闡述“楊文”的審美和文化詮釋

于佳佳

【摘要】：通過研習(xí)楊燕迪先生的《音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦<第一即興曲>作品29的個(gè)案研究》（下簡(jiǎn)稱“楊文”）一文引發(fā)了筆者極大的興趣。本文從音樂作品的角度入手分析它的審美詮釋和文化詮釋兩部分。

【關(guān)鍵詞】：楊燕迪;審美詮釋;文化詮釋

關(guān)于“音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀”的界定，在筆者看來“音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化解讀”中的三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)為：其一我們要將自己的理解與感性積累帶入到我們對(duì)音樂作品的觀察與聆聽中，并發(fā)現(xiàn)自己的問題;其二，我們?cè)谡归_自己思路的同時(shí)也要關(guān)注作曲家的“構(gòu)思立意”;其三，對(duì)音樂作品意義的詮釋是無窮盡的。在這里我沒有將這三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)用首先、其次、最后連接起來，是想說明，這三者的關(guān)系并不是逐一遞進(jìn)的，而是相互交融的。正是在這三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)的基礎(chǔ)上，構(gòu)成了該理念最重要的兩個(gè)部分——“詮釋學(xué)分析”和“文化性解讀”，在楊文中這兩部分被分別做以闡述。

一、音樂作品的審美詮釋

在“詮釋學(xué)分析”這一部分中，筆者認(rèn)為楊先生主要是針對(duì)“如何在分析中避免學(xué)院派過于強(qiáng)調(diào)‘形式分析的純技術(shù)分析以及愛樂者的‘感受體驗(yàn)般的‘樂曲解說式的分析”這一動(dòng)因所寫的。而且在這一層中，楊先生的解說雖然偏向“形式——結(jié)構(gòu)”層面，但是我們?cè)陂喿x“詮釋學(xué)分析”和“文化性解讀”的時(shí)候，并不會(huì)感到這兩部分之間有太大的隔閡。仔細(xì)觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在“詮釋學(xué)分析”中，楊先生所用的語言并不是刻板、冰冷的技術(shù)語言，而是一種“詮釋性”的語言，這種“詮釋性”的語言，將自身主觀體驗(yàn)?zāi)酥廖幕缘脑忈屬x予其中，既避免了冰冷的技術(shù)分析和只強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的樂曲解說分析，又為之后的“文化性詮釋”做了鋪墊。下引用楊文中的兩段來說明“詮釋學(xué)”的獨(dú)特性，第一段引文是在描述組成主題旋律的“回音動(dòng)機(jī)”的“內(nèi)核細(xì)胞”時(shí)楊先生的闡釋，第二段則是在描寫樂曲中間部分的“奇招迭出”時(shí)所寫的：

降E - D是整個(gè)A段音樂前行的驅(qū)動(dòng)軸。也正是由于這個(gè)須臾不離的半音建構(gòu)， 使整個(gè)A段的音樂具有獨(dú)特的音響特質(zhì)， 其性格盡管表面上歡愉，但骨子里卻抹了一層陰影。似乎是肉體渴望飛舞， 但靈魂卻在暗暗抽泣。

讓人不安的是，音樂在和聲上似乎總“找不到北”，回不了家。這段音樂具有明確的“抒情性”，按照常規(guī)，應(yīng)該調(diào)性穩(wěn)定，頭兩個(gè)小節(jié)（第35- 36小節(jié)）確乎在F 小調(diào)上（按：中段音樂總體來看，一直在F小調(diào)區(qū)域中，降A(chǔ)大調(diào)僅僅是經(jīng)過性的）。但隨后就開始“搖晃”和“震蕩”—— F 小調(diào)（第35- 36小節(jié)）？ 降A(chǔ)大調(diào)（第37- 38小節(jié)） ？ C小調(diào)（第39- 40小節(jié)） ？ 降B小調(diào)（第41-42小節(jié)）？ 這不僅在技術(shù)上否決了常規(guī)， 而且在心理上造成“孤魂游蕩”的悲楚感。

通過上面的文字我們就可以充分體會(huì)到，楊先生在“詮釋學(xué)分析”這一部分中所做的努力，在解讀中以作品的形式結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)分析為基礎(chǔ)，用華麗的詞語描寫出自己對(duì)該作品的感受，以及在“詮釋性”話語間所透露出的文化詮釋，比如“其性格盡管表面上歡愉，但骨子里卻抹了一層陰影，似乎是肉體渴望飛舞， 但靈魂卻在暗暗抽泣?！边@一闡述也與在“文化性解讀”中對(duì)肖邦的闡述相呼應(yīng)：“肖邦的這首作品從一個(gè)獨(dú)特的視角展示出， 一個(gè)具有深刻精神生活的藝術(shù)家， 在一個(gè)浮華瑰麗的（巴黎）貴族沙龍世界中， 表面上似乎快樂而瀟灑， 但內(nèi)心卻隱隱懷著不安， 有時(shí)甚至爆發(fā)出具有悲劇性意義的情愫與狂想”。

“詮釋學(xué)分析”這一部分的另一特殊之處在于，楊先生在論述中不局限于分析者和聽者的感受、分析和詮釋，更對(duì)演奏者的演奏予以指引，在文中表現(xiàn)為：

理解整個(gè)B段音樂， 最好是以柱式方式彈奏左手的和聲——從中可以清晰看到， 肖邦的和聲思維如何受到嚴(yán)格對(duì)位線條的控制， 其中所有的和聲聲部都呈現(xiàn)出良好的二度下行級(jí)進(jìn)關(guān)系， 因此這里的關(guān)鍵是對(duì)位聲部的線性進(jìn)行， 而所有的單個(gè)和弦都是經(jīng)過性的， 是嚴(yán)格的聲部進(jìn)行所產(chǎn)生的臨時(shí)音響組合。

樂曲的中間部分（ C、D段）， 奇招迭出。C段音樂， 從表面上看， 無非是右手的長(zhǎng)線條旋律加左手的柱式和聲伴奏。但是， 左右手的樂句劃分故意不一致， 造成令人迷惑的震蕩（這里是對(duì)演奏者的左右手協(xié)調(diào)與踏板控制的嚴(yán)重考驗(yàn)）。

在楊先生第一段的論述中，直接點(diǎn)出了對(duì)于B段演奏的核心，也就是“和聲走向”;第二段論述則直接說明了C段音樂的技術(shù)難點(diǎn)和處理要求，相信楊先生的論述，可以使演奏者的音樂處理更加明確和準(zhǔn)確，而不再是通過翻看基本的《西方音樂史》或音樂賞析類的文章去揣測(cè)作者的意圖和表達(dá)情感，去盲目的“表現(xiàn)”。

二、音樂作品的文化詮釋

有了“詮釋學(xué)分析”的鋪墊和陳述，在之后的“文化性解讀”中，楊先生把分析和解讀的視角拉大，將體裁、風(fēng)格、生平、思想、歷史、社會(huì)以及自身的人生體驗(yàn)一并放入，將落腳點(diǎn)放在作品的“內(nèi)涵——意義”層面。從“作品的構(gòu)思立意和藝術(shù)價(jià)值”、“作品的社會(huì)——意義層面”、“作品的精神啟示”三個(gè)方面來進(jìn)行文化性解讀。同時(shí)，在論述作品的“文化性”時(shí)，也并沒有放棄對(duì)“形式——結(jié)構(gòu)”的論述。

例如，在楊先生解讀的第一層面，也就是對(duì)作品的構(gòu)思立意和藝術(shù)價(jià)值層面的解讀時(shí)認(rèn)為，肖邦《第一即興曲》的構(gòu)思立意即：“將‘即興性的特殊性體裁規(guī)定與有機(jī)統(tǒng)一的古典性藝術(shù)要求相結(jié)合”，在之后的論述中，楊先生這樣寫道：

開始的旋律陳述極為瀟灑干練， 完全沒有刻意的“動(dòng)機(jī)發(fā)展”意味， 似乎是鋼琴家在樂器上直接摸彈出來， 給人以強(qiáng)烈的即興感覺...但奇妙的是， 另一方面， 在這些“即興性”的外表之下， 是肖邦非常精密而周到的樂音關(guān)系網(wǎng)布局和構(gòu)思， 從而使整首作品具有非常完美的有機(jī)性統(tǒng)一結(jié)構(gòu)， 在深層的音樂組織中滿足了古典性的審美要求》…

在對(duì)作品構(gòu)思立意的論述中，楊先生用實(shí)際的音樂結(jié)構(gòu)證明了他所認(rèn)為的該作品構(gòu)思立意的合理性，并在他所認(rèn)為的作品的構(gòu)思立意的基礎(chǔ)上，上升到了肖邦這首作品的藝術(shù)特征：也就是“肖邦的音樂表面上看似優(yōu)雅漂亮而富于即興感，但其深層內(nèi)核卻往往遵循嚴(yán)密的邏輯，具有古典的嚴(yán)正性”。

在“文化性解讀”這一部分中，楊先生以作品的構(gòu)思立意為核心參照點(diǎn)，由淺入深，由近及遠(yuǎn)的把作品放置于不同視角觀察作品，使得對(duì)于作品文化性的解讀更為深入。同時(shí)用“形式——結(jié)構(gòu)”予以支撐，使得“文化性”的解讀更為“合理”，同時(shí)也與“詮釋學(xué)分析”予以呼應(yīng)和交融。

小結(jié)：通過上述簡(jiǎn)要分析，我們能從論述中明確感受到“詮釋學(xué)分析”與“文化性解讀”兩部分的高度融合?？此茮]有關(guān)系的兩部分，但其實(shí)形成了一種“你中有我，我中有你，相互交融，不離不棄”的局面，也充分肯定了楊燕迪先生獨(dú)特的思維模式，值得后人學(xué)習(xí)和反思。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊燕迪.《音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦<第一即興曲>作品29的個(gè)案研究》[J].《藝苑·音樂版（季刊）》，2009年第1期