從小說(shuō)到電影：看《推拿》的改編

[摘要]畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》是一部值得我們細(xì)細(xì)品讀的作品，盲人的世界沒(méi)有任何色彩，似乎只有用黑與白的文字和紙張，才能最大限度地呈現(xiàn)盲人內(nèi)心世界中的愛(ài)恨情仇與矛盾沖突。而婁燁根據(jù)小說(shuō)改編的電影《推拿》取得了巨大的成功，斬獲了金馬獎(jiǎng)六個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。這得益于婁燁導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)中“情”與“事”的完美再現(xiàn)，對(duì)文學(xué)原著中人與人之間關(guān)系的精準(zhǔn)拿捏，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)獨(dú)具匠心的保留與改編，最重要的是對(duì)畢飛宇小說(shuō)《推拿》核心思想的繼承與呈現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]《推拿》；盲人；文學(xué)原著；電影

前蘇聯(lián)電影理論家波高熱娃說(shuō)道：“影片，首先是情節(jié)的視覺(jué)再現(xiàn)?！毙≌f(shuō)和電影有著兩種渾然不同的門(mén)類(lèi)藝術(shù)展現(xiàn)方式，小說(shuō)的主要載體是文字，而電影則主要靠著一個(gè)又一個(gè)的畫(huà)面相連，串聯(lián)成連綴的結(jié)構(gòu)。紙質(zhì)傳媒是小說(shuō)的傳播方式，將一個(gè)個(gè)的文字印刷在紙張上。而電影是通過(guò)電子傳媒，是大量的電子畫(huà)面連成的動(dòng)態(tài)影像。二者由于這一差異性，產(chǎn)生了敘事藝術(shù)上的區(qū)別，也正因?yàn)槎邤⑹滤囆g(shù)上的各有所長(zhǎng)，也更能夠相互補(bǔ)充同一個(gè)思想內(nèi)涵。小說(shuō)的敘事語(yǔ)言往往可以給讀者留下無(wú)盡的猜想，它具有模糊性、混沌性、不確定性等特點(diǎn)，而電影敘事語(yǔ)言往往有很大的直觀性，畫(huà)面與聲音先入為主地印入我們的頭腦之中，所以說(shuō)小說(shuō)敘事是一種由點(diǎn)成線的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而電影敘事是通過(guò)光影、色彩、運(yùn)動(dòng)和蒙太奇等多種因素構(gòu)成的。并且相比于小說(shuō)中大量情節(jié)與心理的描寫(xiě)與刻畫(huà)，圖像所展現(xiàn)的是“標(biāo)志”的力量，“盲人”和“正常人”之間的差別，不僅僅是“看不見(jiàn)”與“看得見(jiàn)”的區(qū)別，更突出的是內(nèi)心世界的差異性?！翱床灰?jiàn)”的人類(lèi)不會(huì)被反射到眼中的影像所干擾，擁有著獨(dú)特的“嗅覺(jué)”與“感知”，真實(shí)與否，往往不取決于你眼中的影像，巴拉茲的觀念為“可見(jiàn)”的美學(xué)，在《推拿》這部作品中作者所要展現(xiàn)的則是一種“不可見(jiàn)”的美學(xué)。

電影《推拿》較好地繼承了文學(xué)原著的氣質(zhì)，在改編中緊緊抓住“沉默者的內(nèi)心世界與心理沖突”這一主題，對(duì)文學(xué)原著進(jìn)行了刪減，并且在尊重原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了故事情節(jié)的再創(chuàng)作與延續(xù)，《推拿》從小說(shuō)到電影的成功即是因?yàn)閵錈顚?duì)原著靈魂的充分保留，既有“同”，又因影視劇獨(dú)特的敘事藝術(shù)而形成“異”，?！巴贝妗爱悺?，是成功將小說(shuō)改編成電影的必備條件。

一、作品內(nèi)涵分析

畢飛宇在與張莉的“關(guān)于社會(huì)價(jià)值觀的對(duì)談”中說(shuō)：“有一天，我突然意識(shí)到了一個(gè)問(wèn)題，門(mén)內(nèi)和門(mén)外是有區(qū)別的：門(mén)內(nèi)很在意尊嚴(yán)，門(mén)外則不是那么在意。我感覺(jué)我抓住了什么東西，我就覺(jué)得我抓住了一個(gè)時(shí)代的問(wèn)題，也許還是一個(gè)社會(huì)的問(wèn)題?！泵と藢⒔∪说纳鐣?huì)稱(chēng)為“主流社會(huì)”，他們對(duì)這個(gè)“主流”既渴望又畏懼，因?yàn)樽陨淼摹白饑?yán)”，無(wú)法完全融入其中但又渴望著實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。沙復(fù)明從小發(fā)奮苦讀、拼命地賺錢(qián)，為了早日開(kāi)一家屬于自己的推拿店，自己做老板，他平時(shí)也會(huì)依照主流社會(huì)的思想價(jià)值體系去思考，這些都是因?yàn)樗氡M早融入“主流社會(huì)”，盡管他并不清楚究竟什么才是真正的“主流社會(huì)”，這也就能解釋為什么當(dāng)大家都夸都紅美的時(shí)候，沙復(fù)明也堅(jiān)信著都紅的“美”，都紅有多“美”他看不到，但他相信“主流社會(huì)”的人們所做出的判斷。因?yàn)槊と藗兊淖宰鸩⒆员暗拿苄睦?，往往讓他們飽受命運(yùn)與自身的折磨。

在這個(gè)特殊群體中，由于他們的經(jīng)歷以及在普通社會(huì)中的特殊性，“尊嚴(yán)”這兩個(gè)字在盲人心中是一個(gè)極其敏感的詞匯。在畢飛宇看來(lái)，也正因?yàn)槊と说膬?nèi)心在尊嚴(yán)上所呈現(xiàn)的脆弱，他們互相之間的關(guān)系往往是低溫而疏松的，所以，作者在作品中怎么樣去突出眾多角色的關(guān)聯(lián)以及思想內(nèi)涵成為首要的問(wèn)題。無(wú)論是電影還是小說(shuō)，在這部用平平淡淡、娓娓道來(lái)的講述方式所展現(xiàn)的作品中，是作者內(nèi)心對(duì)生命的強(qiáng)烈呼吁、對(duì)社會(huì)中被忽視的角落的真切關(guān)注、在特殊角度下對(duì)尊嚴(yán)與生活的重新定義。

二、敘述視角的延續(xù)

電影敘述分為人稱(chēng)敘事與非人稱(chēng)敘事。人稱(chēng)敘事又分為第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)。其中第一人稱(chēng)是用“我”作為主體，來(lái)進(jìn)行講述，帶有很強(qiáng)的直觀性，但也有著很大的限制性，作為敘述主體，只能向觀者傳達(dá)“我”的所見(jiàn)所思。而第三人稱(chēng)是全知全能的廣闊敘事視角，在《推拿》這部作品中，小說(shuō)以及改編的電影都運(yùn)用了第三人稱(chēng)敘事，這個(gè)視角能更完整地表現(xiàn)《推拿》中的群戲效果，展現(xiàn)故事中的不同層面、大量的人物形象以及各種畫(huà)面場(chǎng)景。

小說(shuō)的敘事視角以及其特有的不確定性、模糊性等特點(diǎn)，使讀者們更加具有主觀性，并且更能貼近故事中人物的內(nèi)心，而電影的圖像與聲音是直接的表達(dá)方式，這也會(huì)間接影響觀者的看法與思想，電影有時(shí)也更容易與觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)烈直接的共鳴，讓我們以一個(gè)旁觀者的全知全能視角去感受這個(gè)世界。畢飛宇對(duì)待沉默，總有著充滿(mǎn)靈性的闡釋?zhuān)靶●R在沉默的時(shí)候大多都是靜坐在那里，外表‘看上去無(wú)比安靜。其實(shí)，小馬的安靜是假的，他在玩。玩他的玩具。沒(méi)有一個(gè)人知道他的玩具是什么。他的玩具是時(shí)間”。小說(shuō)《推拿》中用這么一段話將深處在“沉默中的沉默”的小馬龐大無(wú)比的內(nèi)心世界展現(xiàn)了出來(lái)。電影《推拿》也沿用了這一視角，但由于電子媒介的特殊性，在電影中用全知視角更能夠讓我們深入到這個(gè)復(fù)雜的多線故事的內(nèi)部，深入到故事中眾多人物的內(nèi)心世界。

三、敘述結(jié)構(gòu)的改編

浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中說(shuō)：“敘事就是作者通過(guò)講故事的方式把人生經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義傳示給他人。一定要在人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的大流上套上一個(gè)外形（shape），這個(gè)‘外形就是我們所謂的最廣義的結(jié)構(gòu)?！睌⑹鼋Y(jié)構(gòu)影響著故事所“講”出后能達(dá)到的效果。

小說(shuō)《推拿》采用散文化的敘述風(fēng)格，并不完全追求故事內(nèi)容和情節(jié)的升騰跌宕，而是側(cè)重于敘事的平淡，生活常是平淡，這更顯現(xiàn)出故事的真實(shí)?！锻颇谩纷钕葘讉€(gè)重要人物都聚集在推拿室，然后分別描寫(xiě)他們的難忘經(jīng)歷，最后再將大家投入到一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，直到結(jié)尾，人物盡數(shù)登場(chǎng)，共同見(jiàn)證沙宗琪推拿室這一路的辛酸歷程。作者并沒(méi)有用單一中心貫穿整個(gè)情節(jié)，而是通過(guò)幾條并無(wú)因果關(guān)系的支線的相互纏繞、并線前行，作者并不刻意強(qiáng)調(diào)人生與哲理，而意在構(gòu)建情懷，讓觀者細(xì)細(xì)品味。而電影《推拿》則在此敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，側(cè)重于其中一條支線故事，突出了小馬的這條支線劇情，電影以小馬的企圖自殺為開(kāi)端，以小馬的微笑結(jié)尾，用這個(gè)故事貫穿了整部影片，并且加強(qiáng)了各線故事的完整性。

我們可以看出，無(wú)論是小說(shuō)還是電影，作者在敘事結(jié)構(gòu)上都頗具匠心，排除了一般作品開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)，而采用多線并進(jìn)、相互聯(lián)系的敘事方法，并將作品中“沉默的無(wú)奈”這一充滿(mǎn)淡淡傷感的主題始終貫穿其中，營(yíng)造出了一種外表雖然平靜，可內(nèi)里已是風(fēng)起云涌的文學(xué)意境。

四、敘述情節(jié)的增減

“文學(xué)名著的影視改編首先是情節(jié)和結(jié)構(gòu)的改編”，小說(shuō)與影視劇有著非常緊密的聯(lián)系，但兩者也有著其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。小說(shuō)作者通過(guò)自己天馬行空的思維，可以在不限制篇幅的紙上揮灑自如地寫(xiě)出多個(gè)思想和主旨，但電影只有兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間，在這有限的時(shí)間內(nèi)，要對(duì)小說(shuō)的敘述情節(jié)做出合理的、準(zhǔn)確的取舍，并且還要在此基礎(chǔ)上，延伸原著的主題與思想。小說(shuō)《推拿》描寫(xiě)處在“沉默中的沉默”的小馬時(shí)，甚至可以用上萬(wàn)字來(lái)表現(xiàn)其豐富的內(nèi)心世界，但改編成電影時(shí)，首先要展現(xiàn)的是畫(huà)面符號(hào)，小馬的故事情節(jié)與心理狀態(tài)，在電影中需要運(yùn)用表情、動(dòng)作、聲音等來(lái)共同營(yíng)造。正因?yàn)榍楣?jié)是一部作品中的基本元素與主要思想，如果說(shuō)電影是一個(gè)“面”，那么情節(jié)是其中起著關(guān)鍵作用的“點(diǎn)”與“戲”，所以小說(shuō)改編影視劇，敘述情節(jié)的增減必不可少，改編成功與否也在于此。

電影較大程度地保留了文學(xué)原著的情節(jié)，對(duì)一些劇情與人物做了較小程度的增刪，畢飛宇說(shuō)過(guò)：“我的小說(shuō)是沒(méi)有真正的結(jié)局的?！彼腥说慕Y(jié)局在小說(shuō)《推拿》中并沒(méi)有做最后交代，而在電影中，婁燁則加強(qiáng)了整部作品的完整性，在影片最后，沙宗琪停業(yè)了，它被轉(zhuǎn)賣(mài)給了一家地產(chǎn)公司，大家各奔東西。金嫣和泰和回了老家，開(kāi)始了他們簡(jiǎn)單美滿(mǎn)的生活。婷婷嫁給了一個(gè)聊天室的網(wǎng)友，找到了屬于自己的幸福。張一光回到了適合他存在的賈汪煤礦，并在那里開(kāi)了一家店。張宗琪做了盲人劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)，而沙復(fù)明在南京的幾處老年舞場(chǎng)享受自己的生活，放下了心中對(duì)“美”的執(zhí)念，一切順其自然。婁燁想告訴我們，“美”絕不僅僅是表象，而是源于我們的內(nèi)心，它常常就存在于我們身邊簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的事物上。小孔和王大夫又回到了深圳打工，他們都不再提以前在沙宗琪的日子，一切好像都沒(méi)有發(fā)生過(guò)一樣，他們不再屈于命運(yùn)的安排，在經(jīng)歷了這么多坎坷之后，開(kāi)始了全新的生活。而婁燁將小馬這條線索放到了略顯突出的位置上，影片以小馬的故事開(kāi)頭和結(jié)尾，鏡頭告訴了我們小馬對(duì)嫂子身上味道的迷戀，然后張一光將小馬的這種感情轉(zhuǎn)移到了在洗頭房做小姐的小蠻身上，電影中增加了一段因?yàn)樾⌒U，小馬被人毆打的場(chǎng)景，搖晃著的鏡頭、模糊混沌的畫(huà)面、嘈雜的背景聲音，無(wú)不使我們的內(nèi)心感到震顫。而在鏡頭中，仿佛小馬又能重新看見(jiàn)了，但他復(fù)明與否并不重要，婁燁也沒(méi)給出答案，在這里更想表達(dá)的是一種對(duì)人生的珍惜與開(kāi)悟。影片最后一個(gè)鏡頭是小馬在老家院里破舊的樓上開(kāi)的一家名叫“小馬推拿”的按摩店，他依舊迷戀著那個(gè)難忘的氣味，面對(duì)正在洗頭的小蠻，面露幸福的微笑，影片在這里結(jié)束，“如果時(shí)間可以倒流，我會(huì)在第一天就閉上眼，然后什么都看不見(jiàn)”。小馬不再迷茫，他最終發(fā)現(xiàn)了自身存在的意義與生活的真諦，失去過(guò)，才能真正地收獲。

五、結(jié)語(yǔ)

“有陰影的地方，必定有光。而有了光，就有希望?！碑咃w宇在43歲的時(shí)候完成了這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，四十幾歲的他剛好處于不惑之年，“對(duì)作家而言，那剛巧是一道有趣的書(shū)寫(xiě)界限：從緊張到放松，從尖銳到溫和，從大敘事到小言說(shuō)”。處在這一階段的畢飛宇，在作品中所描寫(xiě)的文字是溫和的，但讀者讀起來(lái)卻并不感到輕松，從“柔和”中慢慢體會(huì)到“沉重”，又在這一層面上逐漸釋然。無(wú)論是小說(shuō)還是電影，在《推拿》中，作者都不希望把一切問(wèn)題都?xì)w結(jié)到“命運(yùn)”身上。《推拿》中的盲人們，仿佛被這個(gè)社會(huì)所拋棄，活在對(duì)自身的失望與無(wú)奈之中。他們的焦躁與不安并不是在于“看不見(jiàn)”本身，而是因?yàn)榍蠖坏玫慕^望，“美”也好，“愛(ài)”也罷，并不只存在于眼睛能所見(jiàn)的地方，它們都深埋在心中，等待著我們?nèi)グl(fā)掘與體悟。

今天，把小說(shuō)改編成影視劇已經(jīng)十分普遍。小說(shuō)為電影提供了形象素材、基本的故事框架以及作者的思想主旨。在電影《推拿》中，其保留了原著中人物與情節(jié)的設(shè)定；電影在敘事手法上借鑒原著中的散文化敘事技巧，多線并存；婁燁在核心價(jià)值上保留了小說(shuō)中對(duì)尊重與美好的理解。另一方面，電影中必然存在對(duì)小說(shuō)敘事邊界的革新和改造。之所以將《推拿》的小說(shuō)原著與電影進(jìn)行對(duì)比，是因?yàn)殡娪霸谖膶W(xué)原著的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行了二次創(chuàng)作，肯定在這個(gè)過(guò)程中所產(chǎn)生的審美與藝術(shù)價(jià)值。對(duì)于《推拿》，既可以說(shuō)是小說(shuō)成就了電影，也可以說(shuō)是電影成就了小說(shuō)，二者的文學(xué)氣質(zhì)相輔相成、相得益彰，共同向我們展現(xiàn)出了一幅盲人世界的完整畫(huà)卷。

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[作者簡(jiǎn)介]劉通（1991—），男，吉林四平人，吉林師范大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)2014級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：作家作品。