本刊主筆_文迪

戲?。簴|方與西方

本刊主筆_文迪

魔鬼引誘浮士德簽署了一份協(xié)議：滿足浮士德生前的所有要求，作為交換，將在浮士德死后拿走他的靈魂。真實展現(xiàn)了文藝復(fù)興之后的人們所追求的精神狀態(tài)：我生前當及時享樂，死后哪管他洪水滔天

西方的文學(xué)和戲劇主要是社會的，具有強烈的促進社會變革的功能。而中國戲劇更側(cè)重于 “厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”。兩者實無高下之分，中國的教育工作者不必厚此薄彼，應(yīng)當平視中西方戲劇。

戲劇教育的意義

在《歌德回憶錄》里，歌德仔細回憶了自己童年時期的戲劇體驗。4歲的時候，他和妹妹到外祖母家，外祖母請他們看了一場木偶戲《浮士德》?；氐郊液?，小歌德在父母面前表演了這一出戲。歌德的外祖母對小外孫疼愛有加，送給歌德一套浮士德故事的木偶玩具。歌德和其他孩子經(jīng)常排演這個劇目，并拉來一批小觀眾。但沒過多久，演員和觀眾都厭煩了。于是，他決定自己動手做行頭、裝飾、自己編劇、排演，7歲時，歌德編出了一個童話劇《新帕利斯》。

上海戲劇學(xué)院學(xué)生表演提線木偶《赴宴山斗雞》

侯孝賢拍攝的電影《戲夢人生》，由布袋戲大師李天祿口述戲夢經(jīng)歷

對于寫出了浪漫主義巨作《浮士德》、且80多歲仍在熱戀的歌德來說，童年的戲劇體驗怎樣促進了他的文學(xué)才華，晚年的歌德在談話錄《詩與真》里這樣寫道：“這種兒童的玩意和勞作，從多方面促進和訓(xùn)練了我的想像力、創(chuàng)造力、表現(xiàn)力以及一種技巧，而且在那么短的時間，那么狹小的地方，花那么小的代價，恐怕，再也沒有別的途徑能夠有這樣的成就了。”

當然，戲劇教育與升學(xué)考試并沒有直接的關(guān)系，但西方現(xiàn)代教育重視戲劇的傳統(tǒng)，于今猶然。2012年，為了更好地評估戲劇教育對中學(xué)生的影響，美國戲劇教育協(xié)會與猶他州立大學(xué)進行了一項合作研究。研究發(fā)現(xiàn)：

一、99%的高中管理者認為，戲劇項目有助于提高學(xué)生的自信心、自我理解能力和自律能力。

二、100%的高中管理人員認為，戲劇項目有助于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力。

三、91%的學(xué)校管理人員認為，學(xué)習(xí)與表演戲劇有助于提升學(xué)生的綜合學(xué)科能力。

對于戲劇教育對個人生活和事業(yè)的積極作用，美國戲劇教育協(xié)會執(zhí)行總裁Julie Woffington（朱莉?沃芬頓）女士的童年故事也給人啟發(fā)：

戲劇帶給我的第一個禮物是自信。那是我9歲的時候，我去練體操，但是表現(xiàn)一般，我又去學(xué)滑冰，發(fā)現(xiàn)滑冰也不那么適合我。后來，媽媽給我報了一個叫“三重威脅”的學(xué)習(xí)班，所謂“三重威脅”指的是唱歌、跳舞和表演。作為一個聲音非常洪亮的小姑娘，我終于找到了自己的歸宿。我參加的第一場正式演出是《老好人查理?布朗》，在劇中扮演那只叫史努比的小狗。舞臺上那種激動、興奮的感覺，讓我第一次那么充滿自信。戲劇帶來的自信心讓我受益至今，讓我在30年后的今天能夠在工作中勇敢地堅持自己的立場。

戲劇教育能帶給學(xué)生的另一項重要能力是同理心，也就是俗話說的“設(shè)身處地”站在他人立場看待事物。戲劇表演里的角色扮演，是人類在不同處境之中的反映。人總是希望彼此了解，了解彼此的欲望、需求。戲劇教育提供了一種安全而有益的方式，讓學(xué)生得以參與別人的故事，透過別人的眼睛看世界。讓人具備同理心或同情心，一個人就能夠理解他人的處境，能夠理解與自己背景迥異、來自其他民族、信仰或階層的人的處境。

因此，閱讀分析、戲劇表演可以極大地增進我們對自己和他人的理解。

比如，“我是誰？”“我與他人有何不同？”“我的優(yōu)點和長處在哪里？”戲劇教育可以引導(dǎo)學(xué)生走進自己的內(nèi)心，尋找問題的答案。

在中國基礎(chǔ)教育界，部分有條件的中小學(xué)、幼兒園大多已經(jīng)開展了戲劇教育。在幼兒園和小學(xué)，戲劇課主要是通過游戲的形式，訓(xùn)練孩童用清晰洪亮的聲音講話，控制肢體做出各種動作，同時以游戲的形式帶領(lǐng)學(xué)生創(chuàng)造性地展現(xiàn)自己的想象。

在小學(xué)高年級和初中階段，學(xué)生開始接觸即興表演和劇本演出，演出的劇本可以是童話，也可以是莎士比亞作品片斷。

在高中階段，參與戲劇活動的通常是資深的愛好者或有表演特長的學(xué)生，他們會用課余時間和周末排演一場話劇或音樂劇。很多知名中學(xué)有自己的戲劇社，學(xué)生們會進行劇本閱讀、戲劇編導(dǎo)和舞美設(shè)計，這些活動鍛煉了學(xué)生的社交能力和領(lǐng)導(dǎo)力，為大學(xué)生活打下堅實的基礎(chǔ)。

中西方戲劇教育之異同

戲劇教育包含著兩種教育模式，其一是戲劇的觀看和欣賞，其二是戲劇體驗，即戲劇的創(chuàng)作和演出。同時，兩者也是密不可分的，是理論和實踐、體和用、道和器的關(guān)系，一個人首先要懂得看戲，也才能擅于演戲。

在戲劇教育的源頭上，中西方是一致的。柏拉圖說：“教育，首先是通過阿波羅和詩神們來進行的（《柏拉圖談話錄》）?！边@就是說，教育首先是通過音樂和詩歌來進行。

亞里士多德《政治學(xué)》最后一卷是論教育，而且是論音樂教育。這與中國古代重視樂教、詩教并無二致。遺憾的是，亞里士多德這一卷沒有寫完，也有可能寫完而遺失了。如果沒有遺失，對于今天的樂教也沒有太多的現(xiàn)實意義，因為，西方自古典音樂開始，已完全拋棄了古希臘樂器。

相對而言，中國古代的樂教，不僅理論是完善的，且中國的戲劇舞臺上依然沿用著幾千年前的樂器，如鐘鼓琴瑟，荀子《樂記》云：“故鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙簫和、筦籥似星辰日月……”

中西方戲劇的第一個不同即在于：中國傳統(tǒng)戲劇較多地保留了樂教、詩教和禮教的功能，有調(diào)養(yǎng)身心、移風(fēng)易俗之功效。如荀子所言：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成。耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧，莫善于樂。”

從這個意義上說，中國戲劇是六藝：詩、書、禮、樂、易、春秋之教在民間的延伸。馬一浮先生說，詩是聲教之大用，如佛經(jīng)言“此方真教體，清靜在音聞”，一切言語、音聲總為聲教，以語言三昧，顯同體大悲……詩通于政事，故可統(tǒng)書；以聲教感人，故可統(tǒng)樂；“邇之事父，遠之事君”，故可統(tǒng)禮；“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平”，詩之效也，故可統(tǒng)易。子夏《詩序》：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”

《太太學(xué)堂》劇照

《拾玉鐲》中， 李玉茹飾演的孫玉嬌

其二，由于中西方文明演進的不同，中國戲劇和中國文學(xué)一樣，與西方戲劇表現(xiàn)出了不同的審美取向。如胡蘭成在《中國文學(xué)史話》里所言：中國的文學(xué)是人世的，西洋的文學(xué)是社會的。

達里福·奧的政治諷刺喜劇《一個無政府主義者的意外死亡》劇照

曾獲諾貝爾文學(xué)獎的意大利戲劇家達里奧·福

人世是虛的，社會是實的。人世是無，社會是有。對此，精通西學(xué)的馬一浮先生曾說：“西洋文學(xué)如莎士比亞之戲曲，群推為至高之作，其狀人情亦頗深刻，然超世出塵之境界則絕少。歌德之《浮士德》略有此意，如元曲則數(shù)見不鮮矣……西人少鑒別力，伏爾泰譯《趙氏孤兒》為法文，盛稱之，不知此在元曲中最為俚俗。如馬致遠之典雅，則非彼所能了解矣。”此是馬一浮先生的一家之言，權(quán)為參考。

中國的文學(xué)是人世的，這比較容易理解。比如，依于人情世故的表達《出師表》《陳情表》《祭十二郎文》等可以是文學(xué)，甚至朝廷的奏章、民間的酬答可以是至高的文學(xué)。而西方文學(xué)則無此類品種。同樣，西方文學(xué)里的史詩、浪漫主義小說則是中國文學(xué)所缺乏的。

具體在戲劇上，西方戲劇的社會性主要表現(xiàn)在反蒙昧、反權(quán)威。舉例言之，被譽為法蘭西精神象征的戲劇大師莫里哀，其一生的戲劇創(chuàng)作和演出是為了人的個性自由和思想解放。其喜劇《太太學(xué)堂》里，劇中主角阿諾夫是一個暴發(fā)戶，夫權(quán)主義者。為了培養(yǎng)一個百依百順的妻子，他買了一個四歲的小女孩阿涅絲，把她送進修道院。在他看來，一個妻子只要懂得禱告上帝、愛丈夫、縫縫紡紡就足夠了，最好是一個白癡。13年后，阿涅絲被接出了修道院，果然馴服溫順。然而，阿涅絲一旦同社會接觸，青春的覺醒就使她愛上了青年賀拉斯。封建蒙昧擋不住愛情的力量，她很快變得聰明起來，最終設(shè)法逃出了阿諾夫的家庭。

莫里哀寫這樣的劇，在于社會批評，當時男子可以受教育，女人受教育則只能進修道院。修道院本為與社會隔絕之地，所教授的，僅是禁欲和愛上帝。該劇上演后，立即轟動巴黎。而被天主教會所痛恨，指責(zé)它輕佻、淫穢、詆毀宗教，立即解散了莫里哀的劇團，以至于莫里哀在貧困中凄涼地死去，年僅51歲。

一百年后，被稱為現(xiàn)代主義文學(xué)奠基之作的《包法利夫人》出版后，福樓拜也同樣受到教會的起訴。

而中國的戲劇是依于人世的，舉例言之，以京劇、豫劇、川劇里都有的一出喜劇名為《拾玉鐲》為例，其故事為：明朝時期，陜西孫家莊少女孫玉姣坐在門前繡花，被青年世襲指揮傅朋看見了。傅朋愛慕上了孫玉姣，便借買雞為名，和孫玉姣說起話來。傅朋的瀟灑多情也打動了孫玉姣的心。傅朋故意將一只玉鐲丟落在她門前，她含羞地拾起了它，表示愿意接受傅朋的情意。兩個人的心愿都被劉媒婆看出了，她便出頭來撮合這件好事，完成了這一幕喜劇。

這一幕戲劇的教育源頭，正是《詩經(jīng)》之《桃夭》：“桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸， 宜其家人?！薄对娦颉费裕骸笆鼓信哉?，婚姻以時，國無鰥民也”。這一詩教的意義，在于鼓勵青年男女及時婚嫁、大膽追求正當?shù)膼矍椋且徊康湫偷亩厝藗?、美教化的作品。類似的作品大量存在于民間，諸如《白蛇傳》《七仙女》《寶蓮燈》等數(shù)不勝數(shù)。

所以，西方的文學(xué)和戲劇主要是社會的，具有強烈的促進社會變革的功能。而中國戲劇更側(cè)重于“厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”。兩者實無高下之分，中國的教育工作者不必厚此薄彼，應(yīng)當平視中西方戲劇。

賴聲川經(jīng)典劇目《暗戀桃花源》中，兩個劇組的奇特相遇，成就了一出古今悲喜交錯的舞臺奇觀

從《雷雨》說起

自本刊創(chuàng)刊以來，凡是到國內(nèi)知名中學(xué)采訪，記者們通常都會盡量了解學(xué)生社團中的戲劇社，看看學(xué)子們排演的劇目。

幾乎無一例外的，眾多的中學(xué)生話劇社都會排演《雷雨》，而大學(xué)生劇團除了《雷雨》之外，則會有莎士比亞的《哈姆雷特》《仲夏夜之夢》或者中國的現(xiàn)代話劇《屈原》《茶館》等，也有的大學(xué)會排演孟京輝的當代作品如《戀愛的犀?！贰Ｎㄒ涣畋究浾哐矍耙涣恋氖?，2013年12月本刊采訪福州一中時，該校學(xué)生排演臺灣當代戲劇家賴聲川的經(jīng)典劇目《暗戀桃花源》。

顯然，當前中學(xué)生的戲劇實踐仍然深受五四新文化運動的影響。其一是厚西薄中，以西方戲劇為主流，而輕視中國傳統(tǒng)戲劇。其二：重現(xiàn)代、輕當代，眼界過于狹窄。奧尼爾、貝克特以來的西方當代戲劇已經(jīng)取得豐碩的成果，達尼奧?福等多位戲劇家獲得了諾貝爾文學(xué)獎。中學(xué)生的戲劇體驗應(yīng)該更多地吸收西方文明的成果，而不僅僅是莎士比亞和《雷雨》。以中國之廣大，全國各地的中學(xué)排演的劇目千篇一律，不利于吸引更多的觀眾，戲劇教育的效果會大打折扣。

《雷雨》作為中國現(xiàn)代戲劇經(jīng)典，有其時代背景和業(yè)已完成的時代使命。在新時代，這部作品的教育價值和現(xiàn)實意義是有限的?！独子辍返墓适陆Y(jié)構(gòu)脫胎于易卜生的《群鬼》，《群鬼》的故事發(fā)生在十九世紀中葉挪威西海岸的一幢別墅。孀居的阿爾文太太的先夫阿爾文上尉是一位道貌岸然而生活放蕩的酒色之徒。多年前他在別墅里勾引女仆喬安娜，生下兒子歐士華。為遮人耳目，他把喬安娜下嫁給了家里的瘸子木工安格斯川，生下了女兒呂嘉納。呂嘉納長大以后在阿爾文太太家里當女傭，被游學(xué)歸來的歐士華看上，倆人調(diào)情，被阿爾文太太覺察。安格斯川是財迷心竅的奸詐之徒，他明知女兒和歐士華有血緣之親，卻被利益所驅(qū)順水推舟。歐士華傳承了父親的放蕩，在游學(xué)期間就染上了梅毒。其病被安格斯川知曉后，利欲熏心的他誘說女兒呂嘉納出去幫他賣身賺錢。阿爾文太太是一位善良虔誠的女子，她雖然是繼母，卻把歐士華當作親兒子一樣地關(guān)懷和照顧。

《雷雨》與《群鬼》的主要角色大致上一一對應(yīng)：阿爾文是周樸園的原型；喬安娜是侍萍的原型，都是軟弱可欺的善良女子；安格斯川是魯貴的原型，一樣唯利是圖；歐士華是周萍的原型，都繼承了父親的花花公子稟性，都愛上了同母異父的妹妹而蒙在鼓里；而呂嘉納是四鳳的原型，都單純又經(jīng)不住誘惑，但呂嘉納比四鳳更有心機，而四鳳則稀里糊涂地懷上了親哥的孩子，慘死在雷電下。《雷雨》的特色在于，女主人公繁漪沒有復(fù)制《群鬼》里的阿爾文太太。阿爾文太太的立意更高，她創(chuàng)辦了孤兒院，為社會做出了有意義的事業(yè)。《雷雨》里增加周沖和魯大海兩個角色，賦予劇本以更多的時代意義。

易卜生自然是偉大的戲劇大師，其風(fēng)行歐美之時，正值中國人面臨西方的船堅炮利之際。1879年，易卜生的《玩偶之家》首演時，該作品在西方掀起了風(fēng)暴，娜拉離家出走的摔門聲驚動了整個歐洲，評論稱：“娜拉身后的關(guān)門聲比滑鐵盧大戰(zhàn)的大炮還要響?！?/p>

《雷雨》的故事結(jié)構(gòu)脫胎于易卜生的《群鬼》，主要角色大致上一一對應(yīng)：阿爾文是周樸園的原型，喬安娜是侍萍的原型

1879年，易卜生的《玩偶之家》首演時，該作品在西方掀起了風(fēng)暴，娜拉離家出走的摔門聲驚動了整個歐洲，評論稱：“娜拉身后的關(guān)門聲比滑鐵盧大戰(zhàn)的大炮還要響?！?/p>

《玩偶之家》被稱為“婦女解放運動的宣言書”。在這個宣言書里，娜拉終于覺悟到自己在家庭中的玩偶地位，并向丈夫莊嚴宣稱：“首先我是一個人，跟你一樣的人，至少我要學(xué)做一個人。”以此作為對男權(quán)中心的傳統(tǒng)觀念的反叛。

當然，娜拉也不恰當?shù)伢@醒了“五四”之后的中國知識分子。“娜拉出走之后”成為魯迅等作家熱切討論的話題。

之所以要說“不恰當”，是因為中西方的文化背景大不相同。“婦女解放”是西方文明一個沉重的話題，在《舊約》里，夏娃是用亞當?shù)睦吖亲龅?，是男人的附庸。自古希臘以降，婦女沒有主體地位，只是男人的財產(chǎn)，與奴隸、豬牛羊地位相當。在西方古代經(jīng)典中，人們幾乎看不到婦女生活的描寫。而從近的方面來說，直到1995年，愛爾蘭婦女通過全民公投，才爭取到離婚的自由。這樣，我們就不難理解，莫里哀寫出的《太太學(xué)堂》、易卜生筆下的娜拉和阿爾文太太對于天主教會的沖擊，尤其是在天主教傳統(tǒng)根基深厚的北歐國家。

把“吃人的禮教”比附為西方的中世紀教會，是五四文人集體想象的產(chǎn)物。因為西方有燒死女巫，于是傳統(tǒng)中國有“浸豬籠”。這樣的文藝想象到今天仍在延續(xù)，并限制了中國人的創(chuàng)造力，在莫言的“紅高粱家族”里，父親為了一頭驢而把女兒嫁給麻風(fēng)病人，哥哥為幾個大洋而要妹妹死去……

法國荒誕戲劇家讓·熱內(nèi)：京劇的主題、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法之精妙絕頂

白先勇青春版《牡丹亭》

京劇、昆曲的表演是模式化的，所謂“有聲必歌，無動不舞”這種模式化的好處在于修身，如荀子所言：“樂行而志清，禮修而行成。耳目聰明，血氣和平?！?/p>

戲劇表演與人生

舊上海有一句俗話：“做人本來是人騙人”。一句話道盡了人世滄桑，也說盡了做人的智慧。近年來，哈佛大學(xué)有一門最受學(xué)生歡迎的公開課，是邁克爾?普埃特教授的中國古典哲學(xué)，英文名謂“角色倫理學(xué)”。也就是傳統(tǒng)所講的“三綱五常”那一套。

“為人父，止于慈。為人子，止于孝。與國人交，止于信?！泵麨椤敖巧珎惱怼?，正是西方人對中國傳統(tǒng)倫理的認識。而戲劇表演，其實正是角色扮演。

中國人認為，每一個人都應(yīng)該盡到自己這個角色的本分，在這個意義上說，戲劇表演與人生理論是相通的。

但比較遺憾的是，相對于西方國家有成熟的戲劇表演理論，中國似乎沒有。看過周星馳電影《喜劇之王》的，都知道男主角手里的那一本書：斯坦尼斯拉夫斯基所著的《論演員的自我修養(yǎng)》。熟悉戲劇理論的，也知道布萊希特的“間離效果”。這是世界上通行的兩種表演理論，斯氏的理論是要進去，強調(diào)角色的帶入感；布氏則是要出得來，強調(diào)“間離”。而中國的京劇、昆曲的表演是各門各派的家傳，沒有系統(tǒng)的理論。

京劇、昆曲的表演是模式化的，所謂“有聲必歌，無動不舞”，比如演員的笑聲，生、旦、凈、末、丑的發(fā)聲都有固定的模式，花旦的發(fā)聲，需是“脆而媚”，小生的發(fā)音，當是“柔而練”，而武生的發(fā)聲，須是“剛而脆”，青衣的發(fā)聲，當是“靜而婉”，花臉則要“闊而宏”……就連咳嗽，也得講究“有聲必歌”，不同的場合，生旦凈末丑的咳法都不一樣，花臉要發(fā)“恩痕”兩字，要寬要放，聲音不能太長，老生要靜而穆……（《國劇藝術(shù)匯考》齊如山）

能劇如果一連演出數(shù)個戲碼，則通常由狂言(Kyogen)這個表演形式的小喜劇分開

這種模式化的好處在于修身，如荀子所言：“樂行而志清，禮修而行成。耳目聰明，血氣和平?！痹囅?，中國的女孩、或男孩在這樣的戲劇環(huán)境熏陶下，我們的城市里，怎么可能出現(xiàn)那么多的“偽娘”和“假小子”。成長于80年代的那一代男女，有些還受過這樣的戲劇教育，那個年代的美女標準是傳統(tǒng)的小家碧玉。去年夏天的同學(xué)會上，我見過一位，她雖然年過40歲，依然美麗如當年，我觀察后發(fā)現(xiàn)，其舉手投足的一個小細節(jié)與年輕一代女性大不相同。天氣正熱，她擦汗時食指上揚，拂手時以中指和無名指前伸，輕輕揩去額頭上的汗珠。這一微小的動作來自京戲或昆曲里的“彈汗”，只是手舞的弧度更小、更生活化。這一份東方女性特有的優(yōu)雅和含蓄，顯然來自童年時代的戲劇舞臺。

美國有一位深諳東方戲劇之美的導(dǎo)演李安，當年初入好萊塢的章子怡主演《臥虎藏龍》時，李安曾指出她們這一代女性坐沒有坐相，站沒有站相。正是在李安的指導(dǎo)下，章子怡終于成就為國際巨星。

東方的戲劇表演理論依然是有的，存在于日本能劇，代表作為《風(fēng)姿花傳》，是中古時期東方戲劇理論的巔峰。能樂是日本的傳統(tǒng)戲劇，據(jù)說來自中國隋唐時期傳入的漢唐樂舞。

《風(fēng)姿花傳》不僅是戲劇理論，也涉及人生理論，作者為能劇大師世阿彌，相當于中國元朝末年人。世阿彌晚年時，幕府將軍要他把演戲的奧秘講出來，他無論如何不肯講，于是被流放到了佐渡島。據(jù)說這本書寫下來是傳給子孫看的，可能是出自日本人的“島嶼心態(tài)”，卻無意中保存了東方戲劇的奧秘。

不過，《風(fēng)姿花傳》雖然是秘傳的經(jīng)典，它還是有源頭的，其源頭在《易經(jīng)》，摘引一段：

問：演“能”時，到上演之日，先視演出場所，預(yù)測演出能否成功，若何事？

答：此事極難。不懂陰陽之理之人不會明白。開始，要觀察當天的演出場所，可以發(fā)現(xiàn)會演好還是會演糟的前兆。此事難以用語言表達。

還有一重要秘傳之事，要懂得萬事萬物達到陰陽協(xié)調(diào)之境便會成功。晝?yōu)殛枤?，所以演“能”要盡量演得靜，此為陰氣。而夜為陰氣，因此應(yīng)想方設(shè)法活躍氣氛，一開場就演好曲目……