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在臺北MOCA展中，策展人《藝術(shù)評論》主編評價(jià)他說：“對新生代藝術(shù)創(chuàng)作者來說，跨領(lǐng)域創(chuàng)作儼然已成為一種常態(tài)而非特例，但在各方面的思想與表達(dá)能夠環(huán)環(huán)相扣而自成體系的，鄭路是其中一個(gè)。他是一個(gè)企圖心旺盛，且具有實(shí)踐力的藝術(shù)家?！痹诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中，藝術(shù)家鄭路也如同“一條隱藏在滴水背后的河流”。

在2015年10月于臺北MOCA完成個(gè)展的鄭路落座在北京僑福芳草地的二層，依然保留了臺北展時(shí)期的長發(fā)，文藝氣質(zhì)撲面而來。相較他在臺北MOCA“潮騷”展中所呈現(xiàn)的作品，大型裝置“淋漓一瀾”、黑色巨浪“潮騷”以及巨大黑色水珠“未知的圓周”等作品的沖擊力，兩兩并不協(xié)調(diào)。但是可以肯定的是，在年輕一代的藝術(shù)家里，鄭路是獨(dú)特的，其作品有著學(xué)院派的技巧，又傳遞出當(dāng)代藝術(shù)的觀念。

從魯美的雕塑系到央美雕塑系，經(jīng)歷多年正統(tǒng)的具象雕塑訓(xùn)練為鄭路打下了扎實(shí)的基本功，但是在面對具象雕塑的時(shí)候，鄭路也曾經(jīng)懷疑，“它足以表達(dá)我的情感嗎？它真正的藝術(shù)方向和我內(nèi)心契合嗎？”此前，在巴黎美院的交流學(xué)習(xí)中，鄭路每天和自己學(xué)生時(shí)代臨摹的雕塑作品“朝夕相處”，他發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)鼐谷粵]有一個(gè)學(xué)生臨摹這些大師的作品，更沒有學(xué)校將這些臨摹技巧作為考試科目，于是在公共雕塑系學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計(jì)中，鄭路大膽地將雕塑的“公共性”延伸開來，創(chuàng)作了一批“丑陋”的水泥塊，將大家的畢業(yè)記憶封存在水泥之中，公眾的參與性第一次給了鄭路創(chuàng)作的快感，盡管作品并沒有被學(xué)院認(rèn)可，但從這個(gè)時(shí)候起，鄭路真正開始感到什么是“發(fā)自內(nèi)心”。

2009年，鄭路開始做自己的第一個(gè)個(gè)展，“水”這個(gè)歷久彌新的主題讓鄭路開始著迷，無論孟子提出的“至柔至剛”，還是老子提出的“上善若水”，都讓鄭路深深領(lǐng)悟到它的張力，進(jìn)而體會到自然與生命共同體的對話。

從“水泥塊”到華麗的“水”，鄭路自嘲自己在“曲線救國”，當(dāng)?shù)谝慌髌烽_始受人矚目了之后，鄭路開始了與藝術(shù)品市場的交流，他一邊向公眾提出他所關(guān)注的“問題”，一邊將他日漸成熟的技巧融入作品。以至于，當(dāng)下讓我們能看到一個(gè)千變?nèi)f化的“水”，一個(gè)充滿創(chuàng)新又不失匠人手藝的藝術(shù)家。也就是在那個(gè)展覽現(xiàn)場，鄭路展出了一件懸吊的水的作品，彼時(shí)，恰逢僑福芳草地商場建筑正在修建當(dāng)中，四處尋訪藝術(shù)品的知名藏家黃建華先生一眼看到這件作品立即拍板買下，代替了他原本計(jì)劃修建的流水墻，自此，鄭路與僑福芳草地就結(jié)下了不解之緣。

隨后，鄭路開始頻頻參與僑福芳草地的藝術(shù)展，并將在2016年3月在這里正式舉辦展覽館級別的個(gè)展，在新的展覽中，鄭路將再次提出“發(fā)自內(nèi)心”的關(guān)注。這個(gè)展覽中將會延續(xù)一些臺北MOCA“潮騷”展的作品，同時(shí)融入一批新的創(chuàng)作，主題上會延續(xù)慣用的“水”，這批全新的創(chuàng)作中將會運(yùn)用一些新的藝術(shù)媒介與形式，會是一個(gè)新的鄭路視角——“以小見大”，讓人們既能輕松進(jìn)入，又會延伸思考。

Q：您在MOCA個(gè)展中，有哪些收獲？

A：臺北展覽中共展出了我在近十年中完成的15組創(chuàng)作，其中包括戶外與室內(nèi)的大型雕塑裝置、實(shí)驗(yàn)性的架上繪畫，以及多媒體影像裝置。希望透過多樣性的創(chuàng)作，詮釋“水”的物態(tài)轉(zhuǎn)換，以及“水”在不同時(shí)空中的千變?nèi)f化，并借此象征著個(gè)體生命成長的多種樣態(tài)與可能性，進(jìn)而反思社會環(huán)境對個(gè)體的塑造，以此參照對于自然、自性和自我的追求。整個(gè)過程使我更加深了對于一個(gè)展覽的社會屬性概念的認(rèn)知，首先在這個(gè)展覽中，我就像是一個(gè)‘總導(dǎo)演，調(diào)配各種資源，事無巨細(xì)地與兩岸團(tuán)隊(duì)溝通協(xié)調(diào)，克服語言和文化上的差別。在戶外公共空間，我的一件大型作品布展就用了20天，這個(gè)從無到有的過程，也是被周邊居民見證的過程，他們會從遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀看到走近和我溝通交流，表達(dá)意見和建議。開始展出之后，觀眾是很認(rèn)真的去分析作品，甚至?xí)业轿矣懻摻涣?。中小學(xué)校也會組織學(xué)生來參觀，這是良好的美育奠定基礎(chǔ)，這也讓我反思我們應(yīng)試教育的弊端。美術(shù)館自身也會舉辦多場研討會，以及組織民眾開展具有參與性的活動(dòng)。所以說這種深層的、多面的互動(dòng)使得一個(gè)展覽并不孤立的存在。

Q：這次展覽收錄的作品與之前的作品有哪些變化，這些變化基于什么影響而來的呢？

A：從形式上看是有著不同的，但背后的線索是一致的，因?yàn)槲乙恢痹谒伎甲陨淼拿缹W(xué)系統(tǒng)是什么，不斷自問，不斷觀照鏡子的背面。事物不是一成不變的，就如水有三態(tài)，人也有三態(tài)，雖然本質(zhì)相同，但呈現(xiàn)出來的都是某個(gè)奇妙的統(tǒng)一體在不同方向上的投影，那么，接下來的工作就比較明確，假設(shè)我就是一個(gè)視野狹小的取景器，如果想要取到全景，就只有不斷的調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭的角度了。

Q：作為一個(gè)雕塑出身的藝術(shù)家，您的作品符號在逐漸弱化，媒介逐漸多樣化，最初嘗試改變的時(shí)候，您是如何考慮的？這種變化是否符合您的思想體系？

A：我之前有一個(gè)以文字為符號的系列，符號作為一種傳播手段，讓人可以迅速的識別，但它本身畢竟是形式的。文字符號可以轉(zhuǎn)換成為任何形象，但并不一定是準(zhǔn)確的。這一點(diǎn)有些像刀和刃的關(guān)系，不是所有刀都是有刃的，刀要開刃是需要非常精確的角度的研磨得到的。

媒介多樣化以及帶來的語言轉(zhuǎn)換的確是一個(gè)很大的問題，我覺得人很容易被學(xué)習(xí)到的技能束縛，我學(xué)了十幾年的具象造型訓(xùn)練，到現(xiàn)在我做創(chuàng)作的時(shí)候還是容易陷入到對“形”的困惑，很自覺的將想法物化。對于多種媒介的運(yùn)用中，它的確可以有效的放棄技能的束縛，使自己立即進(jìn)入一種無處借力的場景中，置身在這個(gè)場域里，會直接思考本質(zhì)問題，而忽略那些細(xì)枝末節(jié)，因?yàn)閱栴}的本質(zhì)是一樣的。我最近就是在看這樣一本書，講的就是巴赫、艾舍爾、哥德爾，三者的成果表現(xiàn)為音樂、繪畫、邏輯，他們個(gè)體的外在投影不一，但其實(shí)內(nèi)在的實(shí)質(zhì)是一樣的，都是數(shù)理邏輯。

Q：您對自己作品如何定位？您的下一步計(jì)劃是什么？

A：還是說水有三態(tài)，它可以柔弱纏綿，也可以虛無縹緲，但堅(jiān)硬起來可以撐破承載它的容器，這也許是我理想中的狀態(tài)。我的作品如果以現(xiàn)在作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)的話，之前更多關(guān)注在人文情懷上，對于具體問題的表現(xiàn)是空泛的。未來我會針對一些問題具體的去探討，諸如時(shí)間在空間中的具體變化，對于自身的更為深層的解剖等等，未知的增長是來自已知的擴(kuò)大，就如愛因斯坦的那句話，“當(dāng)我們的知識之圓擴(kuò)大之時(shí)，我們所面臨的未知的圓周也一樣”。