摘 要：奧利弗·梅西昂（Olivier Messiaen，1908-1992）是1945年大戰(zhàn)結(jié)束以后音樂發(fā)展中的關(guān)鍵性人物，起著承前啟后的作用。文章主要闡述了奧利弗·梅西昂的創(chuàng)作思想和作品分析。

關(guān)鍵詞：奧利弗·梅西昂；音樂創(chuàng)作；法國

奧利弗·梅西昂（Olivier Messiaen，1908-1992）是1945年大戰(zhàn)結(jié)束以后音樂發(fā)展中的關(guān)鍵性人物，起著承前啟后的作用。他生于法國阿維尼翁，知識分子家庭出身，從小受莎士比亞等人文學(xué)名著的薰陶。1919年（11歲）人巴黎音樂學(xué)院，教師中包括作曲家杜卡（Paul Dukas）。1931年畢業(yè)，任巴黎三一教堂管風(fēng)琴師（后沿續(xù)四十幾年），1936年創(chuàng)立“青年法蘭西”小組，并在音樂師范學(xué)校和合唱學(xué)校任教。同時，潛心研究印度音樂與希臘調(diào)式和素歌等。1939年應(yīng)征人伍，不久被俘。在德軍集中營期間創(chuàng)作早期重要作品《末日四重奏》（Quatuor pour la fiu du temps，1940）。1942年被釋后，任巴黎音樂學(xué)院教授。1944年出版理論著作《我的音樂語言技術(shù)》，總結(jié)了他當(dāng)時的音樂思想。

作為教師，必須提到他在巴黎音樂學(xué)院開設(shè)的音樂分析課程。他創(chuàng)造性地分析了德彪西的《佩里阿斯與梅麗桑德》、斯特拉文斯基的《春之祭》、新維也納樂派的作品、印度音樂節(jié)奏、古希臘的韻律、鳥叫的聲音等等。這些都是他長期研究的心得，超出了當(dāng)時音樂學(xué)院傳統(tǒng)的課程范圍。雖然并沒有以他為中心形成某個流派，也沒有直接的追隨者，但很多人都受到他的影響。他的學(xué)生中有一些后來很出名的作曲家如布列茲、施托克豪森、希納基斯等。

梅西昂的創(chuàng)作不屬于現(xiàn)代音樂中任何一派，但是他的音樂很獨特，個性明顯，以豐富的音響組合和濃艷的色彩著稱。他把各種素材，按他自己的方式加以變化，綜合在他的創(chuàng)作之中。這些素材包括傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的；專業(yè)的、民間的；歐洲的、東方的……如格里高利圣詠、中世紀(jì)調(diào)式音樂、德彪西、斯特拉文斯基、瓦雷茲的音樂等等。他對東方音樂有著特殊的興趣，如印度的不對稱節(jié)奏、佳美蘭樂隊的織體和音色等。

一、奧利維爾·梅西安的創(chuàng)作題材

梅西昂的音樂沒有公開或直接地對歷史或現(xiàn)實的重大事件作出反應(yīng)，主要涉及三個方面的內(nèi)容：宗教、愛情和大自然。梅西昂是一個虔誠的天主教徒。他說：“我想在音樂中表現(xiàn)的最主要的思想就是對天主教信仰的忠誠，這是最重要的，因為它超于其他一切之上?！睂τ趷矍?，他說他同其他所有的人一樣，是很敏感的，并想“借助人類愛情最偉大的傳說，即特里斯坦和伊索爾德的傳說”表現(xiàn)出來。他對大自然的熱愛，集中在鳥的歌唱。他從18歲起，花費大量時間記錄鳥叫的聲音，已有幾千種。據(jù)說他可以辨認(rèn)約50種法國不同種類的鳥鳴。他的很多作品就是不同程度地把這種對上帝的感情、人與人的愛，以及從鳥鳴發(fā)展而來的聲音結(jié)合在一起的結(jié)果。

二、奧利維爾·梅西安的音樂語言

梅西昂獨樹一幟的音樂語言首先表現(xiàn)在創(chuàng)造性地使用節(jié)奏方面。他自稱是一位“作曲家和節(jié)奏學(xué)家”。他吸取和發(fā)展了《春之祭》、印度音樂、佳美蘭音樂中獨特的節(jié)奏手法，經(jīng)常采用奇數(shù)節(jié)奏（如用5代替4，7代替6等）、不對稱的節(jié)奏形態(tài)、各種人為的節(jié)奏組合方式等，梅西昂打破了傳統(tǒng)的發(fā)展節(jié)奏的方法，不斷地增加或減少一點時值，擺脫節(jié)拍的限制，使小節(jié)線失去原來的作用（即便保留，也只是為了方便讀譜）。

在旋律與和聲方面，占中心位置的是他自己發(fā)明的“有限移位調(diào)式”（modes of limited transposition），即在八度內(nèi)，由全音和半音規(guī)則交替而形成的各種人工調(diào)式。它也可以有其他構(gòu)成方式：如半音、全音、半音、全音……；兩個半音一個全音……；兩個全音一個半音……等等。它的移位是有限的，很容易又回到了原來的幾個音上，這種調(diào)式在使用時，往往沒有主音，沒有通常的調(diào)性感覺，轉(zhuǎn)調(diào)很方便，卻并不產(chǎn)生通常那種轉(zhuǎn)調(diào)的感覺。調(diào)式各音不僅組成旋律，而且組成和聲（同序列音樂做法一樣）。和聲不是功能性的，而是色彩性的。當(dāng)不同凋式重疊產(chǎn)生多調(diào)性時，和弦實際上經(jīng)常被一種復(fù)雜的音響所代替。與瓦雷茲的音樂一樣，在這里，和聲只與音樂所需要的色彩和緊張度有聯(lián)系。

音色在梅西昂的作品中占有特殊地位。他對音色曾經(jīng)發(fā)表過很多言論：某種聲音或某幾種聲音的組合，具有某種顏色；移動一個半音，成了另一種顏色；然后，如回到原來高度，顏色也會復(fù)原。他說他在聽或?qū)懸魳窌r，經(jīng)?？吹礁鞣N色彩。心理學(xué)上這種（視覺和聽覺相聯(lián)系的）“通感”現(xiàn)象，在他身上體現(xiàn)明顯。但主觀成分很大，不一定具有普遍意義。盡管如此，他在德彪西音樂基礎(chǔ)上，借鑒了東方音樂，找到了新的音色，找到了獨特的器樂織體所造成的奇異音響。

三、奧利維爾·梅西安不同階段的主要作品

第一階段，從開始創(chuàng)作到1948年，已顯示出個人風(fēng)格。如管弦樂《升天》（1934）、女高音與鋼琴曲《獻(xiàn)給Mi的詩》（1936）、《末日四重奏》（1940，為小提琴、大提琴、單簧管和鋼琴而作）、鋼琴套曲《二十首朝覲圣嬰耶穌》、《圖朗加利拉交響曲》等。其中，最重要也是最流行的是《圖朗加利拉》，它的標(biāo)題由兩個梵文字組合而成，有“愛情之歌”或“歡樂的贊美詩”的意思，共10個樂章，綜合了作曲家第一階段音樂創(chuàng)作的特點和風(fēng)格。

第二階段，從1948到1953年，探索序列技術(shù)，代表作是《4首節(jié)奏練習(xí)曲》（1949—1950）?！稌r值與力度的模式》是其中的第四首。

第三階段，從1953到1962年，轉(zhuǎn)向采用鳥叫的聲音作為創(chuàng)作的主要素材。如大型鋼琴套曲《百鳥圖》（1956-1958）、鋼琴和樂隊曲《百鳥蘇醒》（1953）、《異國鳥》（1955-1956）、大型樂隊曲《時值色彩》（Chronochromie，1960）等?！稌r值色彩》把時值與色彩聯(lián)系在一起，音響抽象復(fù)雜，但仍包括了很多地區(qū)的鳥叫聲音。

第四階段，從1962年以后算起，風(fēng)格趨向綜合，特別是把宗教內(nèi)容與對大自然的感受結(jié)合起來。音樂素材中包括了自第一階段以來所使用的如印度節(jié)奏、古希臘的韻律、佳美蘭打擊樂、序列音樂、作曲家自己的人工調(diào)式、鳥叫聲的模仿等等。代表作有管弦樂《期望死者復(fù)生》（1964）、合唱與管弦樂曲《耶穌基督的變?nèi)荨罚?965-1969）等。

四、奧利維爾·梅西安不同階段的創(chuàng)作思想

梅西安受象征主義美學(xué)影響，又有崇拜耶穌的宗教狂熱，許多創(chuàng)作貫穿了神學(xué)思想。他謳歌大自然，因為這是造物主恩賜的杰作。他對自然界的反映，最終通過他長期對世界各地的鳥鳴研究和音樂化的再現(xiàn)來達(dá)到。其獨特的鳥鳴在他的音樂中反復(fù)出現(xiàn)，不僅作為他音樂中的一個特征符號——象征大自然，更抒發(fā)了某種神秘意味的感恩之情。梅西安被認(rèn)為是第一首全面控制的音樂作品的作者。他的音樂技法與配器融合了神秘主義與實驗精神，影響了西方現(xiàn)代主義音樂的思潮。我國的著名青年作曲家陳其鋼就是梅西安的關(guān)門弟子，他可謂學(xué)到了梅的真?zhèn)鳌＝衲?2月10日，是法國著名作曲家梅西安誕辰100周年。梅西安是德彪西、拉威爾之后，最重要的法國作曲家，他的重要性，首先在于用現(xiàn)代作曲氛圍重新包裝了傳統(tǒng)的宗教音樂主題；其次是在東西方音樂素材融會中，找到一種通向深遠(yuǎn)的神秘主義的語境。梅西安是從德彪西的印象主義基礎(chǔ)上起步的，他11歲就被父母送進(jìn)巴黎音樂學(xué)院深造，當(dāng)時德彪西剛剛?cè)ナ?。他崇拜德彪西，從歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》始，由此有一個較高的境界。《佩利亞斯與梅麗桑德》是以呂利的法國音樂傳統(tǒng)嫁接梅特林克的神秘主義的結(jié)果?！稌r間結(jié)束四重奏》是梅西安的名作，這首作品是梅西安在戰(zhàn)俘營里完成的。梅西安被俘前，才剛寫下這首曲子的標(biāo)題“在時間盡頭”。這個標(biāo)題出自《圣經(jīng)·啟示錄》第十章，當(dāng)?shù)谄叻庥”唤议_，神面前會出現(xiàn)七位手持號角的天使，其中第七位天使向天起誓說：“時間到了盡頭，不再有時間了?！薄秵⑹句洝访枥L上帝再臨的終極審判，一方面啟示救贖，另一方面卻又充滿了對現(xiàn)世毀滅的恫嚇。毀滅過程一方面是焚燒，另一方卻又是黑暗，而且背景還響著凄烈的號角聲，這樣的情景，多么符合現(xiàn)代戰(zhàn)爭的景況。不過梅西安想像的“時間盡頭”，還有另外一層音樂上的意義。時間也是構(gòu)成音樂的節(jié)拍元素——0節(jié)拍，音樂建立在規(guī)律和清楚的節(jié)拍時間上。梅湘生活在20世紀(jì)，短短30年中爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，中間又有各國長期密集的軍事競爭，軍隊的軍人，如此濫用了規(guī)律和清楚的節(jié)拍！《時間間盡頭四重奏》里的節(jié)拍一下子延長，一下子收縮，一下子突然停滯，一下子甚至以對稱的方式卷過來又卷過去。音樂還在，但大家印象中的音樂節(jié)拍規(guī)律被梅西安打亂了?！稌r間結(jié)束四重奏》的4件樂器分別是單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴，全曲共8樂章，演奏速度慢一點，就需要50多分鐘。這樣的篇幅，在室內(nèi)樂作品中極少見，它又以抽象音樂語言，表現(xiàn)痛苦在超脫中的慰藉這樣特別具體的情緒。它不僅是現(xiàn)代音樂中的杰作，在自古以來的室內(nèi)樂作品中，尤其對單簧管這種樂器的性格挖掘，都到了爐火純青的地步。其中所表現(xiàn)的那種蒼涼中的虔誠，實在可與勃拉姆斯的單簧管五重奏成姐妹篇。這首作品是梅西安所鐘情的有關(guān)鳥的意象的真正確立，它的第一樂章標(biāo)題是“水晶的禮拜”，以各種各樣鳥在晨光中蘇醒為開端，那些鳥的翅膀劃破沉寂的空氣。這些鳥顯然是人的命運各種形態(tài)的投射，它們被陰郁而又慵懶的背景所包圍，呈示著苦難，等待第二樂章的天使來宣告世界末日中的拯救。這首四重奏最感人在第三、第五與最后的第八樂章。第三樂章以單簧管獨奏為主，標(biāo)題是“鳥兒們的深淵”，是對人生的反思，一種傷痕累累孤獨中對自己的撫摸。

奧利維爾·梅西安在現(xiàn)代作曲家中所處的重要地位和他對二十世紀(jì)音樂的巨大貢獻(xiàn)是毋庸質(zhì)疑的。在1992年去世以前，他一直被人們稱作是“在世的最偉大的音樂家。梅西安各種新穎而獨特的創(chuàng)作技法為后人開辟了嶄新的道路，一直是展現(xiàn)出的人類廣闊的精神世界，也正在日益受到人們的重視。專業(yè)音樂工作者們談?wù)摵完P(guān)注的焦點。同時，他音樂創(chuàng)作中的另一個重要方面，即虔誠的宗教信仰、深刻的神學(xué)思想。作品廣泛引證圣約翰對世界末日的預(yù)見（于世界歷史的此時此刻尤為恰如其分），但梅西安同時也宣告了音樂的末日。他的音樂是靜態(tài)的——不復(fù)朝著終點進(jìn)發(fā)，而僅存在于無始無終的音樂空間。1942年梅西安被遣返回國，在巴黎音樂學(xué)院任和聲學(xué)教授，弟子包括布列茲、施托克豪森、澤納基斯和鋼琴家伊馮·羅里奧（Yvonne Loriod）。這一時期產(chǎn)生了許多重要作品，包括龐大的《圖倫加利拉交響曲》（1946-8年），由波士頓交響樂團(tuán)首演于1949年，伯恩斯坦指揮。作品標(biāo)題取自一首印度節(jié)奏鮮明的戀歌中的詩詞用語。全曲極富活力和聲色之美，是一曲愛情的贊歌。在為《圖倫加利拉》撰寫的說明中，梅西安將走向高潮的第五樂章稱之為“以持久而狂熱的歡樂之舞，將熱烈的肉欲推向巔峯”。除了獨奏鋼琴，作品還獨具一格地采用馬特諾電琴——一種早期的電子樂器-并吸收印度音樂節(jié)奏和鳥鳴等多種素材。對日后為其弟子帶來非凡靈感的十二音體系，梅西安作過短暫的探索。但整個五十年代，他主要從事以鳥鳴為素材的改編和創(chuàng)作。這種改編并非依樣畫葫蘆，因為他力求捕捉的是與鳴禽的斑斕五色相對應(yīng)的音響。1956年，他為伊馮·羅里奧寫了“鋼琴協(xié)奏曲”《異國鳥》。梅西安的第一個妻子1959年去世，三年后他與羅里奧結(jié)婚。在晚期作品中，他將精美的鳥鳴置于更寬廣的語境中，由此產(chǎn)生了以猶他州的布萊斯（Bryce）峽谷風(fēng)光為靈感源泉的大型作品《從峽谷到星空》（1975-83年），梅西安對鳥鳴和宗教的雙重興趣，在此找到彼此交融的完美載體。1978年梅西安從音樂學(xué)院退休，但此后繼續(xù)其獨具面目的創(chuàng)作，直至生命的最后一年。倒數(shù)第二部作品是1991年紀(jì)念莫扎特逝世二百周年的《微笑》。

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作者簡介：楊楠（1993.12- ），女，遼寧沈陽人，渤海大學(xué)外國語學(xué)院亞歐語系，研究方向：法語。