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      隱秘的提問者——盧茨·巴切爾

      2016-05-20 19:19:53楊揚
      藝術(shù)與設(shè)計 2016年4期
      關(guān)鍵詞:切爾

      楊揚

      維也納分離派展覽館的主展廳中,地面上四處散落著廢棄的工業(yè)塑料管道接口,上面滿是灰塵和污垢,四周的墻面上斷斷續(xù)續(xù)地鑲嵌著繪有樹枝的飾帶,這些風(fēng)格化的黑白作品很像中國水墨畫,畫面上有撕裂和破損的痕跡,似乎暗示著它們也是被使用過的現(xiàn)成品。這是來自美國伯克利的藝術(shù)家盧茨·巴切爾(Lutz Bacher)的新展覽《不止這樣》(More Than This)。巴切爾一如既往地將看似不相關(guān)的現(xiàn)成品進(jìn)行重組擺放,占滿巨大的空間,用物品之間的對話構(gòu)成一個全新的場域。展廳內(nèi)播放鳥叫聲環(huán)境音,并以難以察覺的微小照明變化改變場景,無論這種干預(yù)多么微妙,無疑都會對觀看產(chǎn)生影響。

      在專門展出克里姆特的壁畫《貝多芬橫飾帶》的展廳中,巴切爾量身定制了一件作品《我是你的》(Im Yours,2015),這件裝置作品展示過程中不斷循環(huán)播放一名男子在喧囂的火車站彈奏的貝多芬的《月光奏鳴曲》,他似乎同時“在場”或“不在場”,沉浸在演奏中,全然不顧周圍的環(huán)境,而展廳內(nèi)的觀眾們則觀看了一場公共空間內(nèi)的私密演出。

      巴切爾的創(chuàng)作開始于上世紀(jì)70年代,至今已經(jīng)四十余年,但幾乎一直以神秘、匿名的姿態(tài)活躍在當(dāng)代藝術(shù)邊緣地帶。與那些和她同時代名聲鵲起的極簡主義藝術(shù)家和觀念藝術(shù)家相比,巴切爾的作品拒絕宏大敘事,沒有明確命題,邊界模糊,私人化、多樣化,并且?guī)缀鹾w了極端、黑暗、下流、女性主義傾向等種種不受藏家歡迎的元素。她使用男性化的假名,從不發(fā)表個人照片,并總是不斷更新創(chuàng)作的手段和展覽形式。這些曾阻礙她進(jìn)入主流藝術(shù)圈子的特征,卻也是其近年來重新受到關(guān)注和認(rèn)可的契機。批評家稱贊她的作品關(guān)注議題的廣泛,包括性別、政治、權(quán)力、身體等,并能不斷深入挖掘,顯示出其獨特的敏銳。巴切爾在2012年惠特尼雙年展上備受關(guān)注,2013年緊隨而來的就有三個個展開幕,她的名字開始出現(xiàn)在許多重要展覽上,并不間斷地在全球知名的展覽空間、畫廊、博物館舉辦個展。

      巴切爾早期的作品大量挪用批量生產(chǎn)的現(xiàn)成品和廣告圖像、低俗小說、自救手冊、色情雜志、名流訪談、八卦專欄等,這些都是她的素材來源。她用多種方式對這些圖像進(jìn)行重新制作,并多以靜態(tài)圖片攝影的形式呈現(xiàn),比如《李·哈維·奧斯瓦爾德訪談》(The Lee Harvey Oswald Interview,1976)、《與陌生人的性愛》(Sex With Strangers,1986),她對“作者、性別、性、暴力、權(quán)利”等議題進(jìn)行關(guān)注。

      其中最具代表性的系列作品是創(chuàng)作于1985年到1988年的《笑話》(Jokes),巴切爾給政治家或是社會名流、明星的黑白照片配上粗俗的俏皮話旁白,造成強烈的諷刺效果。配圖的文字并不是專門撰寫或編輯的,而是來自于一家書店垃圾堆里撿來的笑話書,巴切爾在廉價沖印店給這本書拍攝了黑白底片,并進(jìn)行放大沖洗,再在其中選擇特定的片段配在照片旁。比如在《肯尼迪/戈德華特(這操蛋的工作)》(1987)中,圖片來自1964年的總統(tǒng)大選照片,著名的美國前總統(tǒng)肯尼迪正志得意滿地和戈德華特談話。圖片的右上角配上一行印刷體小字:“那么,你想要這份操蛋的工作?”巴切爾將這一系列作品稱作“男性笑話”。巴切爾還在卡特的照片中配上“上帝已經(jīng)原諒了我的通奸”;約翰遜的則配上“請大家吻我的屁股”;基辛格:“我們干非法勾當(dāng)越及時,違憲就可以持續(xù)的越長久”等,對當(dāng)時正在發(fā)生的政治事件進(jìn)行反諷和戲謔。巴切爾用批量印刷的方式來制作這些作品,令其看上去宛若大眾消費文化的衍生品,但實際上基本上每件作品只印一版。展覽時,這些作品被放大成巨大尺寸印刷在鋁板上,覆蓋整面墻壁。巴切爾還在制作好的鋁板照片上動手腳,涂抹污垢、任意裁切、甚至開車碾軋過去,用這些使用痕跡加強作品的批判性涵義。

      《花花公子》(Playboy,1986)也是文配圖的平面系列作品,是基于阿爾貝托·瓦格斯(Alberto Vargas)的插畫作品進(jìn)行創(chuàng)作的。瓦格斯以1957 到 1978給《花花公子》繪制裸體海報女郎而著稱,他筆下的女性總是調(diào)皮、輕浮的,并總是不可思議地異常豐滿。巴切爾雇了一位廣告插畫師,將瓦格斯的這些水彩插畫用丙烯放大成巨幅尺寸的作品,丙烯材料的選用剔除了水彩筆觸帶有的感性因素,達(dá)到一種更為平面化的效果。圖像旁邊以印刷體寫上一句俏皮話,比如一張1967年的裸女插畫旁邊,摘抄了一句登載在1970年雜志上的文字:“我當(dāng)然是為了女權(quán)運動。說實話,我很擅長這個(Sure Im for the feminist movement. In fact, Im good at it.)”,文和圖的搭配構(gòu)成一種新的含義,使一份關(guān)于要求婦女權(quán)益的正式聲名充滿了性暗示的意味。

      在被冠以女性主義、觀念藝術(shù)等標(biāo)簽限定之前,巴切爾轉(zhuǎn)換了創(chuàng)作手段,她不再頻繁使用明確的挪用,而轉(zhuǎn)向創(chuàng)作以時間概念為基礎(chǔ)的視頻作品。起初巴切爾運用未剪輯的記錄錄像方式來呈現(xiàn)作品,反映出她對“即時性”的偏好,她關(guān)注持續(xù)性、持久性事件中的“偶然”。

      1998年在紐約Thread Waxing Space的展覽《壯麗的光學(xué)》(Spectacular Optical),巴切爾對大衛(wèi)·柯能堡(David Cronenberg)的電影作品進(jìn)行了重構(gòu)。同時展出的還有一件她早年創(chuàng)作的影像作品《大子宮》(Huge Uterus),這件作品包括一部長達(dá)六小時的未剪輯影片,記錄拍攝了巴切爾本人的子宮手術(shù),還包括一個背景音頻文件,是幫助病人在手術(shù)中緩解壓力的音頻資料。展廳中的觀眾被猛然推進(jìn)一個現(xiàn)場,直面藝術(shù)家極為私人化的身體內(nèi)部影像,耳邊縈繞著靈魂脫殼般的聲音,一種無形的不適感洶涌而來。

      同年,巴切爾在紐約展出了作品《奧運會》(Olympiad),這是一件無聲的黑白影像裝置作品,記錄了巴切爾穿過柏林奧林匹克體育館的一次散步,用低像素的便攜式投影儀投射在墻上,影像模糊不清,尺寸也不大。由于巴切爾的父親從事橄欖球事業(yè),體育運動在她的成長過程中曾占據(jù)重要位置,體育場館對她而言有一種私人性的重要性,因此《奧運會》具有隱藏的傳記性質(zhì)和私人性。錄像中不時穿插著小故障、停頓、音軌錯誤、燒點等錄影帶損毀痕跡。和之前的靜態(tài)圖片作品一樣,巴切爾運用這些破壞的手段來對影像進(jìn)行“后生產(chǎn)”,通過壓縮、定格等手段,擾亂視頻的流暢播放,以阻礙觀看中的“自然主義”感覺。她打亂圖像和聲音的同步、降低分辨率,以強調(diào)對“腐敗”、“消亡”的暗示。

      這一時期巴切爾影像類作品中最具代表性的是《閉合電路》(Closed Circuit ,2001),她在派特赫恩畫廊(Pat Hearn)老板赫恩的辦公室里放置了一臺攝影機,從1997年十月到1998年七月進(jìn)行不間斷的拍攝,記錄了赫恩在辦公室內(nèi)的一切活動,打電話、會客、思考、寫作等等,并在公共展廳走廊里的一臺監(jiān)視器上播放實時傳送影像信號。而派特赫恩畫廊與巴切爾合作的時間最長、也最深入,共為她舉辦過三次個展,分別為1993年的《花花公子》、1995年的《你愛我嗎?》,以及2000年的《戰(zhàn)爭中的人》?!堕]合電路》中的大部分“內(nèi)容”就曾在2000年的這一次展覽中展出。在創(chuàng)作《閉合電路》期間,巴切爾正著迷于阿多諾的美學(xué)理論,尤其是有關(guān)“有機或無機圖像”和“透明性”等問題的探討。她通過挪動赫恩的辦公桌上臺燈的位置來改變光線,使影片后半年的拍攝內(nèi)容更具戲劇性。

      2001年,惠特尼美術(shù)館“比特流(Bit Streams)”群展上,展出了《閉合電路》的最終剪輯版本。巴切爾利用錄像中截取的單幀靜止畫面制作成40分鐘長的動畫,依然采用默片的形式,在一個20英寸的顯示屏上播放。拍攝最初是在秋天,這一部分的影片像劇情片一樣,以赫恩的辦公室空間為“宇宙中心”徐徐展開;而到了冬天、春天的階段,巴切爾通過變幻的光源和快速切換的剪輯,打亂了清晰有序的影片邏輯;夏天部分整個影像接近結(jié)束,赫恩在辦公室出現(xiàn)的身影總是稍縱即逝,她和辦公室空間似乎被懸置起來,影片的敘事性和具象消失了,取而代之的是抽象和概念性。

      這件作品展出的時候,赫恩剛剛?cè)ナ榔邆€月,而在作品開始之時,她已經(jīng)拿到了癌癥晚期診斷書, 巴切爾的作品一方面為觀者創(chuàng)造了一種獨特的時空感受,令其成為一個他者生命最終篇的見證人,另一方面,也像一部專門為赫恩個人定制的紀(jì)念性作品。

      最近幾年,盡管巴切爾仍使用平面印刷和影像作為手段,但更多的作品則以大型裝置的形式展出。比如2010-2012年的作品《沙之書》(The Book of Sand),她將25噸砂子傾倒在畫廊地板上,讓它們從樓梯一直流淌到庭院中。而觀眾可以在這些砂子上面走過,留下的足跡也被看做是作品的一部分,與照射進(jìn)展廳內(nèi)的光線一起,構(gòu)建出處于不斷變化中的作品形態(tài)。2009年在MOMA的PS1藝術(shù)中心的個展《我的秘密生活》(My Secret Life),是巴切爾第一個博物館個展,展出了從靜態(tài)圖片到動態(tài)影像以及大型裝置作品,可以看到巴切爾游移不定的創(chuàng)作方式。

      如今巴切爾已經(jīng)接連不斷地在歐洲和美國最重要的美術(shù)館、畫廊、展覽空間舉辦過展覽,包括蘇黎世藝術(shù)館、倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院、法蘭克福的門廊畫廊等等,她的作品逐漸成為藝術(shù)批評議論的焦點。但對于藝術(shù)家本身,人們?nèi)灾跎?,巴切爾依舊不在媒體上露面,也沒有透露過真實姓名。在1994開始錄制,一直持續(xù)到2009 年的訪談作品《你愛我嗎》(Do You Love Me)中,巴切爾的熟人和朋友作為被采訪者,面對鏡頭談及對巴切爾的評價,他們口中的巴切爾身份總在藝術(shù)家、女性、朋友之間不斷切換,正如每個人的身份一樣,總是復(fù)雜、混合、被建構(gòu)的,盧茨·巴切爾究竟是誰,或許更深入地探究,這些展覽和作品的作者是誰,本身就是發(fā)人深思的當(dāng)代藝術(shù)命題。

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