馬晨飛

【摘要】：關于20世紀西方戲劇理念的嬗變有以下四條發(fā)展的線索：從模仿到真實，從劇本語言到形體語言，從表演到儀式和跨文化戲劇成為可能。20世紀西方戲劇理念嬗變的主要內容，是在現(xiàn)代與后現(xiàn)代語境下重新考慮什么是“戲劇”，其實也就是考慮什么才是“人”。西方在20世紀就完成了“現(xiàn)代戲劇”的重點建構，同時也完成了“現(xiàn)代人”的主要建構。本文通過分析20世紀西方戲劇理念嬗變的過程，來體現(xiàn)20世紀西方戲劇理念的發(fā)展。希望筆者的闡述可以對研究西方戲劇有一定的參考價值。

【關鍵詞】：20世紀;西方戲劇;理念嬗變

一、20世紀西方戲劇多元化特點

20世紀西方戲劇的一個重要特征，就是獨特的多元化格局。在20世紀以前每一個時代都會出現(xiàn)，一個具有時代特征的戲劇流派，并且統(tǒng)領著其他的戲劇流派，顯得很單調。例如：17世紀出現(xiàn)的古典主義、18世紀出現(xiàn)的啟蒙主義以及19初世紀出現(xiàn)的浪漫主義等。出現(xiàn)的每一個主流學派，都會有其代表作家出現(xiàn)，并影響所處時代的戲劇藝術風格與發(fā)展趨勢。例如：歌德與席勒代表18世紀的啟蒙主義，雨果與大仲馬代表19世紀初的浪漫主義等。

當西方戲劇進入到20世紀的時候，這種單調的情況就再也沒有出現(xiàn)。以前傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義觀念，受到新的戲劇形式與戲劇觀念的沖擊。人們開始爭奪19世紀現(xiàn)實主義的最高繼承者的霸主地位，代表派別主要有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、社會主義、傳統(tǒng)現(xiàn)實主義。蘇聯(lián)、東歐的一些社會主義國家，主要以社會主義現(xiàn)實主義為戲劇基本風格，美國加拿大等一些北美國家，主要以批判現(xiàn)實主義為戲劇基本風格，西歐諸國則被西方現(xiàn)代主義所征服，成為其基本戲劇主流。這樣就使20世紀西方戲劇形成三足鼎立的局面[2]。從此，以前戲劇中的權威不存在了。

二、20世紀西方戲劇理念嬗變的具體體現(xiàn)

（一）從摹仿到真實

1.摹仿——幻覺劇場

亞里士多德的《詩學》奠定了幻覺劇場成為戲劇傳統(tǒng)，在19世紀末的時候，現(xiàn)實主義中的幻覺劇場逐漸發(fā)展成為自然主義的形式。幻覺主義的基礎源于亞里士多德的“摹仿”論，換言之就是戲劇表演是在摹仿生活。摹仿品的舞臺就是生活的復制品與附屬品，失去了其獨立存在的意義，幻覺劇場主要缺少的是現(xiàn)代人的創(chuàng)造力。到了20世紀初，斯坦尼體系將幻覺劇場發(fā)展到了戲劇的高峰，并且在這一體系中發(fā)現(xiàn)了反幻覺劇場的源頭。斯坦尼要求演員在表演時，將真實的一面展示出來，也就是“演員不是在演哈姆萊特，演員就是哈姆萊特”，但是最后追尋的結果卻是舞臺上的“生活”比平常的生活更加真實，因為通過舞臺上展示的真實可以揭露生活中的不真實。20世紀西方戲劇改革家，他們對戲劇的功能有著新的見解，對戲劇表演有著新的思考，所以導致了幻覺劇場到反幻覺劇場的一系列戲劇變革。

2.真實——反幻覺劇場

在20世紀初，舞臺設計的美感，是反幻覺劇場運動的開始，其革新的代表人物有阿庇亞與戈登﹒克雷。他們反對幻覺劇場的演出摹仿生活的表面現(xiàn)象，主張使用象征主義設計舞臺，使舞臺趨向單純化或者是抽象化。與此同時，各種現(xiàn)代主義的藝術流派都沖破了自然主義幻覺劇場的束縛，使舞臺的表演形式出現(xiàn)多樣化。在這些劇場變革的流派中，其中梅耶荷德和科伯的劇場變革很特別。他們反對自然主義的美學起點，認為自然主義是一種低俗的藝術行為[3]，同時也認為藝術是比生活更加高尚的。并且他們倡導的是與自然主義風格截然不同的藝術形式。在亞里士多德的《詩學》里將史詩與悲劇區(qū)分的很清楚，前者是在敘述，后者則是摹仿。敘述要求演員演出劇中角色，但是摹仿則希望演員進入角色。戲劇作為一種表演的活動，就必須要讓觀眾認同演員所演的角色，因此，演員在演出時一定要迅速進入角色，成為另外一個人。布萊希特希望不僅僅是將現(xiàn)實世界描述出來，而是將現(xiàn)實世界改變，這一點是布萊希特對現(xiàn)實主義幻覺劇場最重要的更正。這一更正完成了反幻覺劇場的運動，同時也標志著20世紀西方戲劇理念的嬗變。

（二）從劇本語言到形體語言

20世紀現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的發(fā)展有兩條明顯的主線：一是對于戲劇形式的研究，從劇本中心轉移到劇場中心;二是追求戲劇本身的內在特質，讓戲劇引領人類精神。傳統(tǒng)的西方戲劇從古希臘到易卜生，一直是語言中心主義。戲劇的活動依據(jù)本中的語言為中心，基本上稱為劇作家戲劇。但是現(xiàn)代主義則一直思考舞臺的表演，由此“表演中心論”也是在20世紀初才被真正確立起來[4]。

1.以言語為中心

在20世紀初，有許多西方戲劇導演很尊重劇作家，還是想遵從傳統(tǒng)的戲劇，以劇本語言為中心，但是著名導演斯坦尼卻認為要以表演的形式與體系為主。斯坦尼認為戲劇的革新，主要是演員以及舞臺表演的問題。他想讓演員自己處于一個創(chuàng)作的地位，所以創(chuàng)下了斯坦尼體系。20世紀西方戲劇主要革新了兩種理念分別是：“再生產(chǎn)型”與“創(chuàng)造性”，再生產(chǎn)型主張的是將“語言中心”轉變?yōu)椤氨硌葜行摹?，而?chuàng)造性則希望戲劇能夠革新，拋棄戲劇作家與導演指導以語言為中心的觀念。傳統(tǒng)的西方戲劇以詞語和對話為中心，因為戲劇只有被話語所支配，才不會失去對戲劇整體的控制。

2.以表演為中心

20世紀上半葉，著名的表演革新家阿托爾創(chuàng)造了經(jīng)典的“創(chuàng)造性”劇場。通過阿托爾的殘酷戲劇，可以看到演員、舞臺、表演等都各自還原。殘酷劇是想通過夢幻與現(xiàn)實相結合，從而讓演員發(fā)現(xiàn)真實的自我。但是這種思想只是一種空想，并不能作為具體戲劇的表演方法。質樸戲劇的代表人物格洛托夫斯基將“創(chuàng)造性“劇場推到了高峰。質樸戲劇將戲劇表演精簡的只余下一些實用性的東西，就是可以拋棄演員的服裝道具等，將演員作為戲劇表演的核心。演員必須用自己的身體表演來刺激觀眾，脫掉觀眾的偽裝面具，讓觀眾也能夠真實的表現(xiàn)自我。讓觀眾與演員面對面真實的進行交流，還原演員形體表演的精神意義，最終實現(xiàn)從語言中心轉到身體表演中心。

三、西方戲劇的跨文化性發(fā)展

20世紀西方戲劇的革新運動，從語言中心到表演中心和劇場中心的發(fā)展，必然在未來將走向跨文化戲劇，因為劇場中心是一種人類心靈和精神交流的儀式，而精神交流的儀式本身就是一種純粹的文化標簽。文化為戲劇賦予了真實的意義，那么一個民族文化產(chǎn)生的戲劇符號必然將超越民族語言的限制[6]，為全世界的人類所分享。就單純的戲劇而言，如果現(xiàn)代的西方戲劇已經(jīng)超越了以語言為中心的戲劇表演，那么西方戲劇就已經(jīng)具備了跨文化的可能。

戲劇的巨大挑戰(zhàn)就是使跨文化成為可能，全球戲劇作家的艱巨任務就是探究跨文化的劇本語言。這關系到戲劇未來的發(fā)展走向。巴爾巴認為超越劇本語言的身體表演使跨文化戲劇成為了一種可能，他從表演的角度不斷地研究演員的身體狀況，對東西方演員的身體進行了細致的比較，發(fā)現(xiàn)了“前表現(xiàn)性“。但是巴爾巴的發(fā)現(xiàn)為全球戲劇建立了一個烏托邦，”前表現(xiàn)性“是所有戲劇家尋求跨文化戲劇的理想。西方戲劇的發(fā)展，為人們展示了大同理想的戲劇表演。

結束語

綜上所述，整個20世紀西方戲劇理念的嬗變，主要問題是在全球語境下，現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義重新考慮戲劇的問題，考慮人類戲劇精神的問題。20世紀西方戲劇的研究主要是以戲劇的改革為中心，從語言中心到表演中心再到劇場中心，從故事中心到跨文化可能，西方戲劇的探索完成了對現(xiàn)代戲劇的完美構建，同時也完成了對人類精神戲劇的完美構建，希望通過本文的研究，可以讓戲劇表演成為一種跨文化可能。

參考文獻：

[1]楊毅.西方傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)新與發(fā)展[J].音樂創(chuàng)作，2011，（3）：148-149.

[2]韓久海.從拉康精神分析學看西方電影悲劇品格[J].電影文學，2014，（19）：34-35.

[3]冉東平.從存在到虛無——談西方現(xiàn)代派戲劇語言主體的缺失[J].外語研究，2012，（4）：103-107.