鄒欣

漢字是具有造型功能的表意符號，實(shí)用與審美兼而有之。古人說“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。把這個意思移到漢字上去，將“行”成之“言”筆錄于紙，就成為文章或詩詞，是文字表意功能的體現(xiàn)。而“歌之詠之”“舞之蹈之”，強(qiáng)調(diào)的是與所“言”之“意”相輔相成的文字的形象與狀態(tài)。那就屬于造型的范疇了，我們會用“筆歌墨舞”一詞來形容一件酣暢淋漓、氣象萬千的書法作品，未辨文意之前先就被筆形墨態(tài)所打動，乃是書法欣賞之中常有的事。如果說書法繪畫同屬一源的話，那么書法與文學(xué)簡直就是一枚錢幣的兩面了：筆硯之于文人，有如斧鑿之于木匠，鋤犁之于農(nóng)夫，是勞作的工具：在寫作的過程之中，思想托意于文辭，情感托跡于書法，原是再自然不過的事，所謂“一言乃成其意，一字已見其心”，“心”“意”本不可得見，托文辭書跡而發(fā)露之?！稌V》稱王右軍“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨復(fù)蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘意慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”書圣揮毫?xí)r的絕代風(fēng)神，瞬間凝固于尺幅之內(nèi)，難怪后人片紙詫為神跡，奉為典范了。古人法帖中，數(shù)量巨大的文稿尺牘題跋便箋在在證明：高超的書法技藝乃是行文過程中的自然流露。歷史上書法大家同時又為文壇巨子者比比皆是，書學(xué)與文學(xué)相互砥礪，在一件書作之中創(chuàng)造出詞、翰各臻其妙卻又水乳交融的大美之境，因此蕭嫻先生說：“書學(xué)離開文學(xué)，就成了梁上君子”。這話當(dāng)然是針對傳統(tǒng)書風(fēng)而言，而融入了大量抽象藝術(shù)手段，以創(chuàng)造形式感為第一訴求的現(xiàn)代書法則不在此例。

戴明賢先生就是一位兼事書印的文學(xué)家。他的散文及書法作品，我很讀過一些。就總體面貌來說，兩類作品單看均自成家數(shù)，并置則判然有別，彼此之間保持著很強(qiáng)的獨(dú)立性，我覺得可用“文氣沖淡，書風(fēng)峻烈”來描述這種風(fēng)格上的差距。擅書法的文學(xué)家歷來不少，古代不講，近人如知堂的簡淡枯澀，胡適的清逸流暢，林語堂的舒朗蘊(yùn)藉，沈從文的雋雅空靈，與各自的文風(fēng)正相仿佛，“書”與“文”之間存在著某種程度上的依附關(guān)系。相比之下，戴明賢先生是個特例，他的書法實(shí)踐是其文學(xué)創(chuàng)作之外的另一個完全獨(dú)立的存在，具備完整的書學(xué)體系、明晰的美學(xué)范式和個性強(qiáng)烈的筆墨形態(tài)，從“技、藝、道”三個層面看更近于一位職業(yè)書家的標(biāo)準(zhǔn)。他的書法創(chuàng)作得益于文學(xué)，卻沒有附屬于文學(xué)，而是于文學(xué)之外別開一境，另成一格。但是，如果透過色相看血肉，他的書法與文學(xué)雖然意趣懸殊，卻有緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，兩者相反相成、共融互濟(jì)。他有一紙斗方，寫的是“漸進(jìn)自然”四字，這本是一句古人談?wù)撘魳返脑?，在此卻可以作為他的書作與文章在美學(xué)境界上的統(tǒng)領(lǐng)和依歸。依我看來，先生的為人為文、治學(xué)從藝也無非是這四個字的綜合體現(xiàn)。

形而上者謂之道，在書法領(lǐng)域中，“道”是對書法本體的某些根本性的觀念和認(rèn)識，以及建立在對書法本質(zhì)理解基礎(chǔ)之上的方法論和治學(xué)觀。戴先生認(rèn)為書法是藝術(shù)領(lǐng)域的“獨(dú)行客”，用一套人工制作的符號表現(xiàn)世界，在人類藝術(shù)之中只為中華民族所獨(dú)有，沒有同類：但有同血緣的姐妹藝術(shù)，即國畫、戲曲——“它們同為漢民族對形式美極其敏感，善于將客觀世界藝術(shù)化意象化抒情化的素質(zhì)之結(jié)晶”，“提煉出一套相對獨(dú)立于內(nèi)容，本身即具有審美價值的藝術(shù)表現(xiàn)手段”，表現(xiàn)性、形式感、程式化是它們的共同特征。另外“被文字符號所拘囿著的書法藝術(shù)，正是一種充分意義上的有意味的形式，形式是它的軀體又是它的靈魂”。這就是說，書法是將觀念與造型合為一體的藝術(shù)，同樣內(nèi)容的文字，不同的書寫狀態(tài)會形成不同的文字意味，書法是借助視覺形式對文字之內(nèi)涵進(jìn)行多角度的闡釋，從而拓展了作品的含義。他以韓愈說張旭：“有動于心，必于草書焉發(fā)之?！睘樽约鹤髯值某霭l(fā)與指歸：并進(jìn)而認(rèn)為，不僅是從整體觀念上以草書抒心之所動，還應(yīng)追求一件作品中“書”與“心”的一體共呈。多次舉右軍《蘭亭序》、魯公《祭侄文稿》、東坡《黃州寒食詩帖》為范例。他屢書“道皆寂寞”四字，此語自前人“寂寞之道”化出，是他的味道之言。我曾見過反差極大的兩件：一為舊作，瘦勁骨立，透出一股煢獨(dú)甚至孤寒之氣，彷佛一聲嘆息；一為近作，墨氣渾厚、筆勢斬截雄強(qiáng)，字跡問分明傳出一記棒喝，令人肅然。這兩幅作品對其主題作出多層次的闡發(fā)，讓我們感覺到對“道”的尋求既是飲冰噬雪、臨淵履薄的寂寞叩閽，亦為撐天柱地的大丈夫事，這其中有上下求索的艱辛苦澀，更有固守信念的岸然與泰然。先生的書法觀大致可概括為：以程式、法度為入門，以表情達(dá)意為究竟。這屬于持平之論，切實(shí)、簡當(dāng)而無浮意。總結(jié)下來，要成為書法家，至少應(yīng)具備以下三個條件，一需要對形式美極其敏感，二要求能掌握程式化藝術(shù)的表現(xiàn)手段，三是要具有深厚的文化學(xué)養(yǎng)、獨(dú)特而豐富的精神生活以及不斷開辟新境界的勇氣和能力。這三條說起來簡單，要達(dá)到談何容易！

先生的書作各體皆備，面貌多樣，趣味廣博，一言難以述盡。我拈出“峻烈”二字，非概其全貌，乃言其內(nèi)質(zhì)也。在中國的傳統(tǒng)美學(xué)類型里，講求典麗恬適、疏淡玄遠(yuǎn)是為正宗大宗，褚遂良、智永、趙孟頫、董其昌、文征明等為代表性人物，多兼畫事。此類書作極意于書法的形式之美，點(diǎn)畫字形務(wù)求妍媚潤秀、圓轉(zhuǎn)流麗，講究紙筆之精良、技藝之嫻熟：書寫時意態(tài)矜持、閑雅，把七情置之度外。其作品或賞心悅目、富于裝飾性，或?yàn)t灑清遠(yuǎn)有出塵之姿：然而也有功深意淺，能恰悅眼目而不能震撼心靈之弊。另一類書家，以書法暢其性靈、抒其懷抱、傳其幽憤，乃至澆其塊壘，技藝只是憑借，縱情達(dá)意才是目的：作品依托于書家的思想人格、學(xué)識志趣、才華以及強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感受，風(fēng)格則發(fā)跡多端、觸變成態(tài)、不問妍媸、不主故常，折射出豐富的精神世界。其中堅分子如楊維禎、祝枝山、徐文長、傅青主等，都是情感濃烈的作家詩人。前一類茹遠(yuǎn)潔適，體現(xiàn)優(yōu)雅、和婉、清逸的靜態(tài)之美：另一類則雄直怪麗，表現(xiàn)出震顫的、掙扎的、艱難的乃至狂放的動態(tài)之美。中國自來獨(dú)尊中和溫婉的古典審美標(biāo)準(zhǔn)，對后一類風(fēng)格鄙夷排斥，目為支離丑怪的野狐禪。這種懨懨無生氣的一元化審美觀念，至傅山已倡“四毋”矯其?。旱老讨H以碑學(xué)強(qiáng)莫骨，今人更已沖決桎梏，各趨所好。戴明賢先生書法風(fēng)格取向，近于后者，這與他是一位作家大有關(guān)系。他是用作家的心靈駕馭筆墨，將來自體察人生的悲欣、愛憎、思索、體悟，借一縷墨線而盡付一吐。這是先生書作產(chǎn)生強(qiáng)烈的表現(xiàn)力之根由所在，總有一股崢嶸之氣、峻烈之氣、倔強(qiáng)之氣：一種濃郁的人文關(guān)懷。在他的作品中，看不見那種冷漠的超然狀態(tài)，那種不辨美丑的糊涂心態(tài)，那種扭捏作態(tài)與顧影自憐。作家的眼光總是執(zhí)著于人生，從來都看得見廢墟和黑暗，悲苦與掙扎。所以先生的作品與風(fēng)流俊美無緣，與優(yōu)游逍遙無緣，與廟堂威儀無緣。海棠無香，鰣魚多刺，物性且不可更改，何況人乎？他以同一心智作文與寫字：文字易達(dá)意，須沖淡方可味厚：書法惟意象，必峻烈始能見情。

先生自號適齋，他說“人貴適意，書貴適意”。適意者，順乎天性，適其自適，澹宕自足之謂也。他在書法集自序中說道“生性疏放，不耐繩墨，雖于諸體皆所涉獵，醉心乃在草圣，篇臨百家，永無饜足。即作篆隸亦以草意出之，方覺適意”。八面出鋒的行草筆法是他用來書寫一切字體的手段，即使篆隸、甲骨、真書這樣一些靜態(tài)的書體也是如此。先生草書的美學(xué)取向，可概括為“表現(xiàn)主義”一路。在他所開列的書家名單之中，我個人以為章法布局主要宗法王鐸，且用力最勤，旁參祝枝山、楊維楨，以空間錯綜、行氣茂盛為依歸：筆法近于傅山、張瑞圖，參以黃道周、倪元璐，強(qiáng)調(diào)筆勢多變，眾體咸備以及書寫的自然狀態(tài)和線條的彈性等等：而風(fēng)神氣韻則追慕張旭和徐渭，而晚年尤其對徐渭心有獨(dú)鐘，對天池道人的《春雨》長卷，草書千字文和多方搜求得來的雜帖，均有深入的臨習(xí)和揣摩。徐渭以無雙的天才，悲慘的身世，超絕的書畫，長歌當(dāng)哭的劇作，造就了中華文化史上的奇跡。徐渭之于書法，猶如凡高之于繪畫，搖滾之于音樂，或者還甚而過之。古人說作狂草書“張旭悲喜雙運(yùn)，懷素悲喜雙遣”，徐渭則是將悲喜之情張揚(yáng)到無以復(fù)加的極至之境。其書法技藝爐火純青，法度精嚴(yán)、筆勢變化莫測，無跡可求，貿(mào)然臨之如對神龍，不茫然失措者幾稀。先生曾對我說，他認(rèn)為在書法上真正達(dá)到了“從心所欲而不逾距”這個境界的，惟青藤一人而已。

古人評論書法，常說“書如其人”、“人書俱老”等等。大概沒有哪一種藝術(shù)理論，會如此強(qiáng)調(diào)作品背后的個人存在：也沒有哪一門藝術(shù)，和一個具體的人生之間有著如此廣泛、深切而又含義豐富的關(guān)聯(lián)。書法是提供了一條自我表達(dá)之路，同時也是一條自我觀照、自我認(rèn)識之路，“人書俱老”標(biāo)示了書法與人生共同到達(dá)的境界，近乎于哲學(xué)上的“至善之境”。從這個角度講，書法是一種老年的藝術(shù)，不是說老年人才有資格寫書法，而是書法創(chuàng)作需要某種“終極態(tài)度”作為一種哲學(xué)上前題和搦管揮毫?xí)r的心理準(zhǔn)備，這是觀念意義上一種微妙的內(nèi)在狀態(tài)，幾乎屬于潛意識的范疇，說則不中、摶之不得，但又確實(shí)存在。只有在個體的生命閱歷、生命體驗(yàn)、生命狀態(tài)達(dá)到清明澄澈、從容自在時方可能獲得。在這個時候，人會體驗(yàn)到自我與書法渾然一體、融合無問的喜悅。我讀《陶淵明集》，記得有一篇他為其外祖父所作的傳記，說他過天命之年后已達(dá)到“行不茍合，言無夸矜，融然遠(yuǎn)寄，旁若無人”之境，我覺得適齋先生庶幾不遠(yuǎn)。在我看來，他既是剛毅之士、又是溫良儒者：既是熱血丈夫，又為謙謙君子。他有自律的一面，卻也有自在的一面；他有孤高冷傲的一面，卻也有單純快樂的一面。特別是，他真正具有藝術(shù)家的敏銳直覺和善于發(fā)現(xiàn)的眼光，他隨意搜集的各種小玩意，每樣都各具性格、意味雋永、可堪把玩，其審美態(tài)度體現(xiàn)在生活的各個細(xì)節(jié)之上。我記得小時如果四、五月間去他家里，總能在客廳茶幾上看見一只注滿清水的大白磁盤，四五只小蝌蚪，游動在幾粒晶瑩的雨花石和幾縷嫩綠的水草之間。只要人影靠近，蝌蚪們就擺動尾巴，四處逃竄，像幾滴靈活而又化不開的濃墨，在純白的背景上擺出瞬息萬變的布局，仿佛白石老人的畫一下子活動起來，令我驚喜不置。甚至家庭軼聞、幼兒瑣語、子侄輩們小時候的糗事，等等別人不會留意的生活細(xì)節(jié)，只要有趣，他永遠(yuǎn)記得，于家庭聚會時講出來，令當(dāng)事人窘笑、同席者噴飯。他自謂儒、釋、道“三不粘”，實(shí)則儒的仁心、釋的悲憫、道的超脫，似乎都沾了一點(diǎn)。他的一位老朋友說他是以出世的態(tài)度做入世的人。我覺得他的生命態(tài)度尤其近于儒家，不過非理學(xué)心學(xué)之儒，而是原初的、樸素的儒家態(tài)度，從生活的平實(shí)處修養(yǎng)人格。他說平生追摹東坡先生，不論逆境順境，都以一種審美的心態(tài)處之。熊秉明先生說，中國傳統(tǒng)士人的心路歷程大都會經(jīng)歷一個在“經(jīng)虛涉曠”之后對“日用常行”的返回，在一個鮮活的人格之中合為一體、打成一片，是一種平淡而又深遠(yuǎn)、尋常而又超拔的智者的存在狀態(tài)。我很喜歡先生所寫的杜甫《屏跡》一詩，其中“杖藜從白首，心跡喜雙清”兩句，可注他退休后從容恬淡的日子。由此看來，探討先生的書法，若看不到這一層，那還是少了一只眼。如果前面用“峻烈”言其內(nèi)質(zhì)可以成立的話，那么該用“蒼翠”說其面貌了?！吧n”者言其風(fēng)骨道勁，“翠”者喻其生機(jī)勃勃是也。