蘇志靈

摘要：鋼琴作為一門外來的西方藝術(shù)，傳入中國(guó)已經(jīng)有百年的歷史了。一百年中，在一代代音樂家的努力下，曾先后創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的鋼琴作品，為其在中國(guó)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。新時(shí)期下，時(shí)代、社會(huì)、文化等多種環(huán)境都發(fā)生了鮮明的變化，要求中國(guó)鋼琴創(chuàng)作者予以及時(shí)的審視和思考，明確新的發(fā)展方向，做到百尺竿頭更進(jìn)一步。鑒于此，本文簡(jiǎn)要回顧了中國(guó)鋼琴創(chuàng)作歷程，就新的發(fā)展方向進(jìn)行了思考。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴創(chuàng)作 歷史回顧 發(fā)展方向 思考分析

一、中國(guó)鋼琴創(chuàng)作回顧

18世紀(jì)末19世紀(jì)初，在清王朝腐朽統(tǒng)治和帝國(guó)主義列強(qiáng)的侵略下，中國(guó)一步步淪為半殖民地半封建社會(huì)，西方文化也順勢(shì)涌入。鋼琴作為一門在西方已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的樂器，也漂洋過海來到中國(guó)。從其傳入中國(guó)之初，中國(guó)音樂工作者就認(rèn)識(shí)到了創(chuàng)作中國(guó)鋼琴作品的重要性和意義。如趙元任創(chuàng)作的《老八板和湘江娘》、李榮壽創(chuàng)作的《鋸大缸》等，都是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的最初探索。20、30年代，一大批海外留學(xué)的學(xué)子歸來，如黃自、蕭友梅等，也投身于中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作中。而且還有很多音樂家，首次認(rèn)識(shí)到了民族民間音樂在中國(guó)鋼琴創(chuàng)作中的重要性，有意識(shí)的將一些民族民間音樂素材運(yùn)用于作品中。如陳培勛的《賣雜貨》、汪立三的《蘭花花》、馬思聰?shù)摹痘浾{(diào)三首》等，堪稱是民族化藝術(shù)風(fēng)格形成的雛形。新中國(guó)成立后，中國(guó)鋼琴創(chuàng)作繼續(xù)發(fā)展，丁善德、朱工一、桑桐、杜鳴心等都創(chuàng)作出了多部佳作，迎來了第一個(gè)高峰時(shí)期。文革時(shí)期，受到當(dāng)時(shí)特殊形勢(shì)和環(huán)境的影響，鋼琴創(chuàng)作幾乎陷入了停滯，僅有協(xié)奏曲《黃河》的一部佳作，集中展示出了中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的最高水平。改革開放后，音樂家們積郁于心中的創(chuàng)作熱情終于得到了釋放，趙曉生的《無極》、崔文玉的《西雙版納風(fēng)情》等，都在理念和技法上有了本質(zhì)的提升。至此，中國(guó)鋼琴創(chuàng)作不但圓滿完成了根基的任務(wù)，而且也為世界鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

二、對(duì)當(dāng)代中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的思考和建議

（一）加大原創(chuàng)作品的力度

通過對(duì)中國(guó)鋼琴作品的整體審視來看，由傳統(tǒng)音樂、民族民間音樂改編而成的曲目，占據(jù)了很大一部分比例。這也是由當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情況所決定的。眾所周知，鋼琴是一門外來的藝術(shù)，是植根和發(fā)展于西方文化中的，當(dāng)其漂洋過海來到中國(guó)后，勢(shì)必會(huì)與中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生碰撞。而如何規(guī)避這種碰撞，使其以一種合適的形式在中國(guó)站穩(wěn)腳跟，繼而繼續(xù)發(fā)展下去，就成為了第一個(gè)需要面對(duì)的問題。在這種情況下，一些有著遠(yuǎn)見卓識(shí)的音樂家，開始將目光投向了民族民間音樂，希望通過中西方兩種音樂的融合，來拉近鋼琴與中國(guó)民眾的距離。而且民族民間音樂本身是十分豐厚的，更為這種嘗試打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。所以在中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展過程中，涌現(xiàn)出了相當(dāng)數(shù)量的改編曲。誠(chéng)如儲(chǔ)望華所言：“改編曲是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作發(fā)展的必由之路”。事實(shí)也充分證明，這種創(chuàng)作理念和方式起到了極佳的效果，有著多方面積極的價(jià)值和意義。一方面，其有效拉近了鋼琴和普通民眾之間的距離，當(dāng)一件新的樂器奏出的是他們耳熟能詳?shù)男蓵r(shí)，會(huì)讓他們感到十分新奇和感興趣，而不是排斥；另一方面，通過鋼琴的融入，也為民族民間音樂找到了一條新的傳承和發(fā)展渠道。所以說，在中國(guó)鋼琴創(chuàng)作發(fā)展歷程中，鋼琴改編曲是功不可沒的。但是從另一個(gè)角度而言，一個(gè)國(guó)家和民族鋼琴創(chuàng)作的發(fā)達(dá)表現(xiàn)是一個(gè)體系的形成。既然是一個(gè)體系，對(duì)于作品的類型就有著一定的要求，以一些西方國(guó)家為例，他們的鋼琴作品寶庫中，奏鳴曲、協(xié)奏曲、鋼琴小品、鋼琴套曲等無所不包。針對(duì)于中國(guó)來說，改編曲的一支獨(dú)大顯然是不均衡的。所以鋼琴改編曲本身是值得充分肯定和提倡的，關(guān)鍵在于在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出更多原創(chuàng)的、新的鋼琴作品。所以創(chuàng)作者既要認(rèn)識(shí)到改編曲的重要性，同時(shí)又不能將思維局限于改編曲，而是以更為廣闊的視角來看待鋼琴創(chuàng)作，在一定程度上打破以改編曲創(chuàng)作為主的傳統(tǒng)和局限，這對(duì)于中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展來說是具有長(zhǎng)遠(yuǎn)意義的。

（二）堅(jiān)持民族化創(chuàng)作傳統(tǒng)

一門外來的藝術(shù)，要想在新的國(guó)家或民族中生存和發(fā)展，則勢(shì)必要經(jīng)歷一個(gè)民族化的發(fā)展歷程。這一點(diǎn)在鋼琴傳入中國(guó)之初就得到了充分的重視。比如上個(gè)世紀(jì)30年代，在俄裔美籍音樂家齊爾品舉辦的具有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴創(chuàng)作比賽中，音樂家賀綠汀憑借一曲《牧童短笛》力拔頭籌。這就說明，無論是外國(guó)音樂家，還是本民族的創(chuàng)作者，對(duì)于鋼琴創(chuàng)作的民族化都是肯定并支持的。此后無論是改編曲還是一些其它原創(chuàng)曲目，都是因?yàn)樽陨硭哂械拿褡寤L(fēng)格才得以流傳和認(rèn)可。從今天來看，進(jìn)入21世紀(jì)后，世界文化呈現(xiàn)出了鮮明的多元化發(fā)展趨勢(shì)，各種文化正發(fā)生著激烈碰撞。很多國(guó)家都紛紛認(rèn)識(shí)到了發(fā)展本民族文化的重要性，越是民族的、越是世界的這一理念得到了前所未有的重視。所以作為當(dāng)代中國(guó)鋼琴創(chuàng)作來說，也需要繼續(xù)堅(jiān)持民族化創(chuàng)作傳統(tǒng)。首先，要堅(jiān)持運(yùn)用民族化的形式和內(nèi)容。形式方面主要是指具體的創(chuàng)作手法，要將民族民間音樂的創(chuàng)作手法運(yùn)用到作品中。如前文提到的賀綠汀的《牧童短笛》，其在旋律方面就借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中“魚咬尾”的手法，獲得了生動(dòng)、明快的音樂效果。內(nèi)容方面主要是選擇民族化的題材。如朱阿毛創(chuàng)作的《生旦凈末丑》，從名字上就可以看出，這是一部取材于中國(guó)京劇的作品，題材本身是民族化的，音樂風(fēng)格的民族化也就水到渠成了。其次，要表現(xiàn)出民族精神和理想。經(jīng)典的藝術(shù)作品之所以給人以強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，一個(gè)重要的原因就在于精神和內(nèi)涵的表達(dá)。所以在下一步的創(chuàng)作中，要將民族精神、內(nèi)涵、氣質(zhì)、風(fēng)貌的表現(xiàn)作為一個(gè)重點(diǎn)所在，使作品表現(xiàn)出恒久的藝術(shù)價(jià)值。

（三）關(guān)注時(shí)代變化和發(fā)展

唐代大詩人白居易有云：“文章合為時(shí)而作，詩歌合為時(shí)而著?！泵恳徊?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品都是時(shí)代的一面鏡子，其所表現(xiàn)出來這種時(shí)代性特征，也是其恒久藝術(shù)價(jià)值的重要表現(xiàn)。從中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的實(shí)際來看，多數(shù)創(chuàng)作者在對(duì)時(shí)代的關(guān)注方面都是存有不足的。一個(gè)重要的原因就是將鋼琴視為了一門高雅的、孤立的藝術(shù)，將創(chuàng)作視角局限在了鋼琴本體內(nèi)，難以反映出時(shí)代的特點(diǎn)，這樣的作品是經(jīng)不住歷史考驗(yàn)的。對(duì)此一個(gè)鮮明的例證就是鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，其被譽(yù)為是中國(guó)鋼琴創(chuàng)作中質(zhì)量最高的一部作品。之所以獲得這樣的評(píng)價(jià)，除了技術(shù)方面的創(chuàng)新和完美之外，一個(gè)重要的原因就在于其再現(xiàn)了中國(guó)民族抗擊外來侵略，追求民族自由和獨(dú)立的時(shí)代和歷程，每當(dāng)人們聽到這首作品時(shí)，腦海中都會(huì)浮現(xiàn)出相應(yīng)的時(shí)代畫面，進(jìn)而獲得觸動(dòng)和感悟。所以作為當(dāng)代鋼琴創(chuàng)作來說，也要心系時(shí)代發(fā)展，鋼琴并不是一個(gè)孤立存在的個(gè)體，而是時(shí)代發(fā)展的記錄者和見證者。通過關(guān)注時(shí)代發(fā)展，找到具有代表性的素材，然后用鋼琴的形式將其表現(xiàn)出來，若干年之后，子孫后代能夠憑借鋼琴作品對(duì)我們當(dāng)下的這個(gè)時(shí)代進(jìn)行復(fù)現(xiàn)。所以從這個(gè)角度來說，這也是當(dāng)代中國(guó)鋼琴創(chuàng)作者的時(shí)代責(zé)任和義務(wù)。此外，使作品呈現(xiàn)出鮮明時(shí)代感的另一個(gè)重要渠道，就是對(duì)生活的表現(xiàn)。藝術(shù)是來源于生活的，生活和時(shí)代也是緊密相關(guān)的。很多成功的音樂家，他們的作品也都是充分融入生活的，如浪漫主義音樂早期的代表者舒伯特，幾乎看到什么就寫什么，磨坊女、流浪漢、鱒魚等，都成為了其作品表現(xiàn)的對(duì)象，特別是在倡導(dǎo)普及高雅藝術(shù)的今天，更應(yīng)該將創(chuàng)作者的個(gè)人情感經(jīng)歷、心得體會(huì)等和作品融為一體，這樣的作品才是接地氣的，才是更利于普及和傳承的。

綜上所述，藝術(shù)作品是一門藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，鋼琴自然也不例外。自上個(gè)世紀(jì)初鋼琴傳入中國(guó)后，中國(guó)的音樂工作者就充分認(rèn)識(shí)到了創(chuàng)作中國(guó)鋼琴作品的重要性和意義。一代代音樂家前赴后繼，創(chuàng)作出了大量?jī)?yōu)秀的中國(guó)鋼琴作品，使這門外來的藝術(shù)逐漸在中國(guó)生根、發(fā)芽。時(shí)至今日，這些中國(guó)鋼琴作品不但為中國(guó)演奏者、欣賞者所認(rèn)同和肯定，同時(shí)也在世界舞臺(tái)上也享有盛譽(yù)。在下一步的發(fā)展中，要在遵循鋼琴本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律的前提下，堅(jiān)持民族化創(chuàng)作理念，關(guān)注時(shí)代發(fā)展，心系百姓生活，創(chuàng)作出更多雅俗共賞的佳作。當(dāng)鋼琴創(chuàng)作百家爭(zhēng)鳴、百花齊放時(shí)，中國(guó)鋼琴藝術(shù)也會(huì)因此而迎來更加廣闊的發(fā)展空間。

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