二。

一、 曲牌之命義及其體制規(guī)律

曾師永義在《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》一文中提及：

曲牌迄今仍有以下三個(gè)意義： 其一，象征一種固定的語言旋律，它是由建構(gòu)曲牌的“八律”所決定，依據(jù)其粗細(xì)之音律特性而各取所須構(gòu)成的。其二，它是套數(shù)的基本單元。其三，它具有主腔所產(chǎn)生的音樂性格。*曾永義《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第99頁。

這是從曲牌的格律、應(yīng)用與特色的面向論曲牌的意義，可以說很清楚的探究了曲牌的內(nèi)涵和特性。但是究竟曲牌的定義為何？

(一) 曲牌之命義

筆者在2010年已出版《板腔體與曲牌體》專書的緒論中，就已經(jīng)討論“曲牌體之名義”論題。該文從多本辭書對于“曲牌”的定義為基礎(chǔ)，加入多年來學(xué)習(xí)研究的心得，對于復(fù)雜多面向的“曲牌”提出言簡意賅的命義，并對曲牌的命名方式進(jìn)行梳理，敘述如下：

所謂曲牌原是一首有唱詞的音樂，唱詞以長短句為主，音樂旋律、節(jié)奏與唱詞平仄四聲互相配合。曲牌音樂的發(fā)展有幾個(gè)階段，首先是“選詞配樂”的階段，音樂性與詞情溶合相得益彰，因此名稱與內(nèi)容相符。其次是“倚聲填詞”的階段，采保留音樂而重新填詞，因此目前同牌名不同唱詞的曲牌相當(dāng)多。就是因?yàn)椤耙新曁钤~”，而使曲牌唱詞產(chǎn)生本格的格律，并予以規(guī)范，包括句數(shù)、字?jǐn)?shù)、韻長、音節(jié)、協(xié)韻、平仄聲調(diào)、對偶、句中特殊語法等(即曾師永義所論曲牌的八律)。有時(shí)為使詞情生動(dòng)、優(yōu)美、易懂，而突破本格使用增襯字或增減句。

曲牌的音樂依其調(diào)式、調(diào)高、旋律、節(jié)奏、速度、力度的規(guī)范，顯得嚴(yán)謹(jǐn)而縝密，一般一個(gè)曲牌都具有特定的性格，演唱者在行腔上遵循其內(nèi)容法則，呈現(xiàn)出曲牌的原貌，因此可以依個(gè)人藝術(shù)修為予以騰挪改變的空間有限，而很難從曲牌音樂中再創(chuàng)造出許多的流派。

關(guān)于各曲牌的命名來源有從音樂曲調(diào)來源命名；以音樂曲式結(jié)構(gòu)命名；以音樂主調(diào)命名；以音樂長短命名；以音樂節(jié)奏特點(diǎn)命名；以詩詞語句命名；以地名命名；因犯調(diào)、集曲命名；因音轉(zhuǎn)訛變轉(zhuǎn)義為名；以少數(shù)民族曲名之音譯命名；從人名命名；從其他類命名等十二種情形。*施德玉《板腔體與曲牌體》，(臺(tái)北)“國家出版社”，2010年，第25頁。

各曲牌音樂在長期的發(fā)展中，產(chǎn)生許多由曲牌組合而成的曲體形式，目前分析戲曲音樂，由簡單到復(fù)雜的曲體有： 重頭、重頭變奏、帶過曲、子母調(diào)、曲組、雜綴、套曲、合腔、合套、集曲和犯調(diào)等形式。*施德玉《板腔體與曲牌體》，(臺(tái)北)“國家出版社”，2010年，第305頁。對于曲牌音樂而言，又增加許多變化性。

(二) 曲牌的體制

曲牌的體制內(nèi)容應(yīng)從兩方面探討，一為曲牌的文字格律；另一為曲牌的音樂形式。

曲牌的文字格律方面，以長短句為主，這種長短句形式的詞曲系曲牌體之形成，也受到歷代文體發(fā)展的影響，如古歌謠、成相篇、樂府詩、宋大曲、覆賺、諸宮調(diào)等，以及運(yùn)用于南戲北劇與地方戲曲中的各種不同組合形式之發(fā)展曲體等。

由于各曲牌都有許多變體，鄭因百先生著《北曲新譜》*鄭騫《北曲新譜》，(臺(tái)北) 藝文印書館，1973年。對于北曲的曲牌唱詞格律定出基本的“本格”，例如：

[紅繡鞋]東里先生酒興。。南州高士文聲。。玉龍嘶斷彩鸞鳴。。水空秋月冷·山小暮天青。。蘇公堤上景。。

本格為六句： 六。。六。。七。。三·三。。五。。*鄭騫《北曲新譜》，(臺(tái)北) 藝文印書館，1973年，第153頁。其中“。?！狈枮閰f(xié)韻句；“·”符號為協(xié)韻與否均可。

從中可分析出一些現(xiàn)象：

1． 本格

每一曲牌都有固定的句數(shù)和字?jǐn)?shù)為其本格，如[紅繡鞋]本格為六句，每句字?jǐn)?shù)有一定的格式規(guī)范，見上例。

2． 句數(shù)、字?jǐn)?shù)

曲牌[紅繡鞋]唱詞共有六句，分別有不同字?jǐn)?shù)，第一、二句為六字句；第三句為七字句；第四、五句為三字句；第六句為五字句，因此是長短句的形式。

3． 協(xié)韻律

曲牌[紅繡鞋]第一、二、三、五、六句末押韻，第四句可押可不押，此為其協(xié)韻律。

4． 音節(jié)形式

中國文字每字為一個(gè)音節(jié)，曲牌[紅繡鞋]第一句為六個(gè)音節(jié)，依其內(nèi)容又可分為取其意義的分法，是42的“意義形式”與取其唱念方式的分法是222的《音節(jié)形式》兩種，這兩種分法，前者音樂的樂句是緊密結(jié)合的。

(1) 單式音節(jié)

音節(jié)末一為單數(shù)者，稱為單式音節(jié)，宜于表現(xiàn)跳躍之情。所以曲牌[紅繡鞋]的音節(jié)形式第三句是43、第四句和第五句是21、第六句是23的單式音節(jié)。

(2) 雙式音節(jié)

音節(jié)末為雙數(shù)者，稱為雙式音節(jié)，聲情平穩(wěn)舒徐，所以曲牌[紅繡鞋]第一、二句是222的雙式音節(jié)。*曾永義《詩歌與戲曲》，(臺(tái)北)聯(lián)經(jīng)出版社，1988年，第27頁。

5． 韻長

一首曲牌之每押韻處為韻長終結(jié)點(diǎn)，因此[紅繡鞋]第一個(gè)韻長為六個(gè)音節(jié)；第二和第三個(gè)韻長和句長是一樣的，但是第四個(gè)韻長為第四第五兩句，所以是六個(gè)音節(jié)，此為曲牌之韻長。

6． 平仄聲調(diào)律

曲牌唱詞中每字的平仄也有一定的規(guī)范，才能保持其語調(diào)的高低起伏，此為平仄聲調(diào)律。[紅繡鞋]第一句唱詞的平仄是： 平仄平平仄仄；第二句是： 平平平仄平平，依此類推。如果樂句中的聲調(diào)有平有仄，那么配合語言聲調(diào)的音樂，就會(huì)多起伏的線條，而每句唱詞的聲調(diào)如果能符合詞調(diào)的平仄律，那么此曲的藝術(shù)性自然就比較高。

7． 對偶律

曲牌[紅繡鞋]第一、第二句，第四、第五句分別為對偶的形式，人物對人物，植物對植物等為對偶律。曲牌填詞能使用典故或?qū)ε?，則能增加曲詞之藝術(shù)性和穩(wěn)重性。

8． 增字、增句、減字、減句

每曲牌都有固定的格律，當(dāng)劇作家重新填詞時(shí)，因應(yīng)情節(jié)或排場的需求，有時(shí)有增字、增句或減字減句的情形。曲牌[紅繡鞋]第四和第五句中之小字體“水空”、“山小”應(yīng)為增字。*曲牌中有若干牌調(diào)，可于固定句數(shù)之外增加若干句，為《增句》；一句中固定字?jǐn)?shù)之外增加若干字，為《增字》。反之亦有《減字》、《減句》。見鄭騫著《北曲新譜》，第4頁。

從以上[紅繡鞋]的分析，曲牌唱詞的格律包含： 句數(shù)、字?jǐn)?shù)、句長、語長、音節(jié)、協(xié)韻、平仄聲調(diào)和對偶等因素，有時(shí)為使詞情生動(dòng)、優(yōu)美、易懂，而突破本格使用增字、增句或減字減句。

每一支曲牌在詞格上都有其固定的“本格”，但是在長期發(fā)展演變過程之中，應(yīng)劇情之需求，有時(shí)會(huì)突破本格，增加字?jǐn)?shù)形成增字或襯字；增加句數(shù)形成增句；減少字?jǐn)?shù)形成減字；減少句數(shù)形成減句等情形*(明) 朱權(quán)《太和正音譜》，收錄于《歷代詩史長編二輯》，第三冊，(臺(tái)北)鼎文書局，1974年?！短驼糇V》：“樂府共三百三十五章，字句不拘可以增損者一十四章： [端正好][貨郎兒][煞尾][混江龍][后庭花][青哥兒][草池春][鵪鶉兒][黃鐘尾][道和][新水令][折桂令][梅花酒][尾聲]?！庇帧侗鼻伦V》可增句曲調(diào)有三十支；可減句之曲調(diào)有十二支。，這也影響曲牌體詞格上和音樂上的變化。

曲牌的音樂形式方面，每一支曲牌為構(gòu)成樂曲的基本單位，而一支曲牌由若干樂句結(jié)合而成。樂句的多寡，基本上視唱詞的句數(shù)多寡而定，但是樂句的長短，除了依據(jù)句數(shù)中字?jǐn)?shù)的多寡之外，詞情內(nèi)容與音樂性格的影響較大。屬于纏綿、柔美的內(nèi)容通常采一字多音、節(jié)奏緩慢的音形，使得樂句冗長；敘述性或歡快的內(nèi)容，一般多用一字一音、節(jié)奏輕快的音形，樂句便顯得短小?？傊?，一支曲牌音樂的長短、大小并不是最重要的，其音樂性格特色才是特點(diǎn)。

如何呈現(xiàn)出一支曲牌音樂的性格特色，取決于音樂的調(diào)式、節(jié)奏、旋律、速度和力度的安排。商調(diào)式宜于表現(xiàn)傷悲、哀傷之情，如[小桃紅][集賢賓]；羽調(diào)式宜于表現(xiàn)柔美、纏綿之情，如[皂羅袍][繞池游]等。一般來說節(jié)奏跳躍、旋律起伏大、大小跳音程多、速度與力度輕快，則宜于表現(xiàn)快樂、活潑的風(fēng)格，如[錦堂月][醉公子]；反之，節(jié)奏平穩(wěn)、旋律起伏小，多采級進(jìn)音程、速度、力度輕柔緩慢，則宜于表現(xiàn)柔美、哀傷的風(fēng)格，如[山坡羊][小桃紅]。還有一種特殊的音形，雖用大跳音程、快速節(jié)奏，由于張力不同，仍能表現(xiàn)極度歡樂或極度悲傷的情境，如《思凡》中的[哭皇天]、《斷橋》中的[金絡(luò)索]、《哭像》中的[脫布衫]等。

一個(gè)曲牌有唱詞的詞格和音樂的調(diào)式、調(diào)高、調(diào)性、旋律、節(jié)奏、速度、力度的規(guī)范，顯得嚴(yán)謹(jǐn)而縝密，演唱者必須遵循其內(nèi)容法則，呈現(xiàn)出曲牌的原貌，因此可以依個(gè)人藝術(shù)修為予以騰挪改變的空間有限，而很難從曲牌音樂中再創(chuàng)造出許多的流派。

二、 曲牌的來源、性格與應(yīng)用發(fā)展

(一) 曲牌的來源

關(guān)于曲牌的來源，王驥德《曲律·論調(diào)名第三》探究出“調(diào)名早見于漢代，但曲牌傳播的變化也實(shí)在很大。而宋詞源于唐五代，人所共知”*曾永義《論說〈曲牌〉(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第99頁。，可知曲調(diào)的名稱在漢代即有。

喬建中《土地與歌》中的“曲牌論”深度的論及曲牌及其在中國傳統(tǒng)音樂中的地位、曲牌形成發(fā)展的歷史軌跡、曲牌性思維的歷史成因等，多面向的敘述曲牌的定義、體制、內(nèi)涵和形成因素與曲牌的特征等。其中對于曲牌的形成期，以曲牌音樂形成期示意圖呈現(xiàn)，列出： 唐宋大曲、宋詞、北方民間音樂和金元音樂形成北曲(元雜劇)；唐宋大曲、宋詞和南方民間音樂形成南曲(元明雜劇傳奇)；北曲和南曲構(gòu)成明傳奇(曲牌體戲曲)。*喬建中《土地與歌》，山東文藝出版社，1998年，第222頁。

周維培《曲譜研究·南北曲的來源及命名》謂南北曲牌之主要來源有三方面，筆者摘錄如下：

其一，汲取唐宋燕樂、詞調(diào)、諸宮調(diào)、唱賺等藝術(shù)者。

其二，來自南北曲聲腔劇種發(fā)源地之民歌俗曲，以及佛教道情和少數(shù)民族歌曲。

其三，南北曲曲牌中自身衍變的新調(diào)如犯調(diào)、集曲。*周維培《曲譜研究》，江蘇古籍出版社，1997年，第278—283頁。

從喬建中和周維培先生的論述中，我們能理解南北曲曲牌的來源是多面向的，是從不同的曲種中之音樂或唱詞格律，挹注到南北曲中的。周維培所提及之南北曲牌的來源，比喬建中多出許多音樂類形。而筆者認(rèn)為曲牌應(yīng)該還有一種來源，是依新詞而譜新曲，創(chuàng)新調(diào)而成，因此曲牌的來源不是單一面向的，所以應(yīng)從多樣的曲種發(fā)展途徑，探究曲牌的形成。

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》對于唐宋燕樂、詞調(diào)、諸宮調(diào)、唱賺、民歌俗曲、佛教道情、少數(shù)民族歌曲和南北曲曲牌、犯調(diào)、集曲等都有論及。也就是周維培所論南北曲的來源之音樂現(xiàn)象，都在楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中系統(tǒng)地依照歷時(shí)性的排序予以論述，雖然該著作并無直接敘述曲牌的來源，但是對于曲牌形成之前身之音樂現(xiàn)象，卻是有系統(tǒng)的論述，讓我們對于曲牌是由多元因素形成的理論有更清晰明確的理解。

而該著作直接提及“曲牌”是在第二十三章“雜劇的音樂”中，探析“曲牌在靈活運(yùn)用中的變化”。文中敘述：

過去對于曲牌，有兩種不符合實(shí)際情況的看法。一種是從學(xué)習(xí)西洋的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，把一個(gè)曲牌去和西洋作曲家所寫定了的一個(gè)作品相比，誤以為一個(gè)曲牌也像一個(gè)西洋作品那樣，只能限于表達(dá)一種內(nèi)容、一種情感，誤以為一曲多用，只能是形式主義地套用，必然涉及忽視內(nèi)容的問題……*楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第645頁。

楊蔭瀏認(rèn)為一個(gè)曲牌并不像西方音樂每曲是固定的，曲牌音樂是具有多樣性的，是有靈活運(yùn)用的空間的，對于曲牌的特性進(jìn)行說明。文中又說：

另一種是古代大多數(shù)文人的看法，他們的興趣在寫作歌詞……在幾個(gè)變異形式中間，把某些在他們心目中比較常見的歌詞形式稱為“正格”或“正體”，把其余的稱為“變格”或“變體”。

他們大都傾向于強(qiáng)調(diào)正體，把它視為規(guī)范，把它的句式，每句字?jǐn)?shù)，某些字所用的字調(diào)，視為寫詞者必須照樣套用的東西。……從一方面看來，他們的確做出了一些了不起的成績，他們把好些歌詞名作匯集了起來，有時(shí)也附上了樂譜，他們分析其前已有的各曲的變異形式，把其中比較有代表性的形式舉了出來。因了他們的努力，歌詞、樂譜在一定程度上，得到了集中和保存，樂曲的變異情況，也因此而得到反映。*同上。

這也是本文所論曲牌的體制格律部分，楊蔭瀏也強(qiáng)調(diào)能從曲牌本格及格律的變化，讓曲牌呈現(xiàn)變異的體式，在音樂上為了配合新詞的格律則有更多樣靈活變化的呈現(xiàn)，是有意義的。但是他又強(qiáng)調(diào)：

他們過分強(qiáng)調(diào)定型，卻不符合于對不停變化的現(xiàn)實(shí)要求，他們過分強(qiáng)調(diào)字句格律，也不利于文學(xué)和音樂上創(chuàng)造性的發(fā)揮。*楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第646頁。

這是筆者認(rèn)為非常重要的理論觀念，因?yàn)橥粋€(gè)曲牌在歷代文人和音樂家的創(chuàng)發(fā)中，是會(huì)產(chǎn)生許多變化的內(nèi)容。因此楊蔭瀏特別強(qiáng)調(diào)，只重曲牌格律而忽視靈活變化的音樂現(xiàn)象，是束縛音樂的創(chuàng)造性。

關(guān)于南北曲的數(shù)量，曾師永義又根據(jù)南北曲專書探究其數(shù)量，論述如下：

南北曲牌之?dāng)?shù)量可以從南北曲譜觀之：

北曲曲牌，周德清《中原音韻》、朱權(quán)《太和正音譜》皆收有335調(diào)，李玉《北詞廣正譜》*魏洪洲《〈北詞廣正譜〉著作權(quán)歸屬研究——兼論〈九宮正始〉的作者》，謂支持李玉《北詞廣正譜》之署名吳偉業(yè)的序文，為托名之偽作；應(yīng)歸屬生前曾為鈕少雅編撰《九宮正始》的徐于室。見《古典戲曲辨疑與新說國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，黑龍江大學(xué)明清文學(xué)與文化研究中心，2012年，第393—407頁。收有447調(diào)，莊親王等《九宮大成北詞宮譜》收581調(diào)，吳梅《北詞簡譜》收322調(diào)，鄭師因百(騫)《北曲新譜》收382調(diào)。

南曲曲牌，蔣孝《南九宮譜》收錄戲文31種415支單曲，見所附《音節(jié)譜》收輯曲牌485調(diào)。沈璟《南曲全譜》較蔣譜新增二百余章，合計(jì)約685調(diào)。徐于室、鈕少雅《南曲九宮正始》收曲牌1153調(diào)，呂士雄等《南詞定律》收1342調(diào)，莊親王等《九宮大成南詞宮譜》收1513調(diào)。

由諸譜所輯錄之曲譜看來，曲牌因本身之衍生與集曲犯調(diào)之創(chuàng)制，自然越來越多，而以《九宮大成南北詞宮譜》集大成。*曾永義《論說〈曲牌〉(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第103頁。

曲牌的形成來源是多種藝術(shù)曲種的曲調(diào)和詞格，挹注于南北曲而形成的，又南北曲經(jīng)過長時(shí)間的發(fā)展與應(yīng)用，變化非常大，其中又有新創(chuàng)的新調(diào)，和曲牌自體衍變的新曲牌，所以曲牌的數(shù)量才如此之多。

雖然曲牌是非常多樣而復(fù)雜的曲體，但是了解曲牌的定義，以曲牌的體制規(guī)律為基礎(chǔ)，從作品中分析曲牌的應(yīng)用，是可以清楚的厘清曲牌的特性與功能的。如果能以曲牌的詞格為基礎(chǔ)，套入音樂的曲體結(jié)構(gòu)和曲調(diào)節(jié)奏分析，那么就能更能梳理出曲牌的本質(zhì)與特性。

(二) 曲牌的性格

一曲牌從詞格的規(guī)范，加以音樂的限制，其約制越多，使得曲牌擁有固定性格越穩(wěn)定，因此許多曲牌起先都有特定的性格。如[錦堂月]、[醉公子]、[僥僥令]、[千秋歲]等，都是歡樂的曲牌；[小桃紅]、[下山虎]、[五韻美]、[憶多嬌]等，都是悲哀的曲牌。另外還有屬于游覽類的曲牌，如[甘州歌]、[古輪臺(tái)]；屬于行動(dòng)類的曲牌，如[朝元歌]、[二犯江兒水]等；屬于訴情類的曲牌，如[二郎神]、[集賢賓]*許之衡《曲律易知》(吳梅、瞿安覆訂)，臺(tái)北郁氏印獎(jiǎng)會(huì)，1979年，第98—115頁。等。但是同名曲牌運(yùn)用得過多，重新填詞的人音樂與文學(xué)素養(yǎng)良莠不齊，又使用的場合不斷改變，加以流播地區(qū)廣大、時(shí)間流傳久遠(yuǎn)，因此有些曲牌已逐漸失去原性格，因此有些曲牌名逐漸也僅止于其符號化的稱呼而已。

因此關(guān)于曲牌名稱與內(nèi)容性格方面，應(yīng)有以下幾種情形，其一，保持曲牌名稱與內(nèi)容性格完全吻合；其二，曲牌名稱與內(nèi)容性格接近但不緊密；其三，曲牌名稱與內(nèi)容性格無關(guān)；其四，曲牌名稱與內(nèi)容性格相反?？傊?，一個(gè)曲牌在長期發(fā)展中，不論唱詞經(jīng)過多少次的再創(chuàng)作，其名稱與內(nèi)容性格的相同程度為何，它的詞格與音樂的骨干主體是不會(huì)隨意改變的。

但是有些曲牌長期脫離唱詞，發(fā)展成器樂曲，由于沒有詞格的規(guī)范，又經(jīng)過演奏者加花演奏，樂句增長、縮短，再因場合不同而改變速度與力度，那么曲牌名與音樂性格內(nèi)容產(chǎn)生的變化將更大而多樣。

(三) 曲牌的應(yīng)用與發(fā)展

曲牌長期的發(fā)展，成為文人與音樂家共同創(chuàng)作的藝術(shù)，使得曲牌音樂有很好的發(fā)展，并大量應(yīng)用于戲曲和說唱中，形成某些戲曲劇種音樂和說唱音樂的組成單位，如昆劇就是以曲牌為基本單位組成的戲曲劇種；說唱中的唱賺、諸宮調(diào)等，也都是曲牌體的形式。

由于曲牌依附于戲曲與說唱中，得以快速的發(fā)展，產(chǎn)生各種曲式的變化。筆者曾于專著《板腔體與曲牌體》中，詳細(xì)論述戲曲音樂由簡單至復(fù)雜的曲體*施德玉《板腔體與曲牌體》，第305頁。，關(guān)于曲牌的應(yīng)用與發(fā)展部分，擇其大要略述如下：

其一，單曲體發(fā)展形成“重頭”或“重頭變奏”，即反覆或變化反覆(A+A+A+A或A+A1+A2+A3)。如[句句雙]、[四季相思]、[五更調(diào)]、[九連環(huán)]、[十樣錦]、[十二月調(diào)]等，此曲體運(yùn)用在北曲稱“幺篇”；南曲稱“前腔”。

其二，二曲連用發(fā)展形成《子母調(diào)》或《帶過曲》，分別為二曲循環(huán)交替曲體(ABAB)。如[滾繡球]、[倘秀才]、[滾繡球]、[倘秀才]；和同屬性之二曲連用形成一較長之曲體(A+B)。如[雁兒落帶得勝令]、[十二月過堯民歌]等。

其三，多曲連用發(fā)展形成“雜綴”、“曲組”和“套曲”三種曲體?！半s綴”是依劇情須要，任意將多首不同宮調(diào)曲牌銜接之曲體(ABCDE)。如《長生殿》第十五出《進(jìn)果》，用正宮過曲[柳穿魚]，接雙調(diào)過曲[憾動(dòng)山]，接正宮過曲[十棒鼓]，接雙調(diào)過曲[蛾郎兒]，接黃鐘過曲[小引]，接羽調(diào)過曲[急急令]，接南呂過曲[恁麻郎]等?！扒M”是同宮調(diào)的曲牌經(jīng)常慣性的銜接使用，但是這些曲牌的組合，又不是完整的套曲，也可以說曲組是套曲中的部分曲牌組合而成的曲體形式；“套曲”是以同宮調(diào)*宮調(diào)包含“調(diào)高”“調(diào)式”“調(diào)性”等。的曲牌按引子、過曲、尾聲*套曲體制，南曲稱引子、過曲、尾聲；北曲稱首曲、正曲、尾曲。有系統(tǒng)之組合而成的曲體，又包含“纏令”和“纏達(dá)”兩種曲體。

曲牌聯(lián)套依曲牌性質(zhì)之不同，又包含南曲套數(shù)、北曲套數(shù)、南北合腔、南北合套、帶犯調(diào)*“犯調(diào)”有三種意義，其一為轉(zhuǎn)調(diào)；其二為南曲廣義之集曲與北曲之借宮；其三為一曲保留首尾，中間插入其他同宮調(diào)之曲牌，結(jié)合而成為一支新的曲子。集曲*“集曲”即采用若干之曲牌，各摘取其中的若干樂句，重新組成一支新的曲牌。之北套和帶犯調(diào)集曲之南套等形式?？傊?，曲牌音樂經(jīng)過長時(shí)間的發(fā)展，不論從文學(xué)從音樂方面都不斷的發(fā)展形成更多樣、更精致，也更具藝術(shù)性。

以上對于曲牌的定義、體制、性格和運(yùn)用發(fā)展，提出敘述和說明，已具有概念性的系統(tǒng)理論基礎(chǔ)。但是由于曲牌具有多面向元素的特質(zhì)，與其長時(shí)間的發(fā)展，應(yīng)用于民間的說唱藝術(shù)、戲曲和器樂曲中，形成多樣的風(fēng)貌，使當(dāng)代許多學(xué)者，對于曲牌有不同的認(rèn)知。

三、 細(xì)曲、粗曲與可細(xì)可粗之曲牌

曾師永義在《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》一文中論及：

在南北曲眾多的曲牌中，含有不同的類型，曲以作用分，有散曲、劇曲。散曲無科白，劇曲有科白。所謂科白即動(dòng)作和賓白。散曲又大別為散套與小令，劇曲又大別為南戲與北劇。*曾永義《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第101頁。

所以我們知道關(guān)于曲牌的類型，其中散曲有曲牌單支演唱的小令，和多支曲牌組合而成的散套；劇曲則有分為南戲和北劇所應(yīng)用的南曲和北曲。這些曲牌都因?yàn)榘l(fā)展過程中，因應(yīng)不同的情節(jié)、場合，而被多樣性的使用，并再演化。而演唱散曲者在演唱時(shí)；或劇作家于編劇時(shí)，也能因應(yīng)場合和劇情，選用適合的曲牌，進(jìn)行表演或編劇。所以曲牌的性格和音樂的風(fēng)格，就更顯重要。

又曲牌從不同形成的來源，而有精粗之別，曲牌在應(yīng)用上散曲的歌者在選曲時(shí)，會(huì)依照觀眾的對象和演唱的場合，選擇適合的曲牌演唱。而劇作家在編劇選擇曲牌或套數(shù)時(shí)，也能因應(yīng)劇情或腳色人物的特性，而選擇精致或偏向俚俗風(fēng)格的曲牌音樂填入唱詞。那么此劇就更能表現(xiàn)其劇中人物的特色，使劇情生動(dòng)而更具藝術(shù)性。

曲牌在劇曲中的應(yīng)用，許之衡撰述《曲律易知》卷上《論粗曲細(xì)曲》：

……曲牌性質(zhì)之說，各家曲譜從未細(xì)論。惟明人鴛湖逸者所著之《九宮譜定》一書，于各曲牌略注性質(zhì)用法，然此種秘籍不易常見，且亦僅得大略而已。性質(zhì)之別甚繁，今就簡明立論，可分為三類括之。一曰細(xì)曲，亦名套數(shù)曲，謂宜于長套所用，即前所謂纏綿文靜之類也；一曰粗曲，亦名非套數(shù)曲，謂宜于短劇過場等所用，即前所謂鄙俚噍殺沙之類也。二者各別部居，不相聯(lián)屬，非排場必要時(shí)，絕無同在一處之理，誤用則成笑柄。又有可細(xì)可粗之曲，以便隨人運(yùn)用，以此三類可括曲之一切性質(zhì)。*許之衡《曲律易知》(吳梅瞿安覆訂)，第89—90頁。

從許之衡的理論知道，曲牌是可以分為細(xì)曲、粗曲和可粗可細(xì)的曲體。雖然這指的是昆劇中之曲牌，但是其對于曲牌精粗之理論，是可以應(yīng)用在曲牌的體式上。在昆劇的作品中，探究曲牌的使用情形，除了每支曲牌有所屬的宮調(diào)和性格之外，劇作家在創(chuàng)作選曲的時(shí)候，也會(huì)因劇中人物的身分特質(zhì)，安排適合的曲牌進(jìn)行編劇和編腔。也就是達(dá)官貴人高知識(shí)分子，所唱之曲，大都選用藝術(shù)性比較高的，比較雅致的細(xì)曲；而販夫走卒和低下階層的腳色人物，會(huì)使用具民間色彩比較俚俗的粗曲；如果藝術(shù)形式?jīng)]有很大出入和差別的腳色人物，則用居中的可細(xì)可粗曲牌。可見曲牌除了性格不同之外，依其藝術(shù)性又可以分為細(xì)曲、粗曲和可細(xì)可粗的曲牌，以因應(yīng)戲曲劇情的需要。

究竟細(xì)曲、粗曲和可細(xì)可粗的曲體要如何區(qū)分和界定呢？有些學(xué)者認(rèn)為昆劇中經(jīng)過文人填詞創(chuàng)作之曲，才能稱為曲牌，歌謠小曲不能稱為曲牌，只有精致的、具藝術(shù)性的歌樂，才能稱為曲牌。而昆劇中的曲牌又因?yàn)槭褂玫膱龊?、人物身分雅俗而分粗?xì)，這中間還有許多層次之分，這部分要如何分類和厘清。我們都知道表演藝術(shù)一般而言是先有藝術(shù)的展現(xiàn)，而后建構(gòu)理論。所以要論及曲牌的粗細(xì)，得從作品中分析探究。

洪昇《長生殿》是昆劇的經(jīng)典文本，其中第十五出《進(jìn)果》，用正宮過曲[柳穿魚]，接雙調(diào)過曲[憾動(dòng)山]，接正宮過曲[十棒鼓]，接雙調(diào)過曲[蛾郎兒]，接黃鐘過曲[小引]，接羽調(diào)過曲[急急令]，接南呂過曲[恁麻郎]等。這些曲牌本為民間小曲，劇作家因?yàn)榍楣?jié)之需求將其用于昆劇中之過曲，因此這些民間小曲，也就已經(jīng)成為曲牌了。所以曲牌也有其演進(jìn)的過程，筆者認(rèn)為并不是只有藝術(shù)性高而精致的歌樂才能稱為曲牌。

又曾師永義在《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》一文中，論及曲牌的粗曲與細(xì)曲時(shí)，舉了許多例證如下：

“過曲”之名大概到元朝才有，蓋取其由引子過度到尾聲之意。而其“過度”如人之生命歷程，生死為起始，歷程為重要，故云。

過曲有粗細(xì)，粗曲有板無眼，往往干念快速不耐聽，細(xì)曲一板三眼，則曲折緩慢耐唱耐聽，其間則為可粗可細(xì)一板一眼之曲。在明清傳奇，粗曲專供凈丑之用，如[福馬郎]、[四邊靜]、[光光乍]、[吳小四]、[金錢花]、[水底魚兒]、[鏵鍬兒]等，但戲文中則可用作生旦之曲，如《張協(xié)狀元》第二十七出引子[卜算子]后用粗曲正宮[福馬郎]，由貼、末唱。《小孫屠》第五出生唱[光光乍]，《金釵記》第六十二出，外唱[雙勸酒]，《白兔記》汲古閣本第二十七出生唱[雙勸酒]，《白兔記》富春堂本第十五、五十一出生、旦唱[金錢花]、第四出生唱[普賢歌]，《殺狗記》第二十五出，旦唱[光光乍]、第二十八出生唱[普賢歌]，以上皆粗曲而為生旦等腳色所唱?？赡苓@些傳奇中的《粗曲》，在戲文時(shí)代尚屬《一板一眼》可粗可細(xì)之曲，所以可以施諸生旦系腳色之口。同樣的情況，凈丑在戲文中也可以唱傳奇中的細(xì)曲，譬如《趙氏孤兒》第卅二出南呂[節(jié)節(jié)高]由凈丑唱，《白兔記》成化本第八出凈丑唱中呂[石榴花]，《白兔記》汲古閣本第二十三出凈丑唱[步步嬌]、[三月海棠]、[紅衲襖]，《白兔記》富春堂本第卅一出凈唱[玉交枝]四支，第二十三出凈丑唱[懶畫眉]等，可能傳奇中的這些細(xì)曲，在戲文中尚屬粗曲，故可以施諸凈丑之口。*曾永義《論說“曲牌”(之一)——曲牌之來源、類型、發(fā)展與北曲聯(lián)套》，《劇作家》2014年3月，第101頁。

文中不僅說明了過曲的重要性，也論及粗曲和細(xì)曲的用法，以及演唱者的腳色行當(dāng)和身分，所以我們可以更清楚的了解曲牌中細(xì)曲與粗曲之差別。并且曲牌中的粗曲與細(xì)曲，在不同時(shí)期自體也會(huì)產(chǎn)生變化，而有發(fā)展的情形，例如有些曲牌在戲文中是粗曲，到傳奇時(shí)則變成細(xì)曲等現(xiàn)象。

四、 歌樂發(fā)展的形式

如要更細(xì)致的分析曲牌的粗細(xì)，筆者認(rèn)為這得從歌樂演進(jìn)的基本規(guī)律論起，前文已將曲牌進(jìn)行定義，在此以曲牌的定義為基礎(chǔ)，檢視歌樂中何者類型是屬于曲牌，又何種類型是粗曲，何者類型是細(xì)曲等。歌樂從民間原生態(tài)的形式，到具有極高藝術(shù)性的精致形式，可分為歌謠、小調(diào)雜曲和藝術(shù)歌曲三類。將此三種歌樂演進(jìn)的基本規(guī)律分析如下：

(一) 歌謠

筆者匯整一些民間歌謠相關(guān)論著，有： 江民惇著《漢族民歌概論》*江明惇《漢族民歌概論》(第四版)，上海音樂出版社， 1999年。、趙宗福著《花兒通論》*趙宗?！痘▋和ㄕ摗?第四版)，青海人民出版社，1984年。、人民音樂出版社編輯部編《中國民歌選》*人民音樂出版社編輯部編《中國民歌選》(第三版)，人民音樂出版社 ，1991年。、周青青著《中國民歌》*周青青《中國民歌》(第二版)，人民音樂出版社，1996年8月。、喬建中著《土地與歌》*喬建中《土地與歌》，山東文藝出版社 ，1998年。、喬建中編著《中國經(jīng)典民歌鑒賞指南》*喬建中《中國經(jīng)典民歌鑒賞指南》，上海音樂出版社，2002年。、呂冀主編各省的《中國民間歌曲集成》*呂冀主編《中國民間歌曲集成》，中國ISBN中心，2000年。等，民間歌謠研究學(xué)者的觀點(diǎn)，對于歌謠提出言簡意賅的定義：“早期的歌謠是各民族民間音樂生活中，由群體世代口頭傳唱，并不斷加以改編、再創(chuàng)造而形成的一種具有變異特點(diǎn)、地域風(fēng)貌和民族特色的非專業(yè)音樂創(chuàng)作的音樂類型?！睆亩x中了解，民間歌謠的產(chǎn)生是源于勞動(dòng)階層的民眾，并且在其口傳心授的傳承中，是具有變異特質(zhì)的；而各地又有不同的語言，將其旋律化之后，又形成各地特有的歌謠形式與內(nèi)容，所以歌謠是具有濃郁的地方特色的。歌謠依其演唱的內(nèi)容和形式可分為號子、山歌。

1． 號子

中國民間歌樂中產(chǎn)生最早的一種音樂體裁，與勞動(dòng)緊密結(jié)合，稱之為“號子”。如： 搬運(yùn)號子、工程號子、漁船號子、作坊號子等。歌詞內(nèi)容與勞動(dòng)有關(guān)，具語言化，并有勞動(dòng)呼號的特性，歌詞的格律約制性少。由于受勞動(dòng)條件制約，音樂以短小有力為主，節(jié)奏規(guī)整(扛棒號子)或非常自由(舂米號子)，音樂常重復(fù)。演唱形式： 有獨(dú)唱、對唱、一領(lǐng)眾和等多種。節(jié)奏性較強(qiáng)，常有勞動(dòng)呼喊式的襯腔。音樂以依字行腔自由節(jié)奏或一字一音為主，具有自然化的特質(zhì)。音樂風(fēng)格： 堅(jiān)毅、質(zhì)樸、粗獷、豪邁。

由于號子的曲詞皆與勞動(dòng)階層的工作內(nèi)容、功能相關(guān)，因此變異性大，詞曲的約制性少，自由發(fā)揮的空間大，尤其一個(gè)曲調(diào)的性格不固定；也就是同一曲調(diào)，可以填入不同性格的唱詞，而產(chǎn)生多樣風(fēng)貌的歌曲，其自然性強(qiáng)，人工律弱，所以不能稱為曲牌。

2． 山歌

山歌是中國民間歌曲中一種歷史久遠(yuǎn)的音樂體裁，是歌唱最多的民間歌曲。曾師永義著《俗文學(xué)概論》論及山歌：“其稱山歌者，蓋隋唐以來，凡庶民百姓在村田山地歌唱的民間歌謠之所稱?！?曾永義《俗文學(xué)概論》，(臺(tái)北)三民書局，2003年，第604—605頁?？梢娛莿趧?dòng)工作者為了抒發(fā)內(nèi)心情感、消除疲勞，或傳遞情意，多在戶外、山野、田間歌遙相對答唱，為民歌中流傳非常普及，以及影響深遠(yuǎn)的歌樂。唐宋以來無數(shù)文人墨客在民間，每聞山歌即為之動(dòng)情，為世人留下了無數(shù)贊譽(yù)山歌和竹枝的千古絕唱。山歌音樂性格比較熱情奔放，形式較少修飾，藝術(shù)表現(xiàn)上具有自由、質(zhì)樸的特性，并且即興性強(qiáng)。

山歌的基本曲式結(jié)構(gòu)有單段式的反覆、變化反覆，其樂段結(jié)構(gòu)常見的有二樂句樂段和四樂句樂段；也有五樂句樂段和其他非方整性的樂段結(jié)構(gòu)等。由于山歌樂句結(jié)構(gòu)變化形式較豐富，大多具有即興性質(zhì)。山歌的節(jié)奏自由有字密、腔長的特點(diǎn)，即唱歌詞時(shí)節(jié)奏密集，唱詞頓逗處則拉寬唱腔，延長腔幅，并常將旋律上揚(yáng)，形成高音區(qū)的自由延長音。

山歌的類型： 北方： 1． 信天游， 2． 爬山調(diào)， 3． 山曲， 4． 花兒；南方： 1． 江浙山歌， 2． 西南山歌， 3． 湖北山歌， 4． 湖南山歌， 5． 興國山歌， 6． 柳州山歌， 7． 粵閩客家山歌， 8． 溫州山歌等。雖然號子和山歌的曲調(diào)音樂，在民間廣為流傳，雖然也有些劇作家將歌謠應(yīng)用于戲曲中，產(chǎn)生特色性，例如京劇《夏王悲歌》編腔的朱紹玉先生，他就選用一首寧夏的歌謠為主題曲貫穿全劇，效果很好；昆劇《玉簪記·秋江》中艄翁撐船時(shí)，也唱一段歌謠，增加情趣。但是這些歌謠曲調(diào)用于戲曲中只是渲染情節(jié)，其定型后之唱詞的格律大多為四句齊言體，句句押韻，由于其制約性弱，因此可以融入各種不同的唱詞內(nèi)容，那么演唱者就可以依照詞情來詮釋音樂，演唱出這首歌樂的風(fēng)格。所以一首歌謠是可以任意唱出不同性格的曲調(diào)，所以我們可以說歌謠曲體并未發(fā)展成曲牌。

(二) 小調(diào)雜曲

小調(diào)為近代才有之歌謠統(tǒng)稱，是流行于城市的民間歌舞小曲，經(jīng)過歷代傳唱，在藝術(shù)上較精致，具有結(jié)構(gòu)均衡，節(jié)奏規(guī)整，曲調(diào)細(xì)膩，婉柔等特點(diǎn)。內(nèi)容以民間藝術(shù)為主，唱詞基本結(jié)構(gòu)有齊言體，四句式；有長短句，重視押韻。音樂曲調(diào)優(yōu)美柔和，有一字多音的特色。小調(diào)又稱： 小曲、俚曲、里巷歌謠、村坊小曲、市俗小令、俗曲、時(shí)調(diào)、絲調(diào)、絲弦小唱等。

《詩經(jīng)》中某些敘事性篇章已孕育小調(diào)體裁的某些因素，漢《相和歌》為源頭之一， 魏晉南北朝樂府民歌[子夜四時(shí)歌]發(fā)展為現(xiàn)在傳統(tǒng)小調(diào)[四季歌]；[從軍五更轉(zhuǎn)]發(fā)展為現(xiàn)在傳統(tǒng)小調(diào)[五更調(diào)]；[月節(jié)折楊柳歌]發(fā)展為現(xiàn)在傳統(tǒng)小調(diào)[十二月歌]，以上數(shù)曲體式結(jié)構(gòu)有其脈絡(luò)性。隋唐有更多民歌演變?yōu)檎f唱、歌舞之一部分，稱為“曲子”，是“小調(diào)”體裁之早期形式。宋元： 經(jīng)濟(jì)繁榮為“小調(diào)”之成熟期，其一，農(nóng)村傳入城市的許多民歌，經(jīng)藝人修飾改編為“小調(diào)”；其二，元代興起之小令、散套，在流傳過程中為適應(yīng)市民階層之需要，變?yōu)橐环N通俗易懂、流暢優(yōu)美之“小曲”(與南北曲不同)，匯入“小調(diào)”使其更加豐富。明清： 文人學(xué)士興起編纂民歌唱詞專輯之風(fēng)氣，有大量專輯出現(xiàn)，到清中葉已有6044種刊印之俗曲，其中大多屬于“小調(diào)”體裁。如《霓裳續(xù)譜》、《白雪遺音》、《時(shí)尚南北小調(diào)萬花小曲》、《粵風(fēng)》、《粵謳》等。

小調(diào)的唱詞內(nèi)容多為反應(yīng)社會(huì)生活，曲目類型按歷史淵源、演唱場合、音樂性格可分為三類：

(一) 由明清俗曲演變而成的小調(diào)，如： [剪靛花]演變成[放風(fēng)箏]、[丟戒指]、[十二月觀燈]、[四季歌]、[大踏青]、[摘棉花]、[小香戲]、[繡五更]、[嘆五更]等。

(二) 地方性小調(diào)，指各地群眾隨口編唱，形成特定曲調(diào)流傳開來之小調(diào) ，具有單純、樸實(shí)、情意真切、不尚裝飾之特點(diǎn)，流傳不廣多限于特定地區(qū)，因此地方特色較突出。如： [長工歌]、[婦女訴苦歌]、[對花]、[小白菜]等。

(三) 歌舞性小調(diào)，指民間節(jié)日歌舞活動(dòng)中傳唱的一部分小調(diào)歌曲。如： 北方[秧歌調(diào)]、南方[燈調(diào)]、[茶歌]等。

小調(diào)的音樂節(jié)奏規(guī)整而不拘泥，節(jié)奏感鮮明而不強(qiáng)烈，在復(fù)合韻律之節(jié)奏下求其多變，有很強(qiáng)之動(dòng)力感。曲調(diào)具有流暢、婉柔、曲折、細(xì)膩的藝術(shù)特色，上行、下行、級進(jìn)、跳進(jìn)都很圓潤，不尖銳、沒菱角，唱腔圓滑自然。由于音樂裝飾性強(qiáng)，并且樂句銜接很自然，使演唱者有自由發(fā)揮的空間。

小調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)以單曲體為基礎(chǔ)，也有由若干單曲體組合而成的套曲型式。另外，小調(diào)因流傳時(shí)間久遠(yuǎn)又流布地域很廣，因此產(chǎn)生許多變體，由于歌者的個(gè)性、審美習(xí)慣、填配新詞和唱法不同等，使同曲有不同情感與表現(xiàn)性。例如： [孟姜女]的變體有[梳妝臺(tái)]、[十杯酒]、[哭七七]、[五更調(diào)]等；[繡荷包調(diào)]的變體有[走西口]；[無錫景]的變體有[探清水河]；[剪靛花]的變體有[碼頭調(diào)]、[放風(fēng)箏]、[四季歌]等。這些同質(zhì)性的變體歌樂，曲名雖然不同，但是又相互間保持傳承之脈絡(luò)關(guān)系，又自成一曲，各有特色，一首小調(diào)流傳越廣，時(shí)間越久，變體就越多，形成紛雜而多樣的特點(diǎn)。

小調(diào)常成為戲曲、說唱的曲調(diào)，也常成為民間音樂之題材和曲牌。如： 四川清音[麻城調(diào)]、[泗州調(diào)]、[放風(fēng)箏》；廣東音樂[梳妝臺(tái)]、[繡紅鞋]、[剪剪花]；山西八大套[茉莉花]。雖然小調(diào)、小曲也是民間歌謠中的一種發(fā)展比較成熟的類型，但是小調(diào)的唱詞格律，已經(jīng)從歌謠的齊言體，發(fā)展成長短句，在句數(shù)、字?jǐn)?shù)、音節(jié)形式、協(xié)韻律、平仄聲調(diào)律的初步規(guī)范中，曲調(diào)的性格已經(jīng)比較有規(guī)范性，因此一首歌曲的音樂并不容易套入即興的唱詞，因?yàn)檫@音樂是具有許多格律的規(guī)范，也更趨向于人工音律，逐漸固定其音型與性格，而往藝術(shù)性發(fā)展。

又明沈德符《顧曲雜言》的《時(shí)尚小令》條：

此文雖敘述小調(diào)流行的情形，但是這些小調(diào)小曲已經(jīng)不僅在民間廣為傳唱，我們也已經(jīng)見到這些小調(diào)被應(yīng)用于許多戲曲的劇目中，所以我們可以這么說，有一些小調(diào)小曲已經(jīng)發(fā)展形成曲牌了。

從以上論述，可以知道小調(diào)、小曲，已經(jīng)被運(yùn)用于說唱和戲曲中，加以格律上逐漸嚴(yán)謹(jǐn)，因此應(yīng)該可以這么說，小調(diào)、小曲是精致曲牌的前身和雛形，而發(fā)展成熟的小調(diào)，已經(jīng)可以稱為曲牌了，并且大多是屬于曲牌中之粗曲。

(三) 藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲的形式，屬于比較成熟的歌樂，唱詞多文人具有藝術(shù)性的筆墨，以長短句為主，唱詞有固定的格律，包含前文所述： 句數(shù)、字?jǐn)?shù)、句長、韻長、音節(jié)、協(xié)韻、平仄聲調(diào)、對偶等，有時(shí)為使詞情生動(dòng)、優(yōu)美、易懂，而突破本格使用增襯字或增減句。在唱詞的格律上，已經(jīng)有嚴(yán)格的規(guī)范，而予以定型，所以運(yùn)用此形式創(chuàng)作而重新填詞的劇作家，就必須依照原詞格的規(guī)范，填入新的唱詞。

就音樂而言，藝術(shù)歌曲已有所屬的宮調(diào)，在板式上多一板三眼或帶贈(zèng)板的一板三眼，音樂曲調(diào)以一字多音為主，宜于呈現(xiàn)細(xì)膩的風(fēng)格。由于藝術(shù)歌曲的唱詞典雅，詞格大都被規(guī)范的非常嚴(yán)謹(jǐn)，又音樂細(xì)膩，所以其性格明顯，表現(xiàn)力強(qiáng)，有屬于各種喜怒哀樂等性格的曲子。在劇曲中多用于主要人物的排場，并且演唱者可以騰挪改變內(nèi)在的可能性比較低，所以藝術(shù)歌曲的自然音律少，人工因律多，固定性強(qiáng)。我們可以說歌樂中藝術(shù)歌曲的形式，已經(jīng)是曲牌音樂中之細(xì)曲了。

當(dāng)然在粗曲和細(xì)曲之間還有其中間過度的可細(xì)可粗之曲，那么又可以細(xì)分出藝術(shù)歌曲中也有屬于約制性沒有那么強(qiáng)的可細(xì)可粗之曲。筆者依據(jù)歌樂的發(fā)展類型，和曲牌之間的關(guān)系，設(shè)計(jì)一表以便于厘清曲牌中粗曲、可細(xì)可粗和細(xì)曲與歌樂類型之關(guān)系。見表1：

表1 歌樂發(fā)展類型與曲牌性質(zhì)類型之關(guān)系比對表

制表者： 施德玉

從表1中，直向可以看出歌樂發(fā)展的類型有歌謠、小調(diào)小曲和藝術(shù)歌曲；曲牌性質(zhì)的類型有粗曲、可細(xì)可粗和細(xì)曲。而橫向則可了解歌樂中的小調(diào)小曲和曲牌粗曲與可細(xì)可粗的關(guān)系；歌樂中的藝術(shù)歌曲和曲牌的可粗可細(xì)與細(xì)曲之間的關(guān)系。

曲牌的來源是多元的，而其發(fā)展過程中，除了一個(gè)曲牌自體的藝術(shù)性之發(fā)展之外，劇作家又經(jīng)常從歌樂中汲取曲調(diào)，進(jìn)行創(chuàng)作，所以其面向更為復(fù)雜，雖然不能以一表就全面的涵蓋歌樂和曲牌的關(guān)系，但是從文獻(xiàn)中對于歌樂和曲牌，以藝術(shù)性分類的類型觀之，的確可以分析出二者之間的屬性。所以以藝術(shù)性的角度觀察，有些歌樂中的小調(diào)小曲已經(jīng)是曲牌的雛形，或者已經(jīng)可以稱為曲牌了。

五、 歷代學(xué)者的相關(guān)論著

曲牌中的精致《細(xì)曲》是由詩、詞、曲發(fā)展形成的，歷代有許多文學(xué)家不斷的創(chuàng)作曲牌的唱詞，因此關(guān)于曲論、曲譜和曲的相關(guān)論述，明清以來都有深入的研究和探討，雖然以下所述之論著不盡然都是論曲牌，但是這些研究都是我們研究曲牌者應(yīng)理解的重要文獻(xiàn)。從南北曲研究的發(fā)展而言，“曲論”方面元代有周德清《中原音韻》*(元) 周德清《中原音韻》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第一冊)，臺(tái)北鼎文書局，1974年，第181—285頁。，明代有徐渭《南詞敘錄》*(明) 徐渭《南詞敘錄》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第三冊)，第239—258頁。、王驥德《曲律》*(明) 王驥德《曲律》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第三冊)，第55—191頁。、沈?qū)櫧棥抖惹氈?(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈罚珍浻凇稓v代詩史長編二輯》(第五冊)，第195—320頁。、《弦索辨訛》*(明) 沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐?，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第五冊)，第17—182頁。，清初有李漁《閑情偶寄》*(清)李漁《閑情偶寄》，收錄于《歷代詩史長編二輯》(第七冊)，第97—114頁。等；《曲集》方面明代以來先后有《盛世新聲》、《雍熙樂府》、《元曲選》、《六十種曲》等多種刊本流行?！扒V”之作則明有朱權(quán)《太和正音譜》、蔣孝《南九宮譜》、沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》，清初有李玉《北詞廣正譜》、呂士雄等《南詞定律》及無名氏《曲譜大成》。又清代周祥鈺等人在和碩莊清王允祿的主持之下，完成了《九宮大成南北詞宮譜》*詹鍈序，見劉崇德校譯《九宮大成南北詞宮譜》(五線譜一)，天津古籍出版社，1996年，第1頁。更是集南北曲之大成。

近代研究“曲譜”方面，有鄭因百《北曲新譜》、周維培《曲譜研究》*周維培《曲譜研究》，江蘇古籍出版社，1997年。，曲牌發(fā)展形成的“聯(lián)套”有“套式匯編”(見鄭因百《北曲套式匯錄詳解》)，和許子漢《元雜劇聯(lián)套研究》、《明傳奇排場三要素發(fā)展歷程之研究》等，這些著作都對于南北曲曲牌發(fā)展的套式有相當(dāng)?shù)奶骄?。這些書籍對于研究“曲”的方面都有累積性的學(xué)術(shù)理論，對于曲牌格律上的分析探究，有具體的論述。

近年來海峽兩岸戲曲的活動(dòng)頻繁，因此有關(guān)于戲曲音樂方面的著作，也如雨后春筍般的逐漸增多，如： 何為《何謂戲曲音樂論》*何為《何謂戲曲音樂論》，文化藝術(shù)出版社，1998年。和《戲曲音樂研究》*何為《戲曲音樂研究》，中國戲劇出版社，1985年。、蔣菁《中國戲曲音樂》*蔣菁《中國戲曲音樂》，人民音樂出版社，1995年。、陳裕剛《中國的戲曲音樂·總述篇》*陳裕剛《中國的戲曲音樂·總述篇》，臺(tái)北《中華樂訊》雜志社，1977年。、莊永平《戲曲音樂史概述》*莊永平《戲曲音樂史概述》，上海音樂出版社，1990年。、常靜之《中國戲曲及其音樂》*常靜之《中國戲曲及其音樂》，臺(tái)北學(xué)海出版社，1995年。、武俊達(dá)《戲曲音樂概論》*武俊達(dá)《戲曲音樂概論》，文化藝術(shù)出版社，1999年。等，都綜合式的論及戲曲音樂的類型和現(xiàn)象，但是對于曲牌體的命義、體制、應(yīng)用、功能和發(fā)展的現(xiàn)象卻著墨不多。

關(guān)于地方音樂方面的論著，例如： 徐紹清編著《長沙湘劇高腔變化初探》*徐紹清《長沙湘劇高腔變化初探》，湖南人民出版社，1982年。、紀(jì)根垠《柳子戲簡史》*紀(jì)根垠《柳子戲簡史》，中國戲劇出版社，1988年。、湖南省戲曲研究所、湖南省湘劇院合編《湘劇低牌子音樂》*湖南省戲曲研究所、湖南省湘劇院合編《湘劇低牌子音樂》，人民音樂出版社，1991年。、周大風(fēng)《越劇音樂概論》*周大風(fēng)《越劇音樂概論》，人民音樂出版社，1995年。、時(shí)白林《黃梅戲音樂概論》*時(shí)白林《黃梅戲音樂概論》，人民音樂出版社，1993年。、唐方科編著《湖西地方戲音樂》*唐方科《湖西地方戲音樂》，貴州民族出版社，1996年。、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂》*路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂》，人民音樂出版社，2001年。等，對于當(dāng)?shù)靥囟▌》N的音樂，有詳細(xì)的敘述與介紹，但是這些論著中，很少以曲牌的定義、形式與體制規(guī)范的系統(tǒng)，分析當(dāng)?shù)貏》N音樂演變之現(xiàn)象。

所以復(fù)雜而精致又多變體的曲牌音樂，在長期發(fā)展中也因?yàn)榍吆凸讯饾u式微。在當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)中，是以西方音樂為主流的時(shí)代，年輕學(xué)子是比較容易接觸到以西方音樂為基礎(chǔ)理論的音樂，而以曲牌音樂為基礎(chǔ)逐漸發(fā)展的音樂，在當(dāng)代則大多應(yīng)用于傳統(tǒng)戲曲中。

為了當(dāng)代的年輕學(xué)子能清楚的認(rèn)識(shí)曲牌；讓戲曲的劇作家和編腔者能對于曲牌，有更清楚的認(rèn)知與共識(shí)，使我國曲牌音樂在當(dāng)代能有更進(jìn)一步的發(fā)展，因此我們深度的分析探究曲牌音樂的理論，乃當(dāng)務(wù)之急。

結(jié) 語

我國南北曲數(shù)量之多，流播地域之廣，因此類型也非常多樣，從其歷史面向觀之，曲調(diào)名早見于漢代，而宋詞源于唐五代。南北曲牌之主要來源則有從許多方面形成，有汲取唐宋燕樂、詞調(diào)、諸宮調(diào)、唱賺等藝術(shù)者；有來自南北曲聲腔劇種發(fā)源地之民歌俗曲，以及佛教道情和少數(shù)民族歌曲；還有南北曲曲牌中自身衍變的新調(diào)如犯調(diào)、集曲。所以曲牌的形成是多線性的，而非單向性，那么要以多元的角度檢視曲牌的藝術(shù)性，才能清楚的了解曲牌的樣貌。

雖然每一曲牌有其固定的體制內(nèi)涵，但是因應(yīng)應(yīng)用的需求，而有非常多樣的曲體形式，又曲牌可以組合成許多種曲體形式，如帶過曲、子母調(diào)、套曲合套等等，所以再加上曲牌體式的發(fā)展，又有許多曲體形式的規(guī)范，所以曲牌是非常豐富的音樂曲體。因此要厘清曲牌的精粗，論其藝術(shù)性，才能深度理解曲牌的應(yīng)用。

就我國近代戲曲聲腔而言，有昆山腔、高腔、梆子腔和皮黃腔四大腔系，其中昆山腔系和高腔腔系，屬于長短句詞曲系曲牌體；梆子腔系和皮黃腔系屬于齊言詩贊系板腔體。

現(xiàn)在已曲牌體為主的崑山腔尚有南昆、北昆、湘昆、永嘉昆等不同風(fēng)格的劇種，可見曲牌還有更多更復(fù)雜的音樂現(xiàn)象。高腔原稱弋陽腔，簡稱“弋腔”，是明代中葉流行在江浙一帶的南戲腔調(diào)向西流傳到江西東北部弋陽縣后，吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂，并采用方言演唱，逐漸演化成的一種戲曲腔調(diào)。這種弋陽腔，后來傳播至南北各地，在一些地方扎根派生成新腔。因其音調(diào)具有高亢粗獷的風(fēng)格。遂被人們稱為高腔。因此乾隆以后弋陽腔又通稱高腔。

從實(shí)際情況來看，高腔的傳播和流行地主要是在長江以南諸省，除覆蓋江西省各地外，還遍及今之安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、四川、云南、貴州等地。另外在產(chǎn)生弋陽腔的弋陽縣鄰近的地帶，又派生出了許多弋陽腔支系。如贛東北的“樂平腔”、皖南的“青陽腔”(又名“池州調(diào)”)、浙西南的“義烏腔”、“太平腔”等。以上各地的高腔都沿襲和保持了弋陽腔“向無曲”，只沿士俗，以一人唱而眾和之等藝術(shù)特征，形成了一個(gè)龐大的聲腔系統(tǒng)，被稱為高腔腔系。

歷史上各地的高腔劇種很多，有的一直流傳至今，有的則由于各種原因逐漸消失了。據(jù)《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》中在二十世紀(jì)八十年代，對各聲腔劇種進(jìn)行普查的結(jié)果，在迄今尚存的高腔劇種中，江西有贛劇弋陽腔、九江青陽腔、東河戲高腔、盱河戲高腔、瑞河戲高腔、吉水道土腔；安徽有徽劇高腔、貴池儺戲高腔、皖南目連戲高腔、岳西高腔；浙江有新昌高腔(又名《調(diào)腔》)，松陽高腔，醒感戲高腔、婺劇中的西安、西吳、候陽高腔；湖北有清戲(又名《湖北高腔》)；湖南有湘劇高腔、祁劇高腔、辰河戲高腔、衡陽湘劇高腔、常德漢劇高腔、荊河戲高腔；四川有川劇高腔等等。其特色是都具有幫腔和滾調(diào)，也因此曲牌的體制規(guī)律受到支解與破壞，形成曲牌音樂的另一種發(fā)展，其變?yōu)樗钠角痪捅黄平鉃榘迩惑w了。

可見曲牌體的音樂因?yàn)閼?yīng)用于昆山腔和高腔等聲腔，而能流播于中國許多地方的戲曲劇種之中，顯示出曲牌在中國音樂中之重要性。本文期望透過從曲牌的核心、體制本質(zhì)，論及曲牌的藝術(shù)性，能達(dá)到學(xué)術(shù)上理論基礎(chǔ)的系統(tǒng)性，而讓當(dāng)代學(xué)者對于曲牌之名義內(nèi)涵有所共識(shí)，使當(dāng)代年輕學(xué)子對于曲牌有更深的認(rèn)識(shí)，繼而能在此基礎(chǔ)之上繼續(xù)發(fā)展。

2016年，77— 99頁