王佩

[摘要]在中西方話語(yǔ)交織的背景下，20世紀(jì)30年代，中國(guó)影壇上出現(xiàn)了一大批表現(xiàn)社會(huì)底層女性苦難的影片，孫瑜電影是其中的代表。作為社會(huì)底層女性，她們兼?zhèn)淠Φ桥傻臒崂鼻啻海植皇鹘y(tǒng)中國(guó)女性的美德和純情，豐富的人物性格和樂(lè)于犧牲的精神品質(zhì)給人們帶來(lái)極強(qiáng)的沖擊和震撼。以中國(guó)傳統(tǒng)女性為基調(diào)，調(diào)入西方情節(jié)和特色，配以對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反思，使孫瑜電影塑造出了一系列令人難忘的青春女性形象。

[關(guān)鍵詞]青春女性形象；意蘊(yùn)；摩登女郎

20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影，不僅延續(xù)了女性的悲慘遭遇的傳統(tǒng)，而且加以現(xiàn)代敘述手法的發(fā)揚(yáng)，通過(guò)劇情的推動(dòng)和角色的仔細(xì)刻畫，不僅揭露了社會(huì)的不安因素，還表達(dá)了國(guó)民對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的期待。

一、下層身份與摩登裝扮

在電影創(chuàng)作中，若將不同鏡頭拼接在一起，將可以產(chǎn)生單獨(dú)鏡頭無(wú)法蘊(yùn)含的意義，電影創(chuàng)作時(shí)采用的這種方法也叫蒙太奇手法。20世紀(jì)30年代的部分電影人癡迷于采用蒙太奇技巧，尤其是在孫瑜的電影中，城鄉(xiāng)對(duì)立中采用的蒙太奇手法數(shù)不勝數(shù)?！短烀鳌分校瑢⒏锩娮鲬?zhàn)的鏡頭和諷刺意味濃厚的有錢人奢靡的鏡頭拼接在一起；將垃圾車倒垃圾的鏡頭和貧苦百姓工作的鏡頭拼接在一起，不由讓人心生感觸。片中剛來(lái)到城市的菱菱，青春洋溢，熱情樂(lè)觀；而在城市中生活一段時(shí)間并遭遇悲慘的菱菱，卻表情生澀，眼神空洞。為了加強(qiáng)這種蒙太奇的效果，時(shí)而表現(xiàn)遭遇悲慘的城市生活的菱菱，時(shí)而又切換到無(wú)憂無(wú)慮生活在農(nóng)村的菱菱。這大量的對(duì)比鏡頭讓觀眾不由產(chǎn)生對(duì)城市甚至現(xiàn)代生活的批判。雖然運(yùn)用了如此多的篇幅描寫，但電影卻并不想讓觀眾沉浸在城市的悲慘生活之中，在對(duì)城市無(wú)情批判的同時(shí)，又要面對(duì)對(duì)城市魅力的無(wú)力抵抗、繳械投降。雖然給了城市如此冰冷的觸覺(jué)，但這種冰冷似乎讓人無(wú)法拒絕。上層社會(huì)的奢華與底層人民苦難生活對(duì)比構(gòu)成的蒙太奇美學(xué)效應(yīng)，讓觀眾唏噓感嘆。

即使是反映社會(huì)底層人民悲慘生活的電影，孫瑜依然將年輕的農(nóng)村少女初次進(jìn)入城市的尷尬提取出來(lái)，作為電影的喜劇元素。這種“劉姥姥進(jìn)大觀園”式的劇情也是從以往電影中繼承來(lái)的女性苦情戲傳統(tǒng)，笑中帶淚的劇情更是一種新形式的大膽嘗試。《野玫瑰》中的小鳳第一次來(lái)到江波家，《體育皇后》中林纓爬上了船的桅桿，都是為數(shù)不多的喜劇鏡頭。

與之前不同的是，孫瑜一邊利用女性角色的悲慘經(jīng)歷來(lái)痛斥城市的冰冷，一邊大費(fèi)篇幅地展示女性角色的魅力，這實(shí)際上也是城市的魅力：跟隨著革命的腳步，菱菱的思想覺(jué)悟和社會(huì)經(jīng)歷不出所料地得到了提升，在思想上，她堅(jiān)決擁護(hù)并參與革命；在衣著上，也由東方傳統(tǒng)服飾轉(zhuǎn)為西方風(fēng)格的著裝；而在性格上，她又搖身一變，變?yōu)橐晃磺閳?chǎng)高手，甚至能同時(shí)和四個(gè)男人談笑風(fēng)生，這簡(jiǎn)直是瑪琳·黛德麗的經(jīng)典情節(jié)橋段，《藍(lán)天使》中的瑪琳·黛德麗和她在電影中穿著的絲襪一起成功地吸引了全世界的目光。電影中瑪琳·黛德麗微微側(cè)坐，左手抱膝，露出的是那讓無(wú)數(shù)人心馳神往的右腿，還有那產(chǎn)生無(wú)限誘惑的黑色絲襪和黑色襪帶。性感的瑪琳·黛德麗給絲襪加上了新的定義，那就是性感。從電影《藍(lán)天使》開(kāi)始，人們開(kāi)始接受并樂(lè)于欣賞由絲襪所帶來(lái)的性感和無(wú)限風(fēng)情，在絲襪的襯托下，女性的腿部線條和完美身材得以完美展現(xiàn)，曼妙的身軀和無(wú)限的魅力就在這絲襪中得到了重新詮釋。隨著瑪琳·黛德麗的性感表演，所有的女性對(duì)于絲襪趨之若鶩，絲襪得以迅速流行。而在《天明》中，在救表哥時(shí)，同樣利用了性感的絲襪作為武器，進(jìn)行了革命的覺(jué)醒的菱菱利用其性感的身材和豐富的女性魅力助表哥逃出生天，電影文化中復(fù)雜的女性符號(hào)意涵得以體現(xiàn)。

上文提及的或現(xiàn)實(shí)或虛幻的鏡頭，也許恰恰反映了當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和西方電影之間說(shuō)不清道不明的糾纏關(guān)系。隨著1840年的到來(lái)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)敲開(kāi)了我國(guó)緊閉的國(guó)門，西方的物質(zhì)、文化，無(wú)一不向中國(guó)敞開(kāi)。面對(duì)強(qiáng)大的西方國(guó)家，其誘人的西方文化、制度和藝術(shù)，深深地吸引著身負(fù)民族自尊的國(guó)民。西方電影中的女性人物形象，自然地得到了國(guó)民的喜愛(ài)。對(duì)于擁有五千年悠久歷史、豐富文化的中華民族來(lái)說(shuō)，需要自己的電影文化來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)女性人物形象的理解，以此表達(dá)自己的文化、歷史和情懷，更需要的是通過(guò)本土化的電影來(lái)抒發(fā)民族自尊心。好萊塢電影對(duì)國(guó)內(nèi)電影的威脅，來(lái)自于西方對(duì)我國(guó)各個(gè)方面的強(qiáng)勢(shì)表現(xiàn)，來(lái)自于他們強(qiáng)勢(shì)的文化、科技實(shí)力，還有多年電影工業(yè)的經(jīng)驗(yàn)積累，市場(chǎng)培養(yǎng)，這就使得我國(guó)的電影人和觀眾在面對(duì)好萊塢時(shí)有著自然的民族和文化危機(jī)?？擅鎸?duì)名震全球的好萊塢，電影人和觀眾無(wú)法不被其俘獲，但強(qiáng)烈的文化自衛(wèi)意識(shí)使得他們有著強(qiáng)烈的抵觸心理。他們潛意識(shí)中抵觸這一強(qiáng)大娛樂(lè)文化的方式，是采用蒙太奇的方法展現(xiàn)電影情節(jié)。可是當(dāng)電影人和觀眾已經(jīng)開(kāi)始“反抗”的同時(shí)，也對(duì)好萊塢的夢(mèng)幻題材進(jìn)行了接受，其影片中的魔幻表演顯示出他們對(duì)好萊塢魔幻元素的支持。

《天明》中最后貧困人家中的小女孩說(shuō)自己想學(xué)菱菱，但是，是學(xué)女主角扶貧的善心，還是學(xué)她能夠有資助窮人的財(cái)力，抑或是只為了那無(wú)比的女性魅力？當(dāng)時(shí)這個(gè)讓人充滿聯(lián)想的鏡頭，給了國(guó)內(nèi)電影與好萊塢之間的糾纏最直接的回答，不甘心完全陶醉在好萊塢的醉夢(mèng)中，可是卻沉醉于西式的浪漫中無(wú)法自拔。

二、性感的身體與孩童般的純情

孫瑜作品中女性角色經(jīng)常是青春、健美的典型，以各種戶外運(yùn)動(dòng)和舞蹈形式向大家展現(xiàn)女性角色的身體美。經(jīng)過(guò)豐富的塑造，一個(gè)個(gè)童真活潑的鄉(xiāng)村姑娘便展現(xiàn)在觀眾面前。孫瑜電影中的女性角色可以將自己的四肢暴露在外，與黛德麗等有相似之處。在黎莉莉豐富的近景、特寫鏡頭中，我們能真切地看到黛德麗的影子，那正是她經(jīng)典的pose。

而孫瑜也因?yàn)檫@些女性角色的暴露著裝而遭到當(dāng)時(shí)一部分人的負(fù)面評(píng)價(jià)。對(duì)于電影中女性角色的身材，如果說(shuō)性感豐滿很流行，可孫瑜更看重的是青春靚麗。而對(duì)于擁有健美性感身材的女性角色，孫瑜從不吝惜其喜愛(ài)之情，這在當(dāng)時(shí)也算是一種選擇演員的獨(dú)樹一幟之情的標(biāo)準(zhǔn)。

孫瑜作品中的女性人物多具有一種健美的性感，為了加以襯托，在女性角色面前的男性則顯得更加壓抑。對(duì)完美身材的展示超乎常人的關(guān)注在意，人們似乎可以從孫瑜的自身經(jīng)歷中尋找到答案。孫瑜體弱多病，拍攝電影時(shí)曾因勞累過(guò)度而胃出血，還曾留學(xué)美國(guó)威斯康辛大學(xué)，這些看似尋常的經(jīng)歷卻讓她在影片中執(zhí)著于健美的女性角色。而他所創(chuàng)作的《體育皇后》，更是直接將女運(yùn)動(dòng)員作為主角。

除了與好萊塢女郎一樣擁有性感的身材，這些女性角色還有著中國(guó)傳統(tǒng)美德所決定的共同特點(diǎn)，那便是純情、賢良而又單純。在孫瑜作品《大路》中，茉莉、丁香和在河里抓魚的金哥嬉戲的鏡頭，就已經(jīng)算是大膽而開(kāi)放了，但在開(kāi)放程度上仍然與黛德麗相去甚遠(yuǎn)，雖然這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化環(huán)境中已經(jīng)是相當(dāng)大膽的了。茉莉稱自己愛(ài)每一名同行，強(qiáng)調(diào)的是寬廣的包容性、最單純接納，而沒(méi)有絲毫性的意思。而在影片《藍(lán)天使》中，黛德麗高唱自己想要一個(gè)男人。國(guó)內(nèi)電影中的女性角色并不帶有好萊塢性的意味，這是一種東方的美，這種美無(wú)論多吸引人們的眼球，還是有著一條屬于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)環(huán)境的底線，那就是幾千年的道德傳承對(duì)青年女子的規(guī)范：純情、賢良而又單純。

這條底線不僅適用于銀幕上的人物，同時(shí)也適用于生活中的女性。黎莉莉的一張封面照中，她習(xí)慣了吸煙，但臉上卻展現(xiàn)著純潔無(wú)瑕的笑容，而這純潔的笑容，就緩解了香煙帶給觀眾的不適感。它讓人們感覺(jué)到這香煙是掩飾，而微笑才是真正的黎莉莉，黎莉莉還是那個(gè)純情、天真而又無(wú)害的中國(guó)傳統(tǒng)女性。同樣，關(guān)于電影中暴露的表演給觀眾帶來(lái)了不適感，面對(duì)記者采訪時(shí)，也要加以補(bǔ)償。在當(dāng)時(shí)對(duì)黎莉莉的采訪中，人們也可以輕易地發(fā)現(xiàn)記者更為強(qiáng)調(diào)黎莉莉所具有的精神品質(zhì)和性格特征。

三、熱情奔放與自我犧牲

一直以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)都屬于男權(quán)社會(huì)，在這樣的男權(quán)社會(huì)里，女性的地位始終低下，因此，中國(guó)電影的女性形象也受到了一定的影響。在20世紀(jì)30年代之前，國(guó)內(nèi)的電影就已經(jīng)執(zhí)著于城鄉(xiāng)對(duì)立的描寫，而且往往將這一現(xiàn)象用女性角色的悲慘遭遇來(lái)展現(xiàn)。農(nóng)村女性角色往往是純潔、善良而遭遇凄慘，而城市女性角色往往是驕奢淫逸而道盡張狂。蓋因城市先發(fā)展，而農(nóng)村后發(fā)展，農(nóng)村人想進(jìn)入城市，城市人又想借機(jī)壓迫農(nóng)村人，城鄉(xiāng)矛盾在世界各國(guó)的發(fā)展過(guò)程中都有產(chǎn)生。這種城鄉(xiāng)情結(jié)卻并非我國(guó)特有，在很多西方影片中，也是對(duì)這里大寫特寫，奧斯卡獲獎(jiǎng)作品《日出》就是其中的代表。不過(guò)，西方的電影主題很快被改變，而中國(guó)的電影主題，則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步走下去。與西方安逸的社會(huì)環(huán)境相反，國(guó)內(nèi)正面臨著生存和思想危機(jī)，這也深深地影響了國(guó)內(nèi)電影人和觀眾，他們將危機(jī)意識(shí)轉(zhuǎn)化為電影中對(duì)對(duì)城鄉(xiāng)對(duì)立的進(jìn)一步描寫和表達(dá)，因此相較于西方，這種思想也流傳了更長(zhǎng)的歲月，形成了這一時(shí)期我國(guó)獨(dú)特的電影風(fēng)格。孫瑜的影片延續(xù)了這種思想，但又加入了豐滿的女性形象。電影中的女性性感而熱情，她們雖來(lái)自農(nóng)村，但熱情大膽，與異性的交流也體現(xiàn)了與我國(guó)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)所不同的自然和親切，告別了舊時(shí)代女性的柔弱羞澀，這些代表了新時(shí)代的女性為當(dāng)時(shí)的女性指出了方向和未來(lái)。

與此同時(shí)，孫瑜作品中這些熱情大膽的女性卻又堅(jiān)守著傳統(tǒng)文化對(duì)良家婦女的要求底線：純情、天真而又無(wú)害。她們?nèi)匀皇欠现袊?guó)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的好媳婦、好兒媳的形象?！缎⊥嬉狻分械娜~大嫂這一形象，就是對(duì)這些女性角色的完美概括，丈夫老葉善良笨拙，葉大嫂卻勤勞智慧，她的工作成為家中主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源。葉大嫂敢愛(ài)敢恨，與大學(xué)生袁璞產(chǎn)生情意，但最終還是回到了傳統(tǒng)女性的角色，她拒絕了袁璞，因?yàn)樗€要用自己的雙手養(yǎng)活自己和好幾十個(gè)家庭。她能夠發(fā)乎情，止乎禮，完美地體現(xiàn)了新時(shí)代女性的自由奔放，又遵守了傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則。

在塑造這些女性角色形象時(shí)，除了這些性格特點(diǎn)外，還進(jìn)行了升華，如犧牲精神。違背自己意愿的袁璞和“挽救國(guó)家”的葉大嫂，《野草閑花》中樂(lè)于犧牲的麗蓮和她的媽媽，《野玫瑰》中為了情人而放棄自己愛(ài)情的瘋丫頭小鳳，《天明》中為了百姓犧牲自己幸福的女主角等，都是這種特色的人物性格。還有樂(lè)觀精神，《天明》中女主角要求在最幸福時(shí)死去，《火山情血》中女主人公被傷害卻強(qiáng)顏歡笑的宋坷，《小玩意》中女主角也展現(xiàn)了極強(qiáng)的向上精神。

這些除去性格特點(diǎn)之外的可貴的、難得的精神品質(zhì)，除了讓這些女性角色有了更加豐富的人物性格外，還讓她們的人格得到了進(jìn)一步的升華，她們不僅僅是生活中的普通女性，也不僅僅是影片中的摩登女性，她們更是偉大的女性。

四、結(jié)語(yǔ)

孫瑜的作品描述了一個(gè)個(gè)積極向上，帶有樂(lè)觀精神，極盡展現(xiàn)魅力的女性角色。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的理解和國(guó)外角色的認(rèn)識(shí)，他對(duì)傳統(tǒng)本土女性角色加以發(fā)展，對(duì)好萊塢的女性角色加以利用，成功地塑造了深受我國(guó)電影人和觀眾認(rèn)可的銀幕形象，給出了新時(shí)代女性的定義。同時(shí)，從他的早期和晚期作品的區(qū)別中，人們又能感受到當(dāng)時(shí)中國(guó)時(shí)代文化發(fā)展的方向。在電影《野玫瑰》《火山情血》中，對(duì)現(xiàn)代文化的譴責(zé)占主要部分。到了《天明》《小玩意》中，女主角已與革命相關(guān)聯(lián)，這反映了當(dāng)時(shí)我國(guó)人民生活沖突的加劇、文化流失的危機(jī)以及當(dāng)代哲學(xué)思想的轉(zhuǎn)變，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)生產(chǎn)形勢(shì)沒(méi)落的描寫，展現(xiàn)了外國(guó)文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的損害。這些形象不僅是未來(lái)女性的代表，更是當(dāng)時(shí)女性的發(fā)展方向，《天明》中菱菱經(jīng)歷了人生磨難卻驚醒了更大范圍的人民群眾投向革命的浪潮，《小玩意》中葉大嫂把自己的人生和家國(guó)的運(yùn)勢(shì)決然地連接起來(lái)，吶喊出了“救中國(guó)”的口號(hào)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍。至此，這些女性角色已經(jīng)與舊時(shí)代的和好萊塢的女性角色截然不同，這些作品也是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的、具有中國(guó)特色氣息的優(yōu)秀之作。

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