韓冬

2.鋼琴音樂的語境

中國鋼琴音樂的語境，是鋼琴“中國化”過程的重要課題，如何讓鋼琴說出中國話，擁有中國音樂的靈魂，正是幾代音樂家篳路藍縷、艱難前行的不懈追求。從最初的“穿著馬褂系領(lǐng)帶”，到今天的初具規(guī)模。不僅承載著幾代音樂人的夢想，也記載了中國鋼琴音樂語境的變遷。

2.1鋼琴音樂的傳統(tǒng)語境

中國鋼琴的語言，是從最初的牙牙學(xué)語開始的，而教他的師傅又是洋人，無論是彈奏還是創(chuàng)作都是如此。在這樣一種非母語的語境下，“中國心”只能在夢里。然而，這種疑慮從1934年的《牧童短笛》起，就撥云見日，曙光初現(xiàn)了。

①編配：是指在原有旋律基礎(chǔ)上的簡單創(chuàng)作。由于這種創(chuàng)作是在原作基礎(chǔ)上進行編和配，發(fā)展的空間有限。應(yīng)屬一種實用性和過渡性的創(chuàng)作方式。通常具有a.普及性，b.娛樂性，c.為初級階段有針對性和技術(shù)控制，d.發(fā)展手段不足。除此以外，音樂會演奏的曲目，極少采用這種創(chuàng)作方法。

②改編：是指在原有旋律基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)作。由于這種方法包括改的部分，有時還包括創(chuàng)的部分，因此這種創(chuàng)作方法較之編配，增加了創(chuàng)新的空間。在中國鋼琴作品中，改編曲得到了出入意料的發(fā)展，成為中國鋼琴音樂的奇葩。

③移植：是特指由中國傳統(tǒng)民族器樂曲通過鋼琴化處理所構(gòu)成的中國鋼琴作品。這類作品將中國民族器樂獨奏或合奏作品的器樂思維與民族特色，創(chuàng)造性地移植到鋼琴上。使民族樂器和民族器樂曲特有的基因，及人文信息、音樂框架、器樂思維等，大多移植到鋼琴上來，如《百鳥朝鳳》《夕陽簫鼓》《二泉映月》等。但無論改編還是移植，都是基于原作的創(chuàng)作。由于資源有限，不可再生，并不是中國鋼琴音樂發(fā)展的長久之計。

另外，改編曲的署名較為混亂，一些出版物及節(jié)目單上，大多只剩下改編者的姓名，這是否有盜版嫌疑？亟待明確。

④創(chuàng)作：是從無到有，無中生有，精神變物質(zhì)的過程。當(dāng)然，這并不是憑空而來，是需要物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)積累的。因此，無論是繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，還是通過采風(fēng)運用民族民間素材進行創(chuàng)作，都需要將內(nèi)心深處的感悟、精神境界的想象、鮮活生動的樂思，用獨特的音樂語言創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出來，才真正是確保中國鋼琴音樂傳承與發(fā)展的人間正道。

2.2鋼琴音樂的外來語境

鋼琴音樂的外來語境對于中國音樂界并不陌生，有時甚至有完整的體系，這顯然是教育的結(jié)果。無論是音樂基礎(chǔ)理論、專業(yè)基礎(chǔ)理論、專業(yè)技術(shù)理論、專業(yè)操作技能，都需要反復(fù)磨練才能掌握，對于外來語境更是這樣。

①沿襲：是指按舊有的規(guī)制和傳統(tǒng)辦事。對于外來的觀念與方法，只需要完全照辦即可。在學(xué)習(xí)初期，這種方法是行之有效的。它可以學(xué)習(xí)和掌握某種技術(shù)和技能，并達到熟練掌握的程度，在此基礎(chǔ)上反復(fù)磨練，直至熟能生巧。但外來語境下的熟練，只能說明掌握了一件工具。

②仿造：是指按照一定的式樣模仿制造。在前述掌握了工具之后，就進入了制造成品的階段。由于中國鋼琴音樂的創(chuàng)作與教學(xué)是白手起家，仿造就成了發(fā)展的必經(jīng)之路。但仿造不等于自身價值的體現(xiàn)。對外來文化價值的認同，就會造成文化觀念的錯位，甚至是倒置而真正影響到對自身文化的認同。終生仿造，可悲至極。

③異步：通過學(xué)習(xí)掌握了一定程度的外來技術(shù)與創(chuàng)作理念，開始應(yīng)用于創(chuàng)作實踐并創(chuàng)作出早期音樂作品時，雖然不能達到熟能生巧，但已經(jīng)開始步入軌道，就屬于這種異步狀態(tài)。這時的作品無論是思想性、技術(shù)性、藝術(shù)性、風(fēng)格性，只能略高于作業(yè)，習(xí)作的程度。明顯透出幼稚和粗糙，有時少有甚至完全聽不出中國文化的基因或信息。

④同步：對于外來語境的最佳境界就是達到完全掌握并在運用時得心應(yīng)手，這就達到了形影不離，緊隨其后，與之同步的水平，這是可以稱為專家的級別。在這種語境中，雖然也曾有過“中國化”的意識、探索和實踐，但終因文化的差異和語言特質(zhì)的水土不服而難以取得實質(zhì)性突破。

2.3鋼琴音樂的本體語境

鋼琴音樂的創(chuàng)作本身，存在器樂思維與寫作個性差異。由于器樂寫作不需借助文字提示，因而具有抽象性。因此，不僅聽者需要品讀，即使是鋼琴教師也要對作曲家的藝術(shù)構(gòu)思、整體布局，以及音樂素材的遴選與音響結(jié)構(gòu)的設(shè)計進行深入理解，

①主題法：是指在鋼琴曲創(chuàng)作中，以中國民歌（戲曲、曲藝、器樂曲）為主題，在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作以體現(xiàn)本體語境的方法。最常見的是采用民歌主題，以變奏曲的體裁進行創(chuàng)作的劉莊1955年以山東民歌《沂蒙山小調(diào)》為主題創(chuàng)作的《變奏曲》就是十分典型的例子。除變奏曲以外，其他體裁中民歌主題最好不要全段引用，主題的結(jié)構(gòu)控制在樂段以內(nèi)，以樂句為宜。因為過長或完整地引用就接近改編曲。

②素材法：是指通過對具有民族風(fēng)格音樂素材的遴選，選擇最具個性和特色并具有表現(xiàn)特點和發(fā)展?jié)摿Φ闹黝}音調(diào)。同時考慮多種技術(shù)因素的共同協(xié)作，使音樂主題能夠立體化、鋼琴化。這種創(chuàng)作能更好地發(fā)揮作曲家的想象力與創(chuàng)作才能。如朱踐耳作于1955年的《序曲二號——流水》，主題素材是來自云南民歌《小河淌水》，同時借鑒了古琴曲《流水》的曲意，通過五聲調(diào)式及調(diào)性擴展、和聲色彩對比，織體、節(jié)奏、力度層次的變化與組織，使作品在中國鋼琴本體語境下?lián)]灑自如。

③合成法：是指運用多種素材進行綜合的方法，可包括成語植入。是引用他人作品中的典型音調(diào)；特性音調(diào)嵌入，是將極具風(fēng)格特色與形象特點的音調(diào)引入，并在多種素材中加以合理運用巧妙嫁接。在鋼琴音樂寫作中，這類方法既可以先后平面合成，也可以上下立體合成。如瞿維作于1946年的《花鼓》是以《鳳陽花鼓》和《茉莉花》為素材并通過展衍而融入作品當(dāng)中。兩個主題通過先后陳述和立體陳述，使之交相輝映、相互對調(diào)、對比、對置，而載歌載舞。

④化成法：是將音樂元素完全融入作品中，使之化成為新的既有明確的風(fēng)格特色，又沒有具體出處的語言。這種集民族風(fēng)格、地方特色、作曲家個性于一爐，意在將挖掘與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的完美化成，應(yīng)是中國鋼琴音樂語境與神韻的最高境界。如汪立三1980年創(chuàng)作的《他山集》五首序曲與賦格。作品完全在中國文化主體意識和中國鋼琴語境本體框架下，結(jié)合歐洲傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則、現(xiàn)代思維與技法的創(chuàng)造性應(yīng)用與融合而化成。第三首《泥土的歌》開篇詩日：“大地還活著，還活著。苦難的大地，希望的大地，平凡的大地，神奇的大地；我歌，我泣，我的根在你深深的心里?！币魳匪票械撵`魂獨自，蘊含了濃郁的真情，以陜北“苦音”音調(diào)，厚重、深沉的悲劇色彩，抒發(fā)了對“苦難的大地”的真摯情感與啼血的悲歌。如楊燕迪所言：作品“所達到的高度不僅是這位作曲家個人創(chuàng)作的頂峰，而且也代表了整個20世紀(jì)中國鋼琴音樂的最高水平！”（見2015年08月10日《文匯報》）。

2.4鋼琴音樂的創(chuàng)新語境

中國鋼琴音樂的創(chuàng)新語境，需要建立在如何解決老傳統(tǒng)與新突破；民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法；中國文化的深刻印記和鮮明標(biāo)識與世界音樂文化的舞臺上互通與共享等方面的課題。這無疑是時代和歷史賦予當(dāng)代中國作曲家的使命，同時也是所有鋼琴音樂文化的參與者共同的責(zé)任和義務(wù)。

①傳統(tǒng)的精粹：對于中國文化的傳統(tǒng)而言，一方面需要繼承，另一方面更要創(chuàng)新。在中國鋼琴曲中，有相當(dāng)大的部分是改編曲，目前為止，能夠改編的無論是民歌還是民族器樂作品，已挖掘殆盡。因此，繼承傳統(tǒng)，就需要在現(xiàn)有的音樂文獻中萃取精華，并使其發(fā)揚光大。這就使中國鋼琴音樂創(chuàng)作盡快擺脫對編配、改編、移植的依賴，另謀發(fā)展。

②外來的融會：在音樂創(chuàng)作的技術(shù)領(lǐng)域中，無論是風(fēng)格規(guī)范，還是技術(shù)體系，都是十分完備的；無論是復(fù)調(diào)寫作，還是十二音技法，同樣也是規(guī)則明確，條理清晰的。然而，如前所述，這僅僅是音樂創(chuàng)作的工具和手段，而真正的目的是創(chuàng)作出成品。要讓鋼琴成為傳達中華文化的載體，就必須將這種外來的技術(shù)與文化，全部融會于中華文化之中。

③本體的升華：作為鋼琴語言的本體，同樣需要伴隨文化的發(fā)展與進步而不斷自我完善。這就需要通過學(xué)習(xí)、鉆研、探索與實踐，進一步發(fā)揮鋼琴的性能，挖掘鋼琴的潛能，探索鋼琴創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、傳播的新觀念、新技術(shù)、新方法，并不斷積累經(jīng)驗，使之由量變到質(zhì)變，使中國鋼琴音樂語言與技術(shù)在有充分的量的積累基礎(chǔ)上，達到質(zhì)的飛躍。

④全新的探索：全新的探索就是走前人沒有走過的路，這就需要厚重的積淀與矢志不渝的探索和腳踏實地。當(dāng)然，這種通過探索的實踐具有實驗性，還需要把握幅度、分寸和比例。從傳播學(xué)的角度而言，如何建立創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、傳播所共享的語言信號、接收頻段，以及相關(guān)的共識，是十分必要的。創(chuàng)新的步伐過小，會缺乏新意；創(chuàng)新步伐過大，又會不知所云。總之，既要反對洋腔洋調(diào)，也要避免老腔老調(diào)，全新的探索對于鋼琴音樂創(chuàng)新語境的任何一環(huán)，都是挑戰(zhàn)。