于潔

摘 要：隨著經(jīng)濟(jì)模式與社會的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)也帶來了文學(xué)的轉(zhuǎn)型。本文試圖從劉震云小說與市場運(yùn)作下影視改編之后文學(xué)觀嬗變進(jìn)行分析和評價，并對市場經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下文學(xué)如何發(fā)展提出一些看法。

關(guān)鍵詞：《手機(jī)》；文學(xué)的影視化；市場經(jīng)濟(jì)

近年來，劉震云的小說《手機(jī)》將他的小說以影像化的形式呈現(xiàn)給觀眾，一時間吸引了大量讀者眼球，使之成為2003年度暢銷小說。在這里小說的成功除了作品本身的文學(xué)性外與電影上映后的觀眾基礎(chǔ)和市場運(yùn)作模式的操作不無關(guān)系。

本文以《手機(jī)》為例，試說明商業(yè)營銷模式下劉震云小說呈現(xiàn)的影視化傾向從而論證作家文學(xué)創(chuàng)作觀嬗變的過程。

一、劉震云小說的大眾化

從上世紀(jì)九十年代開始。“文化熱”正在被“經(jīng)濟(jì)熱”所取代，在經(jīng)濟(jì)和社會都已轉(zhuǎn)型和日益高漲的消費(fèi)主義面前，曾經(jīng)以新寫實(shí)姿態(tài)出現(xiàn)在眾人面前的劉震云經(jīng)過調(diào)整，向大眾化認(rèn)可的世俗化方向轉(zhuǎn)變。就是說，此時劉震云的文學(xué)以不再以文學(xué)本身為目的，尤其是不再執(zhí)著于文學(xué)的藝術(shù)性而是泛化為一種大眾文化形態(tài)。

文學(xué)消費(fèi)的核心問題是讀者問題。從一定程度上講，文學(xué)經(jīng)典主要是大眾讀者制造出來的，而且，在文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，在圖書市場上，讀者不僅是文學(xué)作品的欣賞者，更重要的是文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，正如埃斯卡皮所言：“從商品角度著眼，唯一真正的讀者是書籍購買者。所以文學(xué)作品必須能夠滿足大眾讀者的消費(fèi)需求，深受大眾讀者歡迎，才能在市場上具有消費(fèi)價值，從而實(shí)現(xiàn)自己的審美價值和社會價值。

“市場經(jīng)濟(jì)催生了市民社會的形成，大眾市民成為文學(xué)藝術(shù)市場的主要消費(fèi)群體……這一經(jīng)濟(jì)體制帶來的文學(xué)體制和運(yùn)行機(jī)制的變化，使得大眾市民的文學(xué)藝術(shù)消費(fèi)需求得到前所未有的重視?！薄妒謾C(jī)》在這樣的環(huán)境下誕生，描寫的內(nèi)容為主人公嚴(yán)守一婚外情之后與三個女人的四角關(guān)系。這樣的選材一方面是為了適應(yīng)大眾關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題的心理，滿足不同讀者多方面各個層次廣泛的閱讀需求。另一方面也是市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律作用下消遣式的當(dāng)下即時消費(fèi)文化所驅(qū)使的。

二、小說寫作模式的轉(zhuǎn)變

（一）影像化的小說創(chuàng)作

小說《手機(jī)》的問世不同于以往劉震云的寫作模式。它是一種“逆向發(fā)展”的模式，即先有劇本后有小說。對此有人質(zhì)疑他的小說是否借了電影的光，對此劉震云回答說，“我對影視的介入，只是作品的介入，只是同意讓我看得上的導(dǎo)演改編我的作品。我不會給電影打工，但我同意讓電影給我打工”其實(shí)此時劉震云的作品已經(jīng)有意識的運(yùn)用了影視劇本的創(chuàng)作手法。

隨著“視覺時代”的到來，人們的話語跟思維方式的轉(zhuǎn)變，對小說的認(rèn)識有了新的變化，文學(xué)不得不對自身進(jìn)行創(chuàng)新。我們看到，一些作家的傳統(tǒng)思維方式發(fā)生了變化，他們開始根據(jù)發(fā)展變化下讀者的思維方式，根據(jù)當(dāng)下讀者的思想、心理、感情、行為的表現(xiàn)而進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。原來傳統(tǒng)的思維模式發(fā)生嬗變，小說的話語系統(tǒng)得以重構(gòu)。于是，出現(xiàn)了小說運(yùn)用電影場景描述的表現(xiàn)手法，一種再現(xiàn)與表現(xiàn)、時間與空間為一體的新的思維模式。

在我國，學(xué)界普遍認(rèn)同文學(xué)的“影像化”的主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一、小說被影視藝術(shù)改編；二、小說創(chuàng)作中對影視手法的借鑒，即影像化的小說敘事。本文談到的“影像化”側(cè)重于后者。首先，文學(xué)“影像化”表現(xiàn)在文學(xué)手法的革新與借鑒。蒙太奇作為電影的基本鏡頭語言，己被廣泛地運(yùn)用到文學(xué)文本的生產(chǎn)之中。

文本中有大量蒙太奇手法的運(yùn)用，此時的創(chuàng)作劉震云經(jīng)常把不同年代的事情組合在一起，把山西和北京的故事同時敘述。小說第一章中出現(xiàn)了幾組有重要時間、事件的場景：

“1968年冬至那天，老牛和老嚴(yán)從二百里外的長治煤礦賣蔥回來?！?/p>

“嚴(yán)守一他娘死得早，1960年被餓死了?！?/p>

“1989年春天，嚴(yán)守一他爹得了腦血栓?！?/p>

“半癱的老嚴(yán)西向坐，嚴(yán)守一北向座，不知怎的，說起老牛，1968年共同賣蔥，因為分賬翻了臉。”

“1969年，鎮(zhèn)上裝了第一部搖把電話，老牛便去鎮(zhèn)上郵政所看電話?！?/p>

“l(fā)996年，嚴(yán)守一成了電視臺清談節(jié)目《有一說一》的主持人?！?/p>

上面的文本用了幾個個具有代表性的年份、事件組合在一起，年代與空間跨度很大，先后順序很混亂，都是片段化的時間場景組織小說情節(jié)，可以看出這點(diǎn)是運(yùn)用了蒙太奇的剪輯手法。將具有對比意義的場景段落放在一起，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用，借此來表達(dá)作者的潛在寓意或是強(qiáng)調(diào)某些情緒、內(nèi)容。這種對比描寫手法的大量運(yùn)用直接使得《手機(jī)》這部小說呈現(xiàn)對比式結(jié)構(gòu)。

小說的三個章節(jié)也是借鑒蒙太奇的場面切換技巧將平行發(fā)展的三條線索“1969呂桂花給丈夫牛三斤打電話、2000年在手機(jī)普及的外部環(huán)境下嚴(yán)守一與三個女人的感情糾葛、1920年嚴(yán)朱氏因為“捎口信”的誤會與嚴(yán)守一爺爺訂婚事”三個不同時代不同背景的故事。

對比式蒙太奇把三組具有明顯對立意義的故事組合在一起，深刻地揭示出現(xiàn)實(shí)生活中所存在的一切深刻的內(nèi)在聯(lián)系。捎口信、電話、手機(jī)都是信息傳遞的手段，作品使用蒙太奇的手法把它們拉入到同一場景之中，通過對比深刻地反映了20世紀(jì)初期、中期和晚期的時代變遷。

（二）碎片化的寫作模式

“碎片化”，本意為完整的東西破成諸多零塊?！八樗渤３Ｓ弥趯﹄娪昂臀膶W(xué)的敘事中，與傳統(tǒng)小說和電影敘事的線性邏輯、總體結(jié)構(gòu)的完整單一、情節(jié)相對協(xié)調(diào)閉合相悖的是，“碎片化”敘事更多體現(xiàn)了非情節(jié)敘事、組合式敘述、開放式結(jié)局等特點(diǎn)?？v觀劉震云2000年以后的創(chuàng)作，受影視創(chuàng)作技法的影響，在其小說故事情節(jié)構(gòu)思時中不自覺地融入了“碎片化”敘述策略，加上劉震云特有的語言幽默，讓這種結(jié)合了后現(xiàn)代藝術(shù)手法的小說顯得更加獨(dú)特。

組合的情節(jié)敘述。小說的故事構(gòu)思分為多個敘事段落，在不同的段落空間里分述不同的人物活動軌跡，后在某一章節(jié)將這些人物的命運(yùn)交織在一起。此種“碎片化”敘述和社會發(fā)展的多元化密切相關(guān)，劉震云敏銳地觀察到人們在當(dāng)今社會被分為不同類別、不同群體，由此他也將關(guān)注點(diǎn)放在多元化社會格局下個體的生存狀態(tài)。

可以說“碎片化”敘述策略體現(xiàn)了一定的文學(xué)價值，如突破了創(chuàng)作的時空限制，作者可自由的在各個平行敘述線索中穿作者本意是體現(xiàn)一種反諷和荒謬的思想，過于傳統(tǒng)的描述方式不足以表達(dá)，而采用“碎片化”的故事構(gòu)思，就可以達(dá)到這種顛覆式的寫作目的。

三、今后文學(xué)的展望

市場經(jīng)濟(jì)體制確立后，文學(xué)不可避免地打上商品化的烙印。文學(xué)作品被看作是一種商品，它必然地要遵循商品生產(chǎn)的基本規(guī)律：生產(chǎn)——流通——消費(fèi)。因此文學(xué)要想進(jìn)入流通領(lǐng)域走進(jìn)讀者視野，就必須借助一定的傳播手段，而在現(xiàn)代社會中，連接文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)的中間環(huán)節(jié)就是大眾傳媒。

日益快節(jié)奏的生活方式使大眾更樂于接受直觀快速具有娛樂精神的視覺藝術(shù)。因為觀看影像本身就比閱讀有更直觀的感性特征，也更貼合大眾的消費(fèi)習(xí)慣。

面對影視的強(qiáng)勢和文學(xué)的式微，不少作家面臨文學(xué)生存的壓力和商業(yè)社會消費(fèi)文化的沖擊。積極投身于影視的懷抱，他們的創(chuàng)作與影視聯(lián)系密切。作品已經(jīng)改編形成影視劇后非常符合大眾的審美理想與觀賞趣味，受到熱烈反響。作家本人也獲得巨大的社會名望與經(jīng)濟(jì)利益。與此同時也有一部分作家對此持保留意見他們認(rèn)為“文學(xué)是最高的藝術(shù)形式”在他們看來參與影視改編會削弱作品的思想內(nèi)涵、消解文學(xué)本質(zhì)，文學(xué)的影視化是“文學(xué)的末路”。

其實(shí)劉震云不同于上述兩種作家。他是在堅持原有的傳統(tǒng)寫作心態(tài)下，緊跟歷史發(fā)展的步伐，與時代接軌，試圖以影視做媒介，達(dá)到向最為廣泛的大眾傳輸文學(xué)理想的目的，從而促成傳統(tǒng)意義上的文學(xué)寫作與現(xiàn)代媒介的真正合適的“聯(lián)姻”。

面對已經(jīng)變化了審美消費(fèi)需求的大眾，藝術(shù)家們應(yīng)該通過“適俗”的態(tài)度去適應(yīng)大眾、滿足大眾的需求，而不是“拒絕”大眾、孤芳自賞。其實(shí)，不同時代有不同時代的文化選擇和文學(xué)藝術(shù)的選擇，因此也就會有這種“選擇”所帶來的某種文學(xué)藝術(shù)的范式和類型的演變。

當(dāng)然，文學(xué)切忌無原則地迎合大眾的低級趣味，只有這樣，才能做到既能提高文學(xué)表達(dá)的有效性，也能起到文藝對大眾進(jìn)行正確引導(dǎo)、積極提升的價值意義。

注釋：

于國鵬.獨(dú)家專訪劉震云：我小會給電影打工[D].大眾同報，2004.

高姿英.論世紀(jì)之交文學(xué)影像化敘事潮[D]，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，參見中國期刊網(wǎng)優(yōu)秀博碩士論文全文庫，2004.

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