“南腔”與“北調”的音樂特征分析

陳述知　孔繁塵

中國傳統(tǒng)戲劇是將音樂、文學、舞蹈、美術等融為一體的綜合性舞臺藝術。據(jù)不完全統(tǒng)計，中國各民族地區(qū)的戲曲劇種三百六十余種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中國的老百姓習慣稱傳統(tǒng)戲劇為“戲曲”，也喜歡稱看戲為聽戲，一個“曲”字加上一個“聽”字，道出了音樂在傳統(tǒng)戲劇中的分量，劇種之間的差異，很大程度上體現(xiàn)在音樂的差異上，戲曲音樂也成為中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分。

從宋元時期的南戲、雜劇開始，戲曲就廣泛運用了南北各地的民歌、器樂、歌舞和曲藝音樂的素材，又反過來影響著這些藝術種類。從宋金元雜劇到梆子亂彈，從水磨昆腔的細膩婉轉到中路梆子的鄉(xiāng)土風情，昆劇和晉劇，在南與北、水鄉(xiāng)與黃土、文人與百姓的差異中生長，又在文化的南北融合中碰撞，綻放出獨特魅力。

一個是南戲在江南水鄉(xiāng)的靈動間汲取了北曲的精華，一個是梆子在晉中大地的沉穩(wěn)吸收了南曲的韻律，昆曲和晉劇，打破了南北藝術中的隔閡，從伴奏樂器的使用到結構、唱腔變化發(fā)展，南北戲曲的文化的相互借鑒、相互交匯和融合促進了南北方戲曲不同劇種自身的成熟發(fā)展，也為中國戲曲藝術作出了不可磨滅的貢獻。

伴奏樂器

戲曲的伴奏在戲曲表演過程中起到支撐唱腔、烘托氣氛、串聯(lián)劇情等一系列作用，是戲曲表演的重要組成部分。戲曲的伴奏樂隊由多種樂器組成，樂隊少則一兩個人，多則十來個人，絲竹與鼓板在文場和武場中呈現(xiàn)出不同的配比，很多劇種標志性的音色常常來自伴奏樂隊中的一兩件極具地方特色的樂器。唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》中《歌》一文寫道：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上?！蔽闹小敖z”指彈拔樂器，“竹”指吹管樂器，“肉”則指人的嗓音。從古至今，人聲都是情感最直接的表達，古人認為“竹”優(yōu)于“絲”，也是以其與人聲的相似程度來衡量的。曲笛與晉胡，從樂器的屬性上一個為“管”一個為“弦”，其共同點都是演奏時樂音連貫，情感表達上接近于人聲。由此看來，昆曲與晉劇的伴奏樂器既特色鮮明，又具一定的相似性。

昆曲·曲笛

曲笛是昆曲中最為重要的伴奏樂器。曲笛，區(qū)分于為北方梆子戲伴奏的梆笛，以其為昆曲伴奏而得名，因盛產(chǎn)于蘇州，又名“蘇笛”。相比梆笛的短小，曲笛更加粗而長，因此音色也更加圓潤溫和。昆劇傳統(tǒng)劇目眾多，而各個劇目演唱的曲牌便有4000多個。在演出中，曲笛充分發(fā)揮了自身的音色和演奏技巧的特點，經(jīng)受了時間的考驗，成為了最適合昆曲的伴奏樂器。從調式的角度講，昆曲和曲笛演奏的音階結構相同，均為中國傳統(tǒng)的五聲音階。昆曲表演分不同行當，根據(jù)自身特色每個行當有不同的調門，因此曲笛也分為“雄笛”和“雌笛”兩類，雌笛主要為小生和旦角伴奏，定調一般為小工調，而雄笛主要為老生和花臉伴奏，定調一般為尺調。而在演奏技巧方面，不同于北方梆笛對舌尖技巧的運用，曲笛更加注重演奏的流暢性，技法上要求“依腔”“貼調”，氣息上要求演奏者溫和貼切綿綿不斷，“顫音”“疊音”“打音”等裝飾音的使用又使演奏富于變化，更貼合于演唱的情緒變化。

自魏良輔改革昆山腔以來，昆曲的演出便“合曲必用側管”，通過曲笛輕柔而細膩的音色來演繹婉轉的“水磨昆腔”。梁辰魚《浣紗記》的演出，融匯了南北曲特點的水磨昆腔開始在民間廣泛流行。而從《浣紗記》開始，簫管開始正式成為了昆曲演出的伴奏樂器。從此，無論是清唱還是戲臺演出，簫、管、拍、鑼鼓俱不可或缺。發(fā)展到乾隆年間，昆劇伴奏樂器體制已經(jīng)確立。根據(jù)《揚州畫舫錄》的記載，清乾隆年問的昆劇演出，打擊樂伴奏樂器主要為鼓板、大拔、小錢、大鑼、小鑼、湯鑼、云鑼、木魚等；管弦樂器則用雌雄二笛、笙、喚吶、號筒、三弦等。此時笙笛代替了簫管，雌雄二笛的伴奏格局形成。而在后世的發(fā)展中，昆曲又吸收了弦索伴奏的拉弦、彈拔樂器，形成了以曲笛為主，笙、三弦、琵琶、提琴為輔的五大件文場伴奏樂器。

晉劇·晉胡

晉胡又叫呼胡，是胡琴家族的成員之一。明清以來，隨著梆子腔、皮黃腔的興起，胡琴逐漸成為戲曲的主要伴奏樂器，且逐漸形成了材質、音色各異，適用于不同劇種、情節(jié)伴奏的胡琴家族。例如：給皮黃腔伴奏的京胡以竹筒配蛇皮，音色剛勁嘹亮；而給梆子腔伴奏的板胡以桐木板配椰子殼，音色銳利明亮，后用于晉劇的伴奏稱晉胡。

晉胡的琴體大小與二胡近似，音色渾厚柔和，富有張力，具有極強的模仿能力，接近人聲，適應晉中地區(qū)柔軟的方言特點。在晉劇中，晉胡適合塑造不同的人物形象，起到了不可替代的作用。不同于普通的京胡和二胡，晉胡一般定為G調，適應于晉劇七聲調式的唱腔。經(jīng)由數(shù)次適應改革，汲取了其他樂器的更多演奏技巧后，晉劇和晉胡如今的呼應才更加相得益彰。

晉劇的伴奏樂器俗稱“四大件”，除去被稱為領奏樂器的晉胡，還包括另外三件伴奏樂器，即二股弦、小三弦、四股弦，他們共同組成了晉劇的文場樂器。而類似于其他的梆子劇種，晉劇的武場伴奏樂器同樣是以打擊樂器為主。晉劇的主要打擊樂器包括鼓、手板、馬鑼、鐃鈸、小鑼、鉸子、梆子、堂鑼、戰(zhàn)鼓、碰盅、狗娃子和大堂鼓組成。晉劇樂隊一般由九個人組成，其中武場有五人，文場四人，這樣的樂隊形式又被稱九手場面，即鼓板（兼任整個樂隊的指揮）、鐃鈸、小鑼、馬鑼、梆子、呼胡、三弦、二弦、四弦。如果伴奏時需要用到鉸子，則由四弦演奏者兼；而一些劇目需要嗩吶伴奏，則往往會由三弦或者二弦演奏者兼任。

音樂結構

中國傳統(tǒng)戲曲，從曲調結構的角度可以分為曲牌體和板腔體兩種。曲牌是傳統(tǒng)填詞制譜用的曲調調名的統(tǒng)稱，通俗地說，一個曲牌就是一支旋律，這些旋律不少是來自于各地的民間樂曲。戲曲音樂從曲牌體發(fā)展到板腔體經(jīng)歷了漫長的歲月。戲曲音樂的加工從古代主要依靠眾多曲牌外部聯(lián)系和用歌舞來演故事，發(fā)展到主要是依靠少數(shù)基礎腔調進行板式加工，從音樂的戲劇性表現(xiàn)來說是一種飛躍。

昆曲·曲牌連綴

曲牌體又稱曲牌聯(lián)綴體，其唱腔的基本結構是將若干個曲牌根據(jù)唱詞內容的需要和規(guī)律，按照定的節(jié)拍組合成套來演唱。如昆曲《牡丹亭》中的《游園·驚夢》一折的音樂由十五個曲牌構成。曲牌體的唱詞韻文主要根據(jù)曲牌格式固定的樂曲來確定，曲牌體套曲中的每首樂曲各有不同的樂調、詞牌或曲牌，句式是由不同曲牌的樂曲而決定的，多以長短句的形式呈現(xiàn)。

北宋時期，在汴京瓦子勾欄中，來自澤州（今山西晉城）的民間藝人孔三傳創(chuàng)造了“諸宮調”，這是一種有說有唱，說唱相間以唱為主，表演情節(jié)復雜的長篇故事的大型說唱音樂形式。諸宮調由多套曲牌組成，每套曲牌使用一個宮調，套與套之間的連接使用不同的宮調。諸宮調的盛行，為戲曲音樂曲牌運用奠定了堅實的基礎。

曲牌體最早出現(xiàn)在南戲的北曲當中，最初為單曲牌演唱。隨著南戲的發(fā)展和套曲的出現(xiàn)，戲曲曲牌體結構體制逐步確立。魏良輔改革后的昆山腔在演唱技巧上吸收了北曲的精華，北曲曲調也逐漸被引入到南曲之中，從引用個別的北曲曲牌到引用連套形式的北曲，昆山腔的音樂素材有了情緒上的對比，表現(xiàn)也更為豐富了。如梁辰魚的《浣紗記》第十四出《打圍》中，吳王夫差等角色唱“北醉太平”“北朝天子”等北曲，而侍女唱的是南曲“普天樂”；洪異的《長生殿》全本戲共有五十出，其中六整出使用了北曲。南曲與北曲的音樂風格的差異使得南北和套之后的人物性格塑造也更為豐滿。

弋陽腔（宋元南戲在江西信州弋陽與當?shù)刳M語、漢族民間音樂結合，并吸收北曲演變而成）演變?yōu)楦咔恢螅M一步完善了曲牌連套的結構形式。這樣的發(fā)展，不僅僅是豐富了曲牌的變化，更是大大提升了節(jié)奏在戲曲音樂中的作用。曲牌體唱腔呈現(xiàn)了板式化形式，為后來板腔體的出現(xiàn)奠定了基礎。曲牌聯(lián)套結構，由唱賺、諸宮調、經(jīng)過雜劇、南戲的發(fā)展與提高，至昆曲達到成熟的階段。如今，昆曲仍舊是曲牌體戲曲的一個重要代表。在以梆子、皮黃為代表的板腔體音樂出現(xiàn)以前，曲牌體音樂是戲曲音樂主要結構方式之一。

晉劇·板式變化

板腔體又稱板式變化體，脫胎于曲牌體音樂中的板式變化，又融合了民間說唱音樂的特點，主要通過板式變化來再創(chuàng)造戲曲的音樂唱腔，通俗地說，就是根據(jù)劇情需要，用不同的速度和節(jié)奏演繹同一個曲牌，比如將原板的曲調的拍子加以擴充，則可能由快板變成了慢板；將原板各要素緊縮，則變成了流水板；再者將原板唱腔唱成自由節(jié)拍，則為散板；板腔體除了將曲牌在速度、節(jié)奏上加以變化外，有時還會將調高加以變化。板式的變化所帶來的戲劇性的效果對故事情節(jié)的渲染和烘托起到了關鍵的作用。

板腔體主要運用于梆子腔和皮黃腔的演唱，直到京劇誕生，板腔體已經(jīng)替代了傳統(tǒng)的曲牌體，成為了傳統(tǒng)戲曲聲腔的主要發(fā)展方向。板腔體唱腔的基本結構是由一個對稱的上下句組成的樂段形式。相比于曲牌體的唱詞和節(jié)奏受到曲牌、句數(shù)和格式的嚴格限制不同，板腔體音樂中曲調和節(jié)奏的組織形式和運用方法具有較大空間的變化性和靈活性。與曲牌體的長短句不同，板腔體的句式是齊言體，以七字句和十字句為主。而在整個樂段的結構上，板腔體樂段的長短則有極大的自由伸縮的余地，有時可能長達數(shù)百句，而有時可能只由一個上下句組成。

中國傳統(tǒng)音樂中，把節(jié)拍稱為“板眼”，“板”指強拍，“眼”指弱拍和次強拍。晉劇所屬的梆子腔則為典型的板腔體結構，其唱腔可分為亂彈、腔兒（或稱“花腔”）和“曲子”三大類，其中的主要唱腔“亂彈”主要有1.[四股眼]（也稱平版、慢板，一板三眼）2.（夾板]（中速，一板一眼）3[二性]（較為靈活，板、板）4[流水]（緊板）5[介板]（散板）6[滾白]（無板散拍）7.[導板]（一板三眼或一板一眼）七種基本板式。晉劇的曲牌也非常豐富，分“絲弦牌子”“苦相思”和“嗩吶牌子”三種。

唱腔特點

唱腔是劇種特色的內涵所在，獨特的唱腔特點使不同劇種形成了各自獨特的唱段結構和演唱風格。同時，在劇種發(fā)展的過程中，南北戲曲唱腔不問斷地相互借鑒、相互交匯和融合促進了南北方戲曲不同劇種自身的成熟發(fā)展。

細膩婉轉的水磨昆腔

昆曲有詞海曲山的美譽，指其劇目收南戲之精華，集明清傳奇之大成，其唱腔兼收宋元南戲的南曲和元雜劇的北曲，曲目浩如煙海。作為百戲之母，其音樂唱腔上也具有著極大的特點，對后代戲曲的產(chǎn)生發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。魏良輔把“平直無意致”的南曲唱腔改為“水磨腔”，“細膩水磨，一字數(shù)轉，輕柔婉折、圓潤流暢”這十六個字就是對水磨昆腔特點的經(jīng)典概括。

昆曲是曲牌體的代表劇種，每一個唱段都是由韻文體詩詞組成的曲牌，由曲牌對每一個唱段的句式、字數(shù)、板眼和平仄、韻位和一定的襯字進行了嚴格的規(guī)定，同時曲牌也規(guī)定了表演時不同的唱式和音樂結構。由于旋律和音樂結構的不同，不同的曲牌適用于表達演員不同的情緒。昆曲的每一折戲都是由南套、北套、南北合套或復套等多種不同套式、不同曲牌聯(lián)綴而成的?！袄デ某灰魳房傮w結構可歸納為三體，即每一段唱腔是曲牌體，每一折戲的組合是聯(lián)曲體，每一部傳奇的體裁是集折體。”

相比板腔體劇種唱念的靈活性，昆曲的演唱十分講究，遵循嚴格的規(guī)范，完全“依字行腔度曲”。在聲韻上，昆曲遵循中華語音基礎，根據(jù)中州韻得到發(fā)音分平、上、去、入四聲，每聲還分陰、陽兩聲，實為八聲，根據(jù)不同的聲韻有不同規(guī)范的腔格音調，見字即唱，講求咬字字音清晰，腔格正確。在演唱時根據(jù)不同的昆曲曲牌來定腔調度曲。另外在一些特殊的字上，根據(jù)南北曲牌的不同，四聲陰陽存在不同的念法，其行腔的方式也隨之變化。

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晉劇、北路梆子、蒲劇、上黨梆子是山西四大梆子。其中，晉劇又稱中路梆子，它來源于蒲州梆子，是以梆子腔為主體，另融合了昆曲、腔兒和民間小調的特點，并根據(jù)晉中地方鄉(xiāng)土特色發(fā)展而來的劇種。在發(fā)展過程中，晉劇保留了蒲州梆子的唱腔特點，同時也形成了自身的表演特色。晉劇的旋律婉轉流暢，曲調溫潤優(yōu)美，更加貼合于晉中不同于山西其他地區(qū)的柔軟的方言特點。

晉劇的定調是根據(jù)工字馬鑼的正音定胡琴的外弦空弦音為“工”，這是晉劇受到當?shù)孛窀琛⒀砀璧纫魳吩氐挠绊懼鸩桨l(fā)展成的具有地方特色的音響特點。過去晉劇只由男演員演唱，一般定為“凡字調”；后來隨著女演員的加入，定調也隨之升高，改定“六字調”，以徵調式為核心。晉劇所用之調，藝人稱為“三眼調”，它是以小工調笛子的第三孔發(fā)出之音為其主音，即1=G。

作為典型的梆子腔戲曲音樂，晉劇是板腔體體系中較大的劇種。其主要唱腔“亂彈”的七種板式，主要分為上板和散板兩種形式，上板又分為板三眼的四眼板（4/4拍）、一板一眼的夾板（2/4拍）和有板無眼的二性（1/4拍）三種，散板主要以介板、導板和滾白為主，流水板則包含了上板和散板兩種板式類型，又細分成了大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。晉劇音樂的起唱方式具有其劇種的特殊性。一般板腔體戲曲起唱多由強拍開始，收于強拍。而晉劇唱腔則是弱拍（多為中眼）起唱，強拍停唱，即所謂“弱起強收”。

晉劇唱腔的另一大特點即是花腔，又稱“腔兒”。在演唱中，花腔依附在各種板式的主腔“亂彈”中使用。主要形式包括“五花腔”“三花腔”“走馬腔”“二指腔”“十三咳”“四不象”“苦相思”“二音子”“鳴腔”“導板腔”等。

此外，在舞臺表演方面，早期梆子腔有“演時不唱、唱時不演”的說法，與曲牌體的昆曲旋律級進的走向不同，板腔體的晉劇具有梆子腔旋律跳進的特點，梆子腔由于行腔高亢，與身段一起表演時不能很好地兼顧。而昆曲風格較為舒緩，歌唱性和舞蹈性俱佳，梆子借鑒了昆曲的表演特點，使得自身的風格呈現(xiàn)出粗中有細，剛中帶柔的特點。