周強 徐蘭蘭

摘 要：“抱石皴”既是技法創(chuàng)新的產(chǎn)物，也是藝術創(chuàng)新精神的體現(xiàn)，其創(chuàng)造性突出反映在筆法、造型以及形式上。雖以散鋒筆作畫，但卻追求畫理的完備；努力擺脫形象的束縛，來追求心意的真實表達；打破傳統(tǒng)形式法則的限制，以追求創(chuàng)作精神和情感的凈化升華。

關鍵詞：抱石皴；散鋒；創(chuàng)造性

傅抱石是20世紀杰出的中國畫家，其獨具藝術魅力的藝術特征奠定了他在中國畫創(chuàng)作領域上不可撼搖的地位并開辟了中國畫創(chuàng)作嶄新的格局。抱石先生在充分理解傳統(tǒng)繪畫中“筆”“墨”“寫意”藝術內(nèi)涵的基礎上，創(chuàng)造性地傳承和發(fā)展了皴法，從而形成了既和傳統(tǒng)精神相通，又和傳統(tǒng)形式相異的獨特技法——“抱石皴”。可以說“抱石皴”既是創(chuàng)新的產(chǎn)物，又是傅抱石藝術創(chuàng)新精神的折射和體現(xiàn)?！氨濉钡膭?chuàng)造性特征體現(xiàn)在“散”上。其筆散，以散鋒筆作畫，追求畫理的完備；其形散，擺脫形象的束縛，追求心意的真實表達；其法散，打破傳統(tǒng)法則的限制，追求創(chuàng)作精神和情感的凈化升華。

1 筆散理不散

中國畫從技法角度講，實際上就是如何用筆用墨。自唐·張彥遠《歷代名畫記》提出“書畫同源”后，經(jīng)趙孟頫的大力倡導，“以書入畫”成為中國畫用筆的基本法則。以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，所謂“中鋒取骨，側(cè)鋒取妍”，主要運用筆尖，少用筆腹，不管披麻皴系還是斧劈皴系均是如此，即便偶以破筆作畫，也從未越此藩籬，而傅抱石打破傳統(tǒng)畫法對毛筆的使用，創(chuàng)造性地將筆鋒散開，形成獨特的散鋒筆，這樣不管是筆尖、筆腹還是筆根，都得到充分利用：筆毫聚攏便是中鋒，筆毫稍散就是破筆，筆毫完全散開，即是散鋒。一筆兼具數(shù)筆之用，能大能小，能面能線，能勾能皴，能點能斫，真正做到了“以一管之筆，擬太虛之體”。以散鋒筆法做皴并不是隨心所欲的胡亂涂抹，而是要遵循一定的“理”，這個“理”便是太極之理。

原理有二：一是循環(huán)往復?！叭胀鶆t月來，月往則日來，日月相推，而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉?！币自啤盁o往不復，天地際也。”體現(xiàn)在用筆上便是“一波三折”。米芾要求用筆“無垂不縮，無往不收”。黃賓虹亦說：“落筆應無往不復，無垂不縮，往而復，使用筆沉著不浮?！薄肮P有順遞，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，始一筆。由一筆起，積千萬筆，仍是一筆。”“勾勒用筆，要有一波三折”。以散鋒筆做皴尤難駕馭，散開的筆毫就如絲絲亂麻，毫不受力，不過能做到“一波三折”就可筆筆送到、起訖分明，不會混濁、躁急。二是對立統(tǒng)一。宋周敦頤《太極圖說》云：“無極而太極，太極動而生陽，動極而生靜，靜而生陰，靜極復動，一動一靜，互為其原；分陰分陽，而儀立焉。”太極圖陰中有陽，陽中有陰，動中寓靜，靜中有動，但又構(gòu)成一和諧的整體，體現(xiàn)在用筆上，即“提、按、轉(zhuǎn)、折”。以散鋒筆做皴，“提”則數(shù)毫飛動，所出線條遒勁清健；“按”則筆根受力為面，蒼茫含蓄；有“轉(zhuǎn)”能圓，有“折”則方，由此形成“抱石皴”獨特的或粗或細，或疏或密，或方或圓，或長或短，或虛或?qū)崳蛉峄騽?，或“干裂秋風”或“潤含春雨”的富有韻律的筆墨效果。

散鋒筆法是“抱石皴”的基礎。熟練地掌握散鋒筆法，才能真正發(fā)揮“抱石皴”隨物賦形、妙造自然的表現(xiàn)力。

2 形散意不散

“形”是一切可視的形象，既包括具體的形象：山川樹木、江河湖海、花鳥魚蟲等等，又包括抽象的形象如純粹的點、線、面等?！耙狻笔恰靶摹薄爸尽?，是意境中想象的、純粹的、深刻而生動的藝術境界和真摯的情意。二者之間相輔相成，“形”是“意”的載體，無“形”不能立“意”；“意”是形的內(nèi)涵，無“意”則“形”就會喪失靈魂和活力?！靶紊ⅰ保遣痪惺谛?，不求形似，并不是完全舍棄“形”，而是依“意”取“形”、依“意”變“形”。“意不散”是在塑形的過程中，始終貫穿著意念活動。例如，用筆強調(diào)筆力，如果沒有“力透紙背”的意念，所畫線條就會軟弱無力。在創(chuàng)作中，如果不能時時以心中意境或激情統(tǒng)率全局，作品就會散亂無神。

從審美的角度看，如果把形象刻畫得栩栩如生、過于逼真就會把欣賞者拉回到功利的現(xiàn)實，而發(fā)現(xiàn)不了藝術家賦予作品的內(nèi)在精神。所以，中國歷代卓越的藝術家均摒棄形似，追求“心源”（心境或情感）的表達，畫意不畫形、畫意忘形。蘇東坡畫朱竹謂“意足不求顏色似”。徐渭的墨葡萄、八大山人的水鳥、齊白石的蝦都實證了“不似之似”。傅抱石在談自己的創(chuàng)作時亦說：“分明某處可以架橋，甚至不畫橋便此路不通，我不管它?！抑磺笪倚哪恐邢氡憩F(xiàn)的某境界有適當?shù)谋沓?，我認為這一畫面已獲得到了它應該存在的理由?！薄氨濉薄靶紊⒁獠簧ⅰ钡奶卣髟诒硐笸庵鈺r，有著得天獨厚的表現(xiàn)力。以《瀟瀟暮雨》為例，我們只能看到紛披莫名的點線而看不到具體的山石結(jié)構(gòu)和雨的形象，但是雨的感覺卻撲面而來，這種煙雨迷蒙的氣氛，不正是放棄了形象的逼真刻畫，而追求“雨意”的充分表達才形成的嗎！在《觀瀑圖》中，也只能看到濃淡干濕不同的墨塊和一些斑駁的墨線，幾乎沒有具體的物形，水口也未作細致的刻畫，但水汽蒸濛的氣象油然而生。中間巨石上的四個點景人物更是寥寥數(shù)筆，未求形似，但人物的意態(tài)顯露無遺。這些作品充分體現(xiàn)了“抱石皴”形散意不散的創(chuàng)造性特征。

3 法散神不散

“法散”指表現(xiàn)形式多樣，不拘泥于一種技法、一種表現(xiàn)方式，而是根據(jù)表現(xiàn)對象的不同采用適合表現(xiàn)其“神”的形式方法?！爸寥藷o法，非無法也，無法而法，乃為至法，凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化，一知其徑，即變其權(quán)；一知其法，即功于化”，山水畫的創(chuàng)作方法是在深入自然的實踐中不斷積累、概括、總結(jié)的基礎上形成的，它不能固定不變，要隨著自己藝術修養(yǎng)的提高和表現(xiàn)對象的變更而突破成法創(chuàng)作新法，這就是“無法之法”。

石濤說“山水脫胎于予也，予脫胎于山水也，山水于予神遇而跡化也”在“澄澈一心”的關照中，物我交流，物我兩忘，物我同一，自然山水精神與畫家的精神合二為一，得以凈化升華，這種凈化升華的精神就是畫家要傳之“神”。

自然山川千姿百態(tài)，各有神韻。郭熙《林泉高致》：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”，“真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡”。因此，一成不變的技法很難表現(xiàn)其多姿的神韻，因此要采取不同的“法”。傅抱石在《西陵峽》中運用粗重的類似亂柴的皴法；在《滿目蒼翠驚高風》中則采用類似卷云的皴法；在《待細把江山圖畫》中又使用類似亂麻的皴法；在《長白山林?！分袆t以不同的“點”做皴。這些“莫名”的皴法就是“抱石皴”——隨物賦形，為山川同時又為畫家自己傳神。

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