陳師曾繪姚華題雙清圖鎮(zhèn)尺賞析

范大鵬

鎮(zhèn)尺長30.2公分，寬9.4公分，厚0.45公分。陳師曾繪山石蘭竹，姚華于右上隸書題畫“雙清”二字，下署行楷“癸亥春分 師曾茫父合作”，附以手寫“師曾”“茫父”兩篆文印。（圖1）

陳師曾、姚華乃民國初期當之無愧的畫壇領袖，且二人熱衷于提倡并參與刻銅文房的藝術創(chuàng)作。關于二人合作書繪刻銅文房，姚華曾記述：“師曾畫銅，余數(shù)數(shù)題之?！庇纱丝芍撕献鞯姆绞酱蠖酁殛惍嬕︻}。癸亥春分日系1923年3月21日，這年秋陳師曾卒于南京，此尺或為二人合作刻銅文房之絕筆，亦未可知。

鎮(zhèn)尺上，陳師曾以他慣用的中鋒之筆勾繪大小頑石各一，繼以寥寥重筆點苔于石緣之上，以增頑石厚重之感。一叢蘭草自大石頂部凹處勃然而生，一葉蘭片直指蒼穹，一株花莖頂著爛漫舒展的花瓣，伴著一枝長長的秀勁的葉片折向地面，與自小石頂部生出的翠竹呈俯仰迎合之態(tài)，兩株互不相干的生命因畫家巧妙的布局而彼此關照呼應，清逸的畫面充滿生機與溫情。（圖2）

陳師曾作畫，山水、人物、花鳥均擅，又以花卉中之蘭竹為最優(yōu)。其曾在自述中說：“平生所能，畫為上，而蘭竹為尤，刻印次之，詩詞又次之。”陳師曾弟子、近代繪畫史論家俞劍華亦曾評論道：“石濤的蘭竹為清代畫壇一絕，陳衡恪的蘭竹則可稱之為近代畫壇一絕。”《朽者不朽——陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義》一書作者胡健也認為“陳師曾筆下最常見的題材是‘梅蘭竹菊四君子，而以蘭竹為最佳?！?/p>

陳師曾是近代文人畫的倡導者也是堅定的實踐者，他認為“文人畫不但意趣高尚，而且寓書法于畫法，使畫中更覺不簡單。”家學淵源的陳師曾自幼打下了深厚的書法功底，尤擅以中鋒作篆籀隸書。山水畫方面，盡管陳師曾早年轉益多師，風格多變，但在后期已逐漸形成了自己的基本風格，即以中鋒用筆，多勾少染，筆法靈動，意趣飛揚，與一味求柔、求淡的傳統(tǒng)文人山水已迥然不同。這一點，由鎮(zhèn)尺上寥寥數(shù)筆勾勒而成的山石即可窺見一斑。

在花卉方面，陳師曾早年受吳昌碩影響頗深，二人皆以金石入畫，作品同具古拙雄強之特色。但接觸過大量西洋繪畫，重視寫生、強調(diào)在繪畫中表達自己個性與感想的陳師曾，在后期逐漸擺脫了吳氏亦未能走出的傳統(tǒng)花鳥畫在構圖上程式化的弊端。其作品多具寫生意味，構圖變化多端，用筆剛健樸茂，疏朗飛動，俊逸活潑，故其作品中常有展露秀峭之氣的神來之筆，此尺上那一枝頗為夸張的長長下垂的蘭葉，便是這驚人的一筆。

也正是因于剛中寓柔的中鋒運筆，尺上的竹干勁拔而不失柔韌，竹葉尖峭鋒利而不失精致，全枝盡顯勁節(jié)之態(tài)。姚華曾作詩稱贊陳師曾繪竹：“垂垂雨葉仍荒索，屈鐵為干墨尚寒。畫史幾人同寫竹，槐堂去后不堪看?！?/p>

特別值得一提的是，筆者在查閱相關資料時，竟意外發(fā)現(xiàn)了兩幅與此鎮(zhèn)尺上之蘭花構圖極為相近的陳氏畫作。其一系《陳師曾書畫精品集》（下冊）中與鎮(zhèn)尺同繪于癸亥年的為齊如山繪蘭花扇面。扇面上繪蘭花兩叢，右下叢者，其三片短葉之朝向、彼此穿插關系與鎮(zhèn)尺上之畫作完全相同。（圖3、4）其二為《陳師曾畫銅》中題為“香遠益清”之蘭花墨盒拓片，拓片上三片蘭葉的走向、穿插與鎮(zhèn)尺及上述扇面完全相同。（圖5、6）由此可見，書畫家在用筆、構圖上的一些“習氣”，正是可以用來鑒定其作品特征的重要依據(jù)。

所謂大道至簡，在這對鎮(zhèn)尺上，倡導文人畫“筆簡意饒”的陳師曾以簡單的筆法與構圖描繪出其最擅長的蘭竹，并以一片修韌綿長的蘭葉貫通整個畫面，盡顯冷逸疏秀之韻致。正如胡健在《朽者不朽——陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義》中所言：“他追求的是簡化畫面，力圖讓畫面呈現(xiàn)出一種簡單、質(zhì)樸與流暢的筆墨韻味。從筆墨二者的辯證關系來看，陳師曾的用筆勝過用墨。他在處理線條的時候，并不是面面俱到，而是抓住一筆兩筆的關鍵之處，以之帶動全部。這種方式，可以說是一種以意趣取勝的方式，從意趣的抒發(fā)而言，乃至從藝術技巧的生動顯示而言，它無疑是一種難度極高但同時也極能奏效的方法?！?/p>

再來讓我們欣賞一下姚華的題字。（圖7）

作為學養(yǎng)深厚的金石家、書畫家、美術理論家，姚華深諳題字之于繪畫的重要性。貴州鄧見寬先生所編《姚茫父畫論》一書中載有姚華所撰長篇《題畫一得》（三筆），文中結合大量實例，對題畫之演變、題畫之位置、題畫字體之選擇、題畫詞句之選擇等等均有詳細論述。

例如，其在文中曾舉一例：“師曾逝后，愛其畫者，即一器刻亦玩同絹素，時來征題。戊辰中秋后兩日，楊潛庵持一具來（銅墨盒——筆者注），大可六寸，面刻師曾畫竹葉梅花，其四方下層，潛庵自為篆銘，而虛其上層以屬予。予為行書銘云：‘竹葉桂華，張為句在。后人襲之，為梅寫態(tài)。君復有詩，師曾有畫，潛庵儲墨，更湔吟肺，殘臂書銘，亦資沾溉。戊辰中秋某某?！桡懽餍袝c潛庵篆書距離留三分許，則上下不逼，中空一韭葉，如古器腰弦，以舒其氣。而行書可略參差，亦少減篆銘之方填，行款頗見斟酌?！庇纱丝梢?，姚華對于書畫甚至器物上題字之位置、字體選擇等是極為講究的。

姚華認為針對畫作內(nèi)容選擇題畫字體十分重要，而不同字體題于畫上，其效果也不盡相同。他指出，若單純以篆、隸等碑體字題畫易失之于“方”，即呆板凝滯；若以館閣體之楷書題畫，易失之于“圓”，即工謹俗媚?！胺差}，方氣近滯，圓氣近俗，破方圓而行之，則逸氣出矣。”

此鎮(zhèn)尺，姚華以隸書“雙清”二字題畫，以行書署款“癸亥春分師曾茫父合作”。非常有趣的是，姚華在《題畫一得》中以一幅自藏的上有張元濟隸書題畫、行書署款的《玫瑰幅》為例，大贊張氏題畫之妙?！皩W碑人往往不能草書，一著題便方氣滿紙。若明人題雖極荒帥之作，仍見韻味，由明人多治草書也。張叔未雖不作畫，然題無不佳。叔未書以顏為基，而變化于隸，又金石之學甚深，故其形式破而得當。予藏《玫瑰幅》，有其一題，于幅上方近邊處隸題‘筆花色養(yǎng)四字，即署上下款，用行書破體，極古逸之致?！庇纱耍覀儚囊θA這段敘述中，已經(jīng)找到了他在題寫這對鎮(zhèn)尺時為何分別選用隸書和行書的答案。

陳師曾于鎮(zhèn)尺上所繪之蘭竹，極盡冷逸疏秀韻致。因此，姚華以端莊穩(wěn)重之隸書書“雙清”二字題畫，以平衡畫面之逸氣。繼而又以秀逸的行書署款“癸亥春分 師曾茫父合作”以疏解“雙清”二字莊重之感，真如一首曲調(diào)揚抑交錯婉轉和諧的樂曲，給人以美的感受。特別值得一提的是，“雙清”二字雖以隸書結體，卻非全然碑體面貌，個別筆畫如“雙”字下部一捺便有行書元素，可見姚華題畫之時是有意規(guī)避碑體之“方氣”的。

從材質(zhì)而論，刻銅文房較之紙絹書畫更易存世久遠，書畫家于素面墨盒鎮(zhèn)尺上行書作畫之時，自然會有下筆千秋之想，因此我們今天看到的書畫銅作品大多是他們精心創(chuàng)作的文人小品。

陳姚合作刻銅文房作品存世極罕，而此鎮(zhèn)尺之上，陳師曾精心描繪其最為拿手的蘭竹，姚華仔細斟酌以隸行二體題畫署款，復經(jīng)刻銅巧匠不爽毫厘之精雕細鐫，乃成此刻銅文房逸品，可謂因緣際會、天作之合。

鄭板橋曾將“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不移之石”與不變名節(jié)的君子合稱為“人間四美”。這對姚陳合作的鎮(zhèn)尺上有蘭，有竹，有石，而德藝雙馨的兩位畫家正是那不變名節(jié)的君子！