摘 要：出生于瑞典的電影大師英格瑪·伯格曼是一位天才的藝術(shù)家，他的一系列重要影片開(kāi)辟了電影表現(xiàn)的新天地，展示出了電影藝術(shù)的新手法，對(duì)于現(xiàn)代電影藝術(shù)的發(fā)展和影視語(yǔ)言的革新都作出了突出的貢獻(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了“主觀(guān)電影”和“哲理電影”的先河。由于伯格曼受個(gè)人成長(zhǎng)環(huán)境的影響，他的電影總是充斥著宗教意味，也使其作品有了其他導(dǎo)演作品所不具備的宗教內(nèi)涵。本文將討論宗教背景下的伯格曼電影，探尋基督教文化和伯格曼電影之間的關(guān)系，解讀伯格曼電影中蘊(yùn)含的神話(huà)思維。

關(guān)鍵詞：伯格曼電影；基督教文化；現(xiàn)代性

伯格曼出生于1918年的瑞典，父親是一位虔誠(chéng)的路德派教徒，擔(dān)任過(guò)教堂和瑞典皇家醫(yī)院的牧師，母親是一位精通多種語(yǔ)言、教授法語(yǔ)的知識(shí)女性。在宗教氣氛中成長(zhǎng)，對(duì)他日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。他把自己對(duì)于生命的解讀表現(xiàn)在他的影片當(dāng)中，并將基督教文化融入其中。

基督教作為世界三大宗教之一，對(duì)西方文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，基督教的世界觀(guān)及其經(jīng)典——《圣經(jīng)》中的題材、故事，甚至表現(xiàn)手法，都成為各個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家創(chuàng)作的重要題材，電影也不例外。這一重要的母體更加深層次地體現(xiàn)在伯格曼的電影中。

伯格曼作為一個(gè)電影和戲劇導(dǎo)演，在他的電影里表現(xiàn)出了自我和一個(gè)時(shí)代的精神。更加可貴的是，伯格曼把他個(gè)人對(duì)基督教的思考融入他的電影中，挖掘人性、表現(xiàn)世俗的惡，追尋在當(dāng)代西方社會(huì)基督教之于人的意義。在他的電影中，基督教的表現(xiàn)是非常多元的，但是我們?cè)谔接懚嘀刂黝}之前，必須認(rèn)識(shí)到伯格曼電影的三個(gè)基本的主題：存在的痛、個(gè)人的孤獨(dú)和失落感；生與死，善與惡的矛盾對(duì)立；人與上帝的關(guān)系，人在不斷的追求神靈。伯格曼在充當(dāng)旁觀(guān)者的同時(shí)，對(duì)上帝的存在發(fā)出了無(wú)聲地質(zhì)疑。這些主題和他的經(jīng)歷是分不開(kāi)的，白晝與黑夜、春夏與秋冬、歡笑與眼淚、睡眠與蘇醒、愛(ài)與恨，都通過(guò)極具風(fēng)格化的作品展示在我們面前，凸顯了伯格曼電影個(gè)人化的色彩和他本人對(duì)基督教文化的深刻領(lǐng)悟。

1 “原罪”意識(shí)在電影中的反映

“原罪”是基督教的核心教義之一，據(jù)《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》記載，人類(lèi)的始祖亞當(dāng)和夏娃正是因?yàn)橥党粤私?，違反了上帝的命令，因而被逐出伊甸園。從此以后，亞當(dāng)?shù)淖飷簜髯觽鲗O，所有人與生俱來(lái)都有罪，這就是基督教所說(shuō)的“原罪”。而在伯格曼的電影中，這種原罪意識(shí)集中反映在人物童年里。對(duì)童年的關(guān)注，以童年的眼光來(lái)看待世界，是伯格曼電影作品的一個(gè)不變的主題，這和他特殊的童年經(jīng)歷有關(guān)，也與他后來(lái)的電影觀(guān)念有關(guān)，即父母與兒童的關(guān)系，這一個(gè)非常個(gè)人化的想法，使得伯格曼電影打上了風(fēng)格化的烙印。在伯格曼的電影中，兒童總是生活在一個(gè)受折磨的天真世界中，被一群扭曲的成人包圍著，這些成人不愿意和兒童交流，由于對(duì)大人世界的不了解，兒童學(xué)會(huì)了用偷看偷聽(tīng)來(lái)了解世界。于是有了電影中的獨(dú)特視角，兒童的好奇心和沖動(dòng)使問(wèn)題變得個(gè)人化。伯格曼電影中的孩子總是不斷地在試探，試圖了解這個(gè)成人世界并與之進(jìn)行交流。從這一層面看，在伯格曼看來(lái)兒童的世界顯然比成人的世界要純潔得多。他認(rèn)為，在好奇心的驅(qū)使下，兒童必須要去觸及成人世界的真實(shí)，要么向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，要么在恐懼和孤獨(dú)的陪伴下走向成年，直至孤獨(dú)終老。由兒童的視點(diǎn)切入成人的世界，并表達(dá)出個(gè)體在社會(huì)生活中的存在狀態(tài)，孤獨(dú)、痛苦、失落，急于證明自己存在的價(jià)值，卻只能以悲劇收?qǐng)?，與社會(huì)的主流脫軌，少于交流的失落感等等，這些主題在伯格曼的大部分電影中都有涉及。即使是在那些看上去和孩子無(wú)關(guān)的電影中，也隱含著孩子對(duì)成人世界的批評(píng)，基督教的原罪意識(shí)也被詮釋得淋漓盡致。如果不是人的原罪，那么他們的童年是不是就可以快樂(lè)一些，陽(yáng)光一些；如果不是與生俱來(lái)的原罪，成長(zhǎng)的過(guò)程中怎么會(huì)有那么多的痛苦和不堪？正是因?yàn)槿狈涣?，兒童們才一次次地去探尋，從而引發(fā)不良的后果。這種內(nèi)在的潛意識(shí)在《野草莓》《處女泉》《猶在鏡中》得到發(fā)展，并在《秋天奏鳴曲》和《芬妮和亞歷山大》中達(dá)到高潮。

1.1 生死對(duì)立的主題

關(guān)于生與死、善與惡的對(duì)立關(guān)系，一直存在于世界各國(guó)的所有傳統(tǒng)主流敘事電影中，是一個(gè)無(wú)可厚非的二元對(duì)立話(huà)題。但是，在伯格曼的電影里卻有了另外一種獨(dú)特的表征，在他各個(gè)時(shí)期的重要作品中都有所體現(xiàn)，如《危機(jī)》《夏日插曲》《處女泉》《芬妮和亞歷山大》等，并集中體現(xiàn)為人物在面對(duì)死亡時(shí)的精神世界和內(nèi)心的矛盾糾葛，以此來(lái)構(gòu)建出影片的戲劇沖突。由此可見(jiàn)，伯格曼偏愛(ài)的是人物的感情流露，他熱愛(ài)死亡，可是他又懼怕死亡，所以他作品中的主人公大多都命運(yùn)坎坷。伯格曼的主人公多半是中上層知識(shí)分子，教授、作家、畫(huà)家、音樂(lè)家、演員等等，透過(guò)人物的命運(yùn)來(lái)描繪出一個(gè)個(gè)鮮活、生動(dòng)的形象，并反映出自己對(duì)于人性的思考和現(xiàn)實(shí)世界的批判。不難想象到，一個(gè)從小就在牧師家里長(zhǎng)大的人，一定從小就聽(tīng)過(guò)很多的生死輪回的故事，他看著父親主持葬禮、婚禮和洗禮，看著人一出生就帶著原罪來(lái)到這個(gè)世界上，掙扎成長(zhǎng)，結(jié)婚生子，最后死亡。死亡也是《圣經(jīng)》的最基本的關(guān)鍵詞，關(guān)于死亡，圣經(jīng)里說(shuō)到三種，一是肉身的死亡，二是靈性的死亡，三是永遠(yuǎn)死亡?！妒ソ?jīng)》中這些關(guān)于死亡的論述非常具象地呈現(xiàn)在伯格曼面前。在《第七封印》中，騎士布洛克剛剛參加了十字軍東征回來(lái)，他認(rèn)識(shí)到這場(chǎng)宗教的戰(zhàn)爭(zhēng)是多么荒誕，戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅感使他開(kāi)始懷疑人的存在，然后他碰到了死神，并開(kāi)始和了和死神的對(duì)弈。與其說(shuō)布洛克早就意識(shí)到死亡一直在他身邊，不如說(shuō)他對(duì)自身存在的懷疑使自己永遠(yuǎn)擺脫不了死亡的陰影。布洛克試圖用理性超越死亡而感到罪惡深重，于是來(lái)到教堂，影片用了一個(gè)意味深長(zhǎng)的結(jié)尾，騎士和死神跳起了莊嚴(yán)地舞蹈，他最終救出了魔術(shù)師一家，就好像是上帝的化身——耶穌，來(lái)承擔(dān)整個(gè)人類(lèi)的罪惡?！逗艉昂图?xì)語(yǔ)》則敘述了從瀕死的姐姐阿格尼斯到葬禮結(jié)束的這一段時(shí)間姐妹各自的生活，姐妹之間充滿(mǎn)隔閡，難以溝通，阿格尼斯企圖緩解姐妹之間的關(guān)系卻徒勞無(wú)功，直到她離開(kāi)人世兩個(gè)妹妹才幡然醒悟。伯格曼大膽地深入人性里最黑暗的角落，直到人死之后才揭開(kāi)這一層偽善的面紗，把觀(guān)眾帶進(jìn)無(wú)盡的思考中。

1.2 在無(wú)盡的旅途中反思上帝的存在

“我的一生都在跟上帝的關(guān)系問(wèn)題作斗爭(zhēng)，這些問(wèn)題既折磨人也令人不快，信仰與信仰的失落，懲罰，恩典與拒斥，對(duì)我來(lái)說(shuō)都是實(shí)實(shí)在在的。”，[1]伯格曼曾這樣說(shuō)道。他在作品中不斷的論述人與上帝的關(guān)系，并且大膽質(zhì)疑上帝的存在，這使得伯格曼的電影打上了哲學(xué)的烙印，從而也進(jìn)一步深化了作品的主題。如果一個(gè)人信仰上帝，那么在他的生活中就不會(huì)有精神世界的痛楚，如果一個(gè)人不信上帝，又怎么去面對(duì)一個(gè)個(gè)抽象煩人的問(wèn)題？而其中最為痛苦的，就是對(duì)于這種信仰的不確定感，作為一個(gè)公開(kāi)的懷疑論者，伯格曼的世界觀(guān)正是以這樣一個(gè)不確定感為特征的。這種不確定感，在他許多影片中找到了發(fā)泄的出口。《第七封印》中騎士與死神的對(duì)弈，正是一個(gè)凡人對(duì)于信仰的大膽挑戰(zhàn)，騎士在信仰上帝與放棄之間掙扎，不斷地受到自己精神的折磨。他自言自語(yǔ)“為什么我無(wú)法殺死心中的上帝，為什么他要以這種痛苦的方式存在于我心中，即使我如此的詛咒他并想把他從心中驅(qū)逐？為什么，他什么也不是，只是我無(wú)法抖落的現(xiàn)實(shí)的幌子？我想要知識(shí)，而不是信念。”

與之相對(duì)應(yīng)的是，伯格曼總是把質(zhì)疑上帝的主題融入一段旅途之中。他的電影大多數(shù)都在講述一段旅途，在旅途的過(guò)程中，涉及他的個(gè)人思考：人與人的交流是否可能、自身的存在是否有價(jià)值、上帝冥冥中是否存在等等。影片主要以人的潛意識(shí)為對(duì)象，如《沉默》《裸夜》《羞恥》《處女泉》等。在《野草莓》中，觀(guān)眾看到了另一個(gè)在生命的晚年意識(shí)到自己荒蕪一生的人，伊薩克教授在路上搭載了兩個(gè)少年，一個(gè)女孩，那個(gè)女孩使他想起自己的初戀情人，他開(kāi)始明白自己為什么一開(kāi)始就成為一個(gè)冷冰冰的、充滿(mǎn)野心的人，而兩個(gè)少年一個(gè)是神學(xué)學(xué)生，一個(gè)是醫(yī)學(xué)學(xué)生，他們一直在爭(zhēng)論上帝的存在。

關(guān)于上帝的結(jié)論，在伯格曼的許多電影里，只有在一個(gè)人物遭到打擊，以至于真的雙膝跪地屈從于上帝之后，對(duì)上帝的信念才能得到確認(rèn)，這一點(diǎn)在《處女泉》中表現(xiàn)得最為直觀(guān)。女孩在去教堂的路上遭到強(qiáng)奸和殺害，這本身就是一種對(duì)于上帝的諷刺，女孩的父親發(fā)現(xiàn)后，他立刻拋棄了基督教信仰，成為一個(gè)發(fā)怒的異教徒，他不僅殺了那兩個(gè)牧羊人，還殺了他們的弟弟，盡管他與案件毫無(wú)關(guān)系。然后，他跪在女兒身邊，才意識(shí)到自己犯下了和牧羊人一樣的罪行，他跪下來(lái)向上帝禱告，女兒躺著的地方冒出了泉水。

總之，伯格曼從未停止過(guò)對(duì)于上帝的探討，無(wú)論是影片中的人物，如牧師、神學(xué)學(xué)生、死神；還是場(chǎng)景，教堂、鐘聲，他將上帝與信仰放置在了人與人之間，從而傳遞出一個(gè)極度個(gè)人化導(dǎo)演眼中的世界。

2 基督教文化中的神話(huà)思維與伯格曼電影的鏡頭語(yǔ)言

2.1 視聽(tīng)語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性

基督教仿佛是人類(lèi)給自己制造的一個(gè)幻影，從古至今，它左右著一代又一代人的信仰，反映在電影中，人性的問(wèn)題也變得更加突出，這一切都是因?yàn)榛浇痰纳裨?huà)思維。基督教主張救贖，上帝為了拯救眾人，化身耶穌，為全人類(lèi)背負(fù)十字架，用自己的鮮血洗凈人類(lèi)的罪惡，并將上帝的真理告訴人類(lèi)，使人類(lèi)得到真正的救贖。除此之外，基督教的神話(huà)思維歸根結(jié)底是無(wú)罪的人升入天堂，有罪的人墮入地獄。這些都體現(xiàn)在伯格曼極度風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言中，《第七封印》開(kāi)始，伯格曼不斷地進(jìn)行革新性的探索，打破傳統(tǒng)的敘事方法，采取多線(xiàn)索的復(fù)雜結(jié)構(gòu)?！兜谄叻庥　凡粌H繼承了傳統(tǒng)電影的手法，還吸收了德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格。他把紀(jì)實(shí)性與繪畫(huà)性、神怪元素和生活的真實(shí)、哲理和隱喻結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的風(fēng)格。雄鷹翱翔的畫(huà)面是與《圣經(jīng)》的聯(lián)系，而黑白灰的色彩又映射出人物的內(nèi)心，鏡頭中的騎士臉像雕塑一般，與死神平起平坐的對(duì)弈，表現(xiàn)出了時(shí)間、時(shí)空的對(duì)話(huà)。《夏夜的微笑》中，諷刺搞笑的情節(jié)，在蒙太奇的渲染下，成為遮擋傷口的工具，月光下的湖水和天鵝構(gòu)成了極富浪漫主義的畫(huà)面。除此之外，伯格曼還使用鏡頭圈定人物的喜怒哀樂(lè)，人物的對(duì)話(huà)、獨(dú)白、手勢(shì)都十分夸張，表現(xiàn)出伯格曼對(duì)人物的關(guān)懷。《處女泉》采用了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，通過(guò)緊張曲折的情節(jié)，尖銳的矛盾沖突，講究的畫(huà)面構(gòu)圖，使得影片極富表現(xiàn)力，成為伯格曼少數(shù)令一般觀(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的電影，而其中父親跪地的鏡頭更是背對(duì)畫(huà)面，引人深思，表現(xiàn)了對(duì)上帝無(wú)聲的控訴。

2.2 隱喻和象征的運(yùn)用

隱喻和象征是伯格曼的重要表現(xiàn)手段，盡管他在自己的自傳中說(shuō)，他從不運(yùn)用象征。在《野草莓》中，“噩夢(mèng)”象征著主人公末日的臨近，掛鐘沒(méi)有指針，表明人物的時(shí)間已經(jīng)完結(jié)，指針對(duì)他已毫無(wú)用處。野草莓作為老人最喜歡的東西，象征著一切美好的事物：生命、青春、愛(ài)情、幸福、光明、理想等等。在《野草莓》中，伯格曼追求的這種超現(xiàn)實(shí)氣氛借由完美的攝影得到最好的表現(xiàn)，陰暗朦朧的照明、奇特的拍攝角度、色調(diào)的不斷變化，反映出主人公焦灼不安的心理。再如，《芬妮和亞歷山大》，作為伯格曼生命中執(zhí)導(dǎo)的最后一部電影，一直占據(jù)著比較特殊的位置，自傳性的色彩有童年紀(jì)事的特征，也是處處充滿(mǎn)著隱喻。海倫娜和艾米麗的住所之間有一道門(mén)，象征著難以溝通的人際關(guān)系，劇院象征著與外界隔絕的世界，主教象征至高無(wú)上的上帝，艾米麗離開(kāi)劇院的悲劇隱喻了伯格曼對(duì)宗教的看法，而那扇門(mén)在最后的時(shí)候打開(kāi)，隱喻了人和人之間隔閡是可以被消解的。這不僅從宗教的色彩方面對(duì)人性進(jìn)行了鞭撻，而且反映了救贖這一永恒的思想。

3 基督教文化對(duì)伯格曼電影的總體影響及其啟示

基督教對(duì)西方文化的影響是巨大的，電影作為一門(mén)綜合性的藝術(shù)，承載著歷史，也寄托著未來(lái)，作為打量世界的一個(gè)窗口，它在某種程度上忠實(shí)地繼承著耶穌的主旨：引領(lǐng)人類(lèi)走向光明。從基督教與人類(lèi)的關(guān)系探索西方的電影語(yǔ)言，是一個(gè)重要的途徑，有助于我們更好的認(rèn)識(shí)宗教，傳播宗教的思想。從另一方面而言，世界大師們對(duì)于基督教的思考從未停止，從費(fèi)里尼到希區(qū)柯克，從塔爾科夫斯基到基耶斯洛夫斯基，一直如此。而作為世界大師的伯格曼，其電影觀(guān)念典型代表著西方電影人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的困惑，是反思人類(lèi)文化一個(gè)最好的表征。他一直在反復(fù)的思考，生命與死亡、性與死亡、上帝與死亡，在生存還是死亡的思考中，描繪出愛(ài)的真諦，闡釋出最普通的人生哲理。所以，伯格曼通過(guò)影像傳達(dá)的思考是其他電影人所望塵莫及的。他作為一位充滿(mǎn)了矛盾的藝術(shù)家，在電影的殿堂里，一直占據(jù)著一個(gè)不容忘卻的位置。他的作品伴隨他的一生凝固成了歷史，這既是他的影像歷史，也是他角色的歷史，同時(shí)，更是他自身的個(gè)人歷史。他一直走在自己所選擇的唯一道路上，通過(guò)光影書(shū)寫(xiě)出自己的堅(jiān)持和信仰，傳達(dá)出自己本能的思考，使幻想成為真實(shí)。他既說(shuō)是也說(shuō)非，祈求上帝的同時(shí)又辱罵他，使真理在謊言中誕生。他一生不斷的相信，質(zhì)疑、肯定、否定，給電影藝術(shù)留下了寶貴的精神財(cái)富。在他和上帝的“對(duì)弈”過(guò)程中，通過(guò)影像表達(dá)出了他對(duì)于所有世人歸屬感的擔(dān)憂(yōu)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有基督教就沒(méi)有伯格曼，他的思想意識(shí)源于基督教思想，盡管他的作品常常以反叛的思想出現(xiàn)，卻從未脫離基督教。所以，伯格曼并不孤獨(dú)。

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作者簡(jiǎn)介：張宇（1989—），男，甘肅天水人，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)電影電視學(xué)專(zhuān)業(yè)2014級(jí)碩士研究生在讀，主要研究方向：類(lèi)型電影和電影批評(píng)。