江作蘇劉文軍

[摘 要] 基于文學(xué)的“播植觀”與基于信息學(xué)的“播映觀”，正在一些出版物中形成混合型文化平臺，使得媒介空間敞開，給予參與者對話的更大可能性，美國小說《S.》成為這類出版物的標(biāo)志。與此同時，出版關(guān)涉的倫理，在踐行“播植”理念的同時施行“播映”理念，從而達(dá)到追求同一性和承認(rèn)他者性的統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞] 出版 播植觀 播映觀 對話 倫理

[中圖分類號] G231 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2016） 04-0005-05

[Abstract] The “Spreading and Instilling View” based on literature and the “Spreading and Presenting View” based on bioinformatics is forming a hybrid cultural platform， which opens the media space and provides a greater probability for participants to have a conversation. The American novel S. has become a symbol of such publications. Meanwhile， the ethics involved in publication reach a unification in the pursuit for oneness and the recognition of otherness in the practice of both “Spreading and Instilling View” and “Spreading and Presenting View”.

[Key words] Publication Spreading and Instilling View Spreading and Presenting View Conversation Ethics

就詞義學(xué)而論，早期文學(xué)的“播植觀”（Spreading and Instilling View）多少有些“文以載道”的意念，并且是以作者為中心向客體的植入；而后起的信息學(xué)的“播映觀”（Spreading and Presenting View）則不避自己的反射與映照功能，其功能的實現(xiàn)方式是置身社會的交互傳播。

五四狂飆時期的許多新文化運動主將都是一身二任者，他們時而用文學(xué)播植新美學(xué)理念，時而通過新聞作品播映事件所載的社會理想，因而在某些中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品和新聞作品當(dāng)中，都互相植入對方的一些基因，形成二者兼?zhèn)涞奈幕瘋鹘y(tǒng)。抱持“播植觀”的徐志摩甚至在其翻譯作品當(dāng)中，也有意摻入一些原文所不具備的詞句，以一種不全是原樣的文學(xué)譯作來用于渲志，自稱目的是“以她（母親）看得懂為標(biāo)準(zhǔn)”[1]。

無獨有偶，這種承接于西方的播植觀與播映觀，在當(dāng)代西文出版物中得到了新的實現(xiàn)，以滿足當(dāng)代人對出版物多重審美與認(rèn)識的需求，這類出版物的標(biāo)本就是美國的《S.》。

《S.》由美國莫荷蘭出版社（Mulholland Books）出版，它是美國著名電影導(dǎo)演J.J·艾布拉姆斯（J.J.Abrams）和美國小說家道格·多瑞斯（Doug Dorst）聯(lián)手創(chuàng)作的一部 “書中有書”的作品：《S.》包括一本名叫《忒休斯之船》（Ship of Theseus）的書以及書本空白處的筆記和23個附件?！哆菟怪肥巧衩刈骷宜固乩ǎ⊿traka）的最后一部小說，講述了失憶男子S被拐賣到陌生的船上，并和一群古怪的船員展開一段驚險航程的故事。譯者F.X·卡爾德拉（F.X.Caldeira）在翻譯這部小說時對斯特拉卡的身份進(jìn)行了猜測，并描述與后者錯過的那一天。大學(xué)生簡無意中發(fā)現(xiàn)這本舊書，并被書中一位熱心讀者做的筆記所吸引，因此她在閱讀這本書之后也在空白處留言。熱心讀者埃里克是研究生，他和簡開始在《忒休斯之船》的空白處互相留言交流，討論斯特拉卡的身份，并夾雜著各自的生活經(jīng)歷。他們不僅通過文字在不同時期進(jìn)行了多次交流，而且在書中留下了各種物件，比如剪報、照片、羅盤，甚至是紙巾，這些物件構(gòu)成《S.》里的23個附件。在網(wǎng)絡(luò)出版蔚然成風(fēng)的時代，紙質(zhì)本《S.》以其新穎與厚重在讀書界引起較大反響，同時從學(xué)理層面來看，它的出版具有將出版的“播植觀”和“播映觀”融為一體的重要意義。

1 出版的兩種觀念：播植觀和播映觀

當(dāng)下的傳播現(xiàn)實，存在著“媒介播植觀”和“媒介播映觀”兩種不同的觀念。出版的“播植觀”對應(yīng)于傳播的“撒播觀”，它是一種“出版是作者思想向讀者廣泛播撒和種植”的觀點（朱玉祥，1998）。作者寫下文字，交由出版社編輯出版，后由發(fā)行公司發(fā)行，最后由讀者閱讀；從寫下文字到閱讀文字，作者、出版社、發(fā)行公司以及讀者依次排開，形成一個個連接點，將整個出版生產(chǎn)線連接起來，形成一條線狀的過程鏈。而出版的“播映觀”則對應(yīng)于傳播的“對話觀”，它是一種“出版是作者、主人公以及讀者等參與人員之間對話的平臺”（張勇軍，2005）的觀點。作者將所思所想交付主人公言說出來，甚至思想能在作者和主人公之間的對話中產(chǎn)生，所形成的文本成為一個話語的“公共領(lǐng)域”（哈貝馬斯，1965），讓其他人參與對話，對話者互相呼應(yīng)，從而將參與者連接成一張網(wǎng)狀的關(guān)系鏈。

傳播學(xué)者彼得斯（Peters）在《交流的無奈：傳播思想史》一書中對蘇格拉底（Socrates）和耶穌（Jesus）兩位先哲所持有的傳播思想進(jìn)行研究，他在分析的基礎(chǔ)上提出兩種有同有異的傳播觀念。彼得斯認(rèn)為，蘇格拉底的傳播觀是偏向發(fā)送者的，更強調(diào)對話的重要性。在蘇格拉底看來，文字是“制造麻煩的苦心孤詣的產(chǎn)物”，它沒有個性并缺乏內(nèi)在的靈魂和親切感，它使思想脫離人體，因此造成文字不受說話人和聽話人控制的局面，結(jié)果是書寫不分對象的隨意撒播。基于種種對文字和書寫的譴責(zé)，蘇格拉底更喜愛對話交流的親切性，他把對話看作是彼此之間純真的愛欲，和文字隨意的播撒種子不同，對話是兩個人之間的真切、鮮活和互動的結(jié)合，是人與人之間互惠性的直接體現(xiàn)，因此“蘇格拉底想要的，是口頭問答的親切而不是書寫的廣泛傳播，是受精多產(chǎn)而不是廣種薄收”[2]。

和蘇格拉底相反，耶穌更為看重接受者，認(rèn)為撒播才是交流的規(guī)范。彼得斯分析認(rèn)為，耶穌傾向于廣種薄收，隨意地撒播自己的思想，任由種子在它任意可以生長的他人心里生根發(fā)芽，并且發(fā)送者不對接受者的接收活動做任何干涉，任由接受者對所接收的思想進(jìn)行解釋。彼得斯認(rèn)為，蘇格拉底的對話是“一報還一報”式的，發(fā)送者說出去的話“強制”著聽話人對他的話作出反應(yīng)和回饋，而耶穌式的撒播則消解了對話式交流的霸道，所以蘇格拉底踐行著“述而不作”（Do leture no writing）的理念，而耶穌則躬行著博愛式的單向行善（One way to do dood）。

基于網(wǎng)絡(luò)時代的傳播現(xiàn)實，正如彼得斯所說，“這兩種傳播的觀念——緊密的對話和松散的單向撒播——今天仍然存在”[3]，蘇格拉底的“對話觀”以及耶穌的“撒播觀”共同反映著傳播實踐。出版作為傳播的主要形式之一，是對這兩種傳播觀念的踐行。與彼得斯提出的傳播的“撒播觀”和“對話觀”相對應(yīng)，出版的“播植觀”在傳統(tǒng)出版物中大量體現(xiàn)，而出版的“播映觀”在網(wǎng)絡(luò)出版中得到真切呈現(xiàn)，但兩種觀念之間的界限并非牢不可破，《S.》的出版印證了兩者并非非此即彼的關(guān)系，它反而將兩種觀點融合在一起，形成一個向所有人敞開的出版空間。

2 敞開的出版空間：播植觀和播映觀相互作用

傳統(tǒng)出版用文字鑄就一個封閉的空間，“文字把詞語從聲音遷移為視覺，印刷術(shù)最后把詞語鎖定在這個空間里。空間控制是印刷術(shù)壓倒一切的目標(biāo)”[4]。在媒介環(huán)境學(xué)派學(xué)者沃爾特（Walter J. Wong）看來，印刷術(shù)對空間的控制規(guī)定著文字的位置和詞句之間的距離，造就了井井有條、格式一律的文本，因此他和蘇格拉底一樣，認(rèn)為文字和印刷將話語和人體分開、和思想分離。他在揣摩書籍帶給人的感受之后認(rèn)為，印刷品的視覺表層充斥著“強加的意義”（Imposed meaning），這種冰冷的字句給人以冷漠：它們是自給自足的，和自身以外的任何事物都沒有關(guān)系。他總結(jié)說，“印刷術(shù)促成了一種封閉空間的感覺，這種感覺是：文本里的東西已經(jīng)定論，業(yè)已完成”[5]。

傳統(tǒng)出版營造的封閉空間對讀者是排斥的，正如媒介環(huán)境學(xué)派學(xué)者麥克盧漢（McLuhan）所言，“印刷術(shù)給人饋贈的最重要的禮品，是超脫和不卷入的態(tài)度——只需行動而不必作出反映”[6]。讀者捧在手里的文本是一個純粹的客體。雖然常言道，“閱讀是讀者和作者的對話”，但讀者的問話得不到作者的回應(yīng)，心里的疑問也只能去文本中繼續(xù)尋找，或得或不得，而作者卻從不站出來真正和讀者對話；看著手里沉默不語的書本，讀者似乎能體味作者擱下書本、轉(zhuǎn)身離開、不做解釋的漠然態(tài)度。讀者也能寫信，甚至寫書評對作者留下的文本進(jìn)行回應(yīng)，而作者也能通過書信和讀者進(jìn)行溝通，但這種溝通是延時和滯后的，這種交流的不即時性往往因為時空橫亙其中失去對話的效力，而網(wǎng)絡(luò)勾連時空的特性賦予網(wǎng)絡(luò)出版允許參與者溝通的能力。

“網(wǎng)絡(luò)出版”（Web publishing）是一個沒有定論的概念，但學(xué)者們強調(diào)了網(wǎng)絡(luò)出版的開放性和互動性，認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)出版的出版者、中介、讀者、作者處于一個共同的平臺，這就扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)出版以出版者為導(dǎo)向的局面，形成了互動關(guān)系，角色可以相互轉(zhuǎn)化”[7]，并且針對網(wǎng)絡(luò)出版對多方協(xié)同的需求，學(xué)者建議建立協(xié)同式網(wǎng)絡(luò)出版環(huán)境[8]。因此網(wǎng)絡(luò)出版形成一個敞開的空間，任何人可以進(jìn)入其中進(jìn)行對話和交流，最為典型的例子就是接龍小說（Collaborative fiction）：沒有固定不變的“作者”和“讀者”概念，任何人可以開啟小說的開頭，任何人也可以接著上一個人的文本展現(xiàn)的故事發(fā)展脈絡(luò)往下寫。作者和讀者混雜在一起，甚至一個人可以交替扮演兩種身份角色，多種身份在網(wǎng)絡(luò)出版空間中對話和交流，彼此融為一體。網(wǎng)絡(luò)出版的開放性建構(gòu)于網(wǎng)絡(luò)的開放性之上，網(wǎng)絡(luò)的特性被“贈予”運行于其上的網(wǎng)絡(luò)出版，因此麥克盧漢指出的“復(fù)印機把每一個作者變成出版人”在網(wǎng)絡(luò)時代才真正成為鮮活的現(xiàn)實。

《S.》的出版從出版?zhèn)惱恚≒ublication ethics）角度證明，獲取表達(dá)空間并非網(wǎng)絡(luò)出版的特權(quán)。它雖然只是一部紙質(zhì)小說，但其已經(jīng)具備網(wǎng)絡(luò)出版頌揚的開放性。這種開放性表現(xiàn)在兩個方面：一是《S.》所包涵空間的多層次性；二是《S.》允許介入的人員的廣泛性。所涉空間的多層次性是指，《S.》作為一部紙質(zhì)書，自身包涵了另外一部小說《忒休斯之船》作為自己的底本，形成“書中有書”的雙層次空間；從參與者來看，《忒休斯之船》敘述了斯特拉卡的驚險旅程空間，其神秘作者斯特拉卡的身份構(gòu)成有待解密的秘密空間，翻譯者卡爾德拉的疑惑形成對秘密空間的探尋空間，簡和埃里克之間的交流探討織就對秘密空間的求索空間，同時又夾雜個人生活空間于其中，最后讀者面對的是一個包涵了前述眾多空間的“復(fù)合空間”（Complex space）；從閱讀方式來看，閱讀提示指示的6遍閱讀形成六個互相疊印的空間，因為每一遍閱讀都是對母本《忒休斯之船》的閱讀，但因為簡和埃里克在小說空白處進(jìn)行了不同時期的輪番交流，并且通過不同顏色的筆跡反映出來，因此每一遍閱讀都要遵循提示閱讀不同顏色的筆記，同時23個附件也并非是一次性插入書本來幫助理解，而是必須在某一遍閱讀的特定位置插入特定的附件。介入人員的廣泛性是指，《S.》中所出現(xiàn)的人員包括作者、主人公、譯者、簡和埃里克以及該書的讀者，這些人員或真實或虛擬、或明晰或神秘，雖然跨越了時空距離，但都因為《S.》而匯集到一起，并分別介入這部小說，構(gòu)成這部小說不可或缺的一部分；同時這種介入是非限定性的，敞開的空間允許讀者繼續(xù)寫下自己的筆記，就像簡和埃里克一樣，也正如他們所發(fā)現(xiàn)的一樣：當(dāng)快接近作者身份真相的時候，他們發(fā)現(xiàn)了第三個人的筆記。

《S.》所營造的敞開的出版空間是傳統(tǒng)出版的“播植觀”和網(wǎng)絡(luò)出版的“播映觀”耦合的反映?！禨.》雖然以紙質(zhì)書的形式呈現(xiàn)，但它不同于傳統(tǒng)出版，反而具備了網(wǎng)絡(luò)出版的特質(zhì)：開放性、互動性和對話性（彭蘭，2013）?！禨.》雖然具備網(wǎng)絡(luò)出版的特性，但它又不同于網(wǎng)絡(luò)出版，反而回歸傳統(tǒng)出版，以紙質(zhì)定本的形態(tài)呈獻(xiàn)給讀者。傳統(tǒng)出版的“播植觀”展現(xiàn)出不可更改的“傲慢性”，網(wǎng)絡(luò)出版的“播映觀”呈現(xiàn)出可以對話的“謙卑性”，二者在作品《S.》中體現(xiàn)得淋漓盡致，使得它成為對話的傳統(tǒng)出版的典范。

3 對話的傳統(tǒng)出版：播植觀和播映觀共同實現(xiàn)

出版空間的敞開性給予參與者進(jìn)入出版空間的可能性，對話在網(wǎng)絡(luò)出版中大行其道，也在傳統(tǒng)出版中暗自滋生。傳統(tǒng)出版本身包涵了“能引人閱讀者”和“能引人書寫者”兩種不同的出版物范式，羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為，其稱之為“古典之文”的“能引人閱讀者”展現(xiàn)出“一幅守身如玉的正經(jīng)樣：不把自身的功能施展出來，不能完全地體味到能指的狂喜，無法領(lǐng)略及寫作的快感，所有者，只是要么接受文要么拒絕文這一可憐的自由罷了：閱讀僅僅是行使選擇權(quán)”[9]，而“能引人書寫者”是他所描述的理想文本，“在這理想之文內(nèi)，網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)觸目皆是，且交互作用，每一個系統(tǒng)，均無等級；這類文乃是能指的銀河系，而非所指的結(jié)構(gòu)……”[10]，他所認(rèn)為的理想的“能引人書寫者”是一個開放的、未完成性的、具有多義性，并需要讀者去自我完善的作品。

羅蘭·巴特在《作者之死》中認(rèn)為作者寫就文本之后就不存在了，“作者”失去了神圣性，文本交由讀者來處置，只有他具有發(fā)言權(quán)，因此“寫作并非是作者發(fā)向讀者的某種信息的通訊；寫作按特性完全就是閱讀的聲音：在文之內(nèi)，只有讀者在說話”[11]。除巴特以外，解構(gòu)主義（Deconstruction）的舉旗者雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）通過對邏各斯中心主義的批判，倡導(dǎo)對傳統(tǒng)線性敘事的顛覆以及讀者的主動性，強調(diào)文本的開放性和互文性。他認(rèn)為，文本通過具備的可引用性和可分割性，“它就可以脫離每個給定的語境，以絕對無限的方式生產(chǎn)出無窮大的新語境”[12]。巴特和德里達(dá)論述的對象是互聯(lián)網(wǎng)誕生之前的文學(xué)書寫，但網(wǎng)絡(luò)出版的開放性、去中心化和去權(quán)威性正是兩位思想家言論的最好注腳。

網(wǎng)絡(luò)出版造就開放的出版空間以及對話性，這點毋庸贅言。巴特和德里達(dá)等人論述的傳統(tǒng)出版同樣具有去權(quán)威性和去中心化的特性，這些特性導(dǎo)致傳統(tǒng)出版的語義開放性和讀者的能動性，以及與之伴生的對話性。比如許多先鋒性的實驗小說借助碎片化、互文性、多條線索的同步推進(jìn)以及多重空間的同時呈現(xiàn)等寫作技法來實現(xiàn)文本的開放性和讀者的能動性，展現(xiàn)多層面的對話性?！禨.》作為傳統(tǒng)紙質(zhì)出版形式，表面上看只是這些先鋒性實驗小說的追隨者，但從本質(zhì)上來看，它更為貼近巴特和德里達(dá)論述的“理想文本”。與網(wǎng)絡(luò)出版相比，《S.》具備傳統(tǒng)出版物的紙質(zhì)形態(tài)，但它同時具有網(wǎng)絡(luò)出版物的特性；和巴特及德里達(dá)關(guān)注的“理想文本”相比，《S.》具備它們無法比擬的互文性和能動性：“理想文本”的互文性是對其他文本的征用，兩者形成互文關(guān)系，它更強調(diào)文字文本，而《S.》征用的“文本”不僅限于書信和剪報這類文字文本，還包括紙巾和羅盤等非文字“文本”，“文本”的涵義更為寬泛；“理想文本”讀者的能動性是指他們在頭腦中對文本意義的完善，而《S.》包涵的《忒休斯之船》的讀者卻能相互留下筆記進(jìn)行交流，筆記正如巴特所說的構(gòu)成文學(xué)本身的文學(xué)評論一樣，構(gòu)成《S.》這部小說的一部分。因此，《S.》在傳統(tǒng)出版和網(wǎng)絡(luò)出版之中，也在它們之外：它是網(wǎng)絡(luò)出版的紙質(zhì)版，也是傳統(tǒng)出版的進(jìn)化版。這無疑得益于它實現(xiàn)了出版“播植觀”和“播映觀”兩者的融合，從而形成一個敞開的出版空間，空間的敞開性允許任何人進(jìn)入其中參與對話。

出版作為文化本身，亦作為文化的載體，需要具備對話的特性。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战饎?chuàng)造性地發(fā)掘了陀思妥耶夫斯基小說中的“復(fù)調(diào)”（Polyphony）思想，這種復(fù)調(diào)“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)”[13]，因此作者和小說中主人公兩者絕對獨立于對方，作者不能決定主人公的思想，兩者處于對話狀態(tài)，前者甚至不能說服和把握后者，而只能任由主人公隨著他自身的命運發(fā)展，因此整部小說不是由作者唱就的單聲部小調(diào)，而是由多種聲音復(fù)合演奏的多聲部合唱。巴赫金認(rèn)為這種復(fù)調(diào)小說滲透著對話性，小說的各個部分存在對話關(guān)系，而“對陀思妥耶夫斯基來說，生活中一切全是對話，也就是對話性的對立”[14]。巴赫金借助陀思妥耶夫斯基的口，闡述了自己的“對話”思想，并形成其“對話主義”哲學(xué)和倫理學(xué)。從巴赫金的“對話”思想來看，出版作為生活中的一部分，也應(yīng)該具有對話性：不僅具有間接的對話性，也應(yīng)該具有直接的對話性。

出版的“播植觀”強調(diào)間接的對話性，而出版的“播映觀”更強調(diào)直接的對話性，兩者融合作用下的產(chǎn)物《S.》同時具備了間接和直接兩種特性。從《S.》的紙質(zhì)出版形態(tài)來看，它包括簡和埃里克在內(nèi)的作者和讀者的間接對話，從內(nèi)容來看，它還包涵了作者、譯者、S、簡、埃里克、第三人以及讀者之間的直接對話。《S.》中間接對話和直接對話構(gòu)成對話的“復(fù)調(diào)”，參與者眾聲喧嘩。它不僅體現(xiàn)多元對話性，還給予讀者對話的欲望和感覺。這種心理感受是傳統(tǒng)出版不能給予的，甚至是被后者抹殺的，“事情就是這樣”成為印刷世界的標(biāo)簽，給人以冷漠和決絕的態(tài)度，抑制了讀者進(jìn)行交流的欲望，并且“在印刷場景中，人們不能輕易地從一個領(lǐng)域進(jìn)入另一個領(lǐng)域”[15]，因此更加削弱了參與者交流的可能性。而《S.》在具備印刷文本《忒休斯之船》之外，在印刷文本的空白處間雜著簡和埃里克之間“對話”的筆記，這些筆記完全是手寫的，具有手稿文化（Manuscript culture）的特征，它們“與其邊界之外的世界在進(jìn)行對話。它們還比較貼近口頭表達(dá)那種有來有往的特點。和閱讀印刷文本的讀者比較，手稿的讀者和作者并非完全隔絕，沒有缺席的感覺”[16]。因此從《S.》中包涵的文字內(nèi)容來看，《忒休斯之船》采用印刷文本展現(xiàn)，這種印刷文本更多地體現(xiàn)出版的“播植觀”：將文字播撒出去，不做回應(yīng)；而《忒休斯之船》空白處的交流筆記則采用手寫文本呈現(xiàn)，這種手寫文本更好地展現(xiàn)了出版的“播映觀”：文字的互相溝通，有來有往。手寫文本的采用本身就呈現(xiàn)了簡和埃里克的對話，同時手寫字跡的親切性也引誘讀者參與交流的欲望，從而構(gòu)筑具有對話性的傳統(tǒng)出版。

4 結(jié) 語

出版的“播植觀”和“播映觀”在《S.》中實現(xiàn)耦合，形成一個敞開的出版空間，空間的敞開性給予參與者之間對話的可能性。出版是若干種子的隨意撒播，也是兩個心靈之間的傾心交談。但正如彼得斯所言，“沒有對話的撒播可能會成為胡亂拋撒，沒有撒播的對話也可能是無休止的霸道”[17]，因此撒播作為最基本的傳播形式，應(yīng)該成為建立對話場合的基礎(chǔ)。同樣，出版的“播植觀”和“播映觀”也應(yīng)該彼此配合和相互融合，在碰撞和交匯中產(chǎn)生“中和作用”，從而收斂傳統(tǒng)出版“旁若無人”的冷峻態(tài)度，呈現(xiàn)“洗耳恭聽”的謙卑姿態(tài)。從這一意義來看，出版的兩種觀念關(guān)涉?zhèn)鞑サ膬煞N倫理：出版的“播植觀”是對同一性的追求，作者或文本構(gòu)成唯一的主體，準(zhǔn)許讀者進(jìn)入文本卻不做任何回應(yīng)；出版的“播映觀”是對他者性的肯定，承認(rèn)他人的自主性，在對話過程中建構(gòu)勒維納斯（E. Levinas）所言的“絕對他者”。出版既可以秉承“播植觀”，從而追求同一性，也可以踐行“播映觀”，以此承認(rèn)他者性，亦或像《S.》一樣將兩者融合，達(dá)到同一性和他者性的統(tǒng)一。出版作為傳播的主要形態(tài)，關(guān)涉?zhèn)惱恚稳ズ螐?，則需要出版人的抉擇智慧。

注 釋

[1]劉介民，劉小晨.論徐志摩早期翻譯的媒介理念[M]//中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊.北京：北京現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊編輯部，2015（11）：53

[2][3][17][美]彼得斯著；何道寬譯.交流的無奈：傳播思想史[M].北京：華夏出版社，2003：42，31，49

[4][5][16][美]沃爾特·翁著；何道寬譯.口語文化和書面文化：語詞的技術(shù)化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：92，100

[6][加]馬歇爾·麥克盧漢著；何道寬譯.理解媒介：論人的延伸[M].南京：譯林出版社，2011：199

[7]周蔚華.網(wǎng)絡(luò)出版的興起與出版的范式轉(zhuǎn)換[J].中國人民大學(xué)學(xué)報，2002（5）：117

[8]陳少華，朱光喜.網(wǎng)絡(luò)出版?zhèn)鞑ブ械膮f(xié)同問題及其研究[J].南京郵電學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2005（9）：38-42

[9][10][法]羅蘭·巴特著；屠友祥譯[M].上海：上海人民出版社，2000：56，62

[11][法]羅蘭·巴特著；懷宇譯.羅蘭·巴特隨筆選[M].天津：百花文藝出版社，2005：253

[12]Derrida，Jacques. Signature Event Context. Glyph 1.John Hopkins Texual Studies.Baltimore：John Hopkins University，1977：158

[13][14][蘇]巴赫金著；錢中文譯.巴赫金全集第五卷[M].石家莊：河北教育出版社，2009：4，57

[15][美]約書亞·梅羅維茨著；肖志軍譯.消失的地域：電子媒介對社會行為的影響[M].北京：清華大學(xué)出版社，2002：71