主持人語(yǔ)：

潘維是極具“江南性”和“江南風(fēng)格”的一位詩(shī)人，1980年代他從浙北長(zhǎng)興開(kāi)始的詩(shī)歌創(chuàng)作，為我們展開(kāi)了一幅斑斕而獨(dú)特的“江南液體地圖”。臺(tái)灣青年評(píng)論家吳麗宜的這篇論述，繞過(guò)“地域”瞄準(zhǔn)“時(shí)間”，認(rèn)為潘維詩(shī)中以“時(shí)間”擊敗“時(shí)間”，讓現(xiàn)代漢語(yǔ)找回時(shí)間的主導(dǎo)權(quán)，從而能描繪“時(shí)間中的江南”，描寫(xiě)出屬于中國(guó)傳統(tǒng)固有的生命情狀。面對(duì)“線性時(shí)間”的困擾，詩(shī)人用“隱喻”、“偏離”、“陰性書(shū)寫(xiě)”等手法，完成語(yǔ)言與想象中的江南建構(gòu)。（沈葦）

在西方詩(shī)學(xué)的發(fā)展中，“時(shí)間”除了作為文學(xué)探索的內(nèi)容外，它更決定了文學(xué)作品的形式。西方人對(duì)時(shí)間的理解主要隱藏在作品深層的結(jié)構(gòu)里，亦即西方的文學(xué)作品的形式某種程度傳遞了對(duì)時(shí)間的態(tài)度。依照主題的理解、內(nèi)容的分析來(lái)研究“時(shí)間”常常只在表象上打轉(zhuǎn)，雖然這也是不可缺少的部份。從古典主義的模仿論（imitation）到現(xiàn)代主義對(duì)歷史的不信任，以及后現(xiàn)代主義支離破碎的時(shí)間觀皆一再傳達(dá)出時(shí)間概念如何表現(xiàn)在作品的形式中。

究其本源，這與西方語(yǔ)言的線狀延伸特性（the linear nature of the signifier）息息相關(guān)，特別是聲符之構(gòu)成語(yǔ)言實(shí)為時(shí)間線狀的現(xiàn)象。一旦人們開(kāi)始相信歷史是不連貫的，只企圖抓住一個(gè)片刻透視人的一生，語(yǔ)言就成為最佳革命份子?，F(xiàn)代主義作家服膺文字“造象”的功能，相信“語(yǔ)言即世界”。他們努力尋找精確的語(yǔ)言符號(hào)（如意象、象征），甚至在句子的結(jié)構(gòu)上不斷松散主詞與受詞的線狀關(guān)系以挑戰(zhàn)時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)性。而一些后現(xiàn)代主義作家更極端地忽視文法，以“語(yǔ)法的切割”來(lái)達(dá)成串連性時(shí)間的消失。對(duì)語(yǔ)言的改造不只是美學(xué)上求新的需要，它意味著對(duì)時(shí)間與空間的質(zhì)疑，對(duì)生命本質(zhì)的探索。

中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人不可避免地受到西方詩(shī)歌的滋養(yǎng)，特別是浪漫主義與現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌起了決定性的影響。這種橫的移植也相對(duì)帶來(lái)漢詩(shī)歐化的疑慮。哈佛大學(xué)的宇文所安（Stephen Owen）教授認(rèn)為現(xiàn)代漢詩(shī)基本上是西方詩(shī)的沿襲，非奠基在歷史之上。不管其立論點(diǎn)是否完全成立，現(xiàn)代漢詩(shī)的歐化卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。除了西方詩(shī)歌技法的取用外，面對(duì)一個(gè)趨向西方語(yǔ)言線狀延伸特性的現(xiàn)代漢語(yǔ)，任何一個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)人必須思考如何把“歐化”轉(zhuǎn)成必然之善，為現(xiàn)代漢詩(shī)找出一種新的可能性。詩(shī)人潘維就在現(xiàn)代漢詩(shī)歐化的歷程中以其創(chuàng)新、成熟的語(yǔ)言將漢詩(shī)推向“民族詩(shī)歌”的大道，掙脫中國(guó)詩(shī)歌歐化的緊箍。

潘維的詩(shī)能為現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)上創(chuàng)新的一頁(yè)在于他處理了語(yǔ)言終極的問(wèn)題，那就是時(shí)間：“環(huán)繞在我周?chē)你~鏡 / 是語(yǔ)言、時(shí)間和迷惘的問(wèn)題《看見(jiàn)生活》。因此他的語(yǔ)言雖從趨向歐化的現(xiàn)代漢語(yǔ)出發(fā)，也無(wú)可避免地受到西方語(yǔ)言線狀時(shí)間的牽引，但詩(shī)人不僅企圖在詩(shī)歌內(nèi)容上顛覆時(shí)間的不可倒轉(zhuǎn)性，更讓他趨近歐化的語(yǔ)言吊詭地分歧了時(shí)間，也就是以“時(shí)間”擊敗“時(shí)間”，最終超越了時(shí)間。讓現(xiàn)代漢語(yǔ)找回時(shí)間的主導(dǎo)權(quán)，從而能描繪“時(shí)間中的江南”，一個(gè)非單一的、非統(tǒng)合的中國(guó)之域，描寫(xiě)出屬于中國(guó)傳統(tǒng)固有的生命情狀。

這個(gè)被時(shí)間干擾的詩(shī)人必然讓他的詩(shī)歌進(jìn)入四季的時(shí)序，在詩(shī)歌主題與語(yǔ)言的形式上隨著“時(shí)間”而演變。詩(shī)人早期的詩(shī)歌是時(shí)間的序幕，迷漫早晨、春天的氣息：“一百只蝴蝶經(jīng)過(guò)一個(gè)村莊 / 一百條道路在水里流淌”《春天一日》， ?“早晨在螞蟻的體內(nèi) / 在一滴汁液的火焰里，在時(shí)間 / 迷失的眼睛深處 / 就像一株卑微的雜草 / 把生命拉進(jìn)了它翠綠的波紋里”《像早晨致敬》。這個(gè)時(shí)期，水鄉(xiāng)的泥土、樹(shù)木、花鳥(niǎo)、（雨）水……都是詩(shī)人的肉體與精神：“喂養(yǎng)我長(zhǎng)大的狼奶 / 除了泥巴 /還有叢林那寧?kù)o的溪流”《上工》。他 “與泥土相愛(ài)” ，他的 “眼睛也看到了整個(gè)天空”，詩(shī)人的水鄉(xiāng)世界在春天里寧?kù)o地勃發(fā)。

詩(shī)人愛(ài)戀他的水鄉(xiāng)，安份地讓他青春的肉體進(jìn)入線狀的時(shí)間里：“我進(jìn)入時(shí)間豐腴的懷里 / 和鳥(niǎo)交上了朋友"《上工》。他偶而悲秋傷冬的情懷并不存在真正死亡的威脅感：“如果我死去 // 一個(gè)只有水的地方 / 花朵的眼珠們就會(huì)嘰嘰喳喳叫成 / 大森林—— / 憂傷、憂傷、憂傷、憂傷"《一個(gè)只有水的地方》?！八迸c“花朵”是女子的指涉，死亡成了春天里一首調(diào)情的歌曲，沒(méi)有深切的悲傷。 水鄉(xiāng)景物按時(shí)序而生息：“雨水日子般落下來(lái) / 我把它們捆好、扎緊、曬在麥場(chǎng)上 / 入冬之后就用它們來(lái)烤火”《第一首詩(shī)》，即使“生活有毒 / 但沒(méi)有發(fā)明別的糧食可吃 / 我仍用家鄉(xiāng)的尺寸為這年月量體裁衣”《傍晚》。一天天的生活是人間苦樂(lè)的重復(fù)，直線的終點(diǎn)意味著死亡，但詩(shī)人把時(shí)間藏在家鄉(xiāng)的空間里，在時(shí)間自然的推進(jìn)中，他依舊像握了剪刀，剪貼時(shí)間的形狀。

由于與時(shí)間和諧共處，潘維此時(shí)期的詩(shī)歌雖然多以第一人稱(chēng)口吻說(shuō)出，但它的效果肯定偏向客觀的鄉(xiāng)鎮(zhèn)描寫(xiě)，如同西方古典畫(huà)家遵從客觀法則來(lái)描繪事物的永恒狀態(tài)。所以潘維這類(lèi)詩(shī)歌并無(wú)浪漫主義作家的激越，不是在對(duì)自然的冥想上得到自然升華、永恒的力量。也因此他的水鄉(xiāng)只蒙上江南一層很薄的薄紗，這個(gè)水鄉(xiāng)是一種青春式的水鄉(xiāng)，還未成為江南的專(zhuān)利品，直到《別把雨帶走》、《鼎甲橋鄉(xiāng)》等詩(shī)的出現(xiàn)，江南才更明確地在詩(shī)人的語(yǔ)言中顯影。

詩(shī)人對(duì)時(shí)間的態(tài)度反應(yīng)在這些“春天”詩(shī)歌的語(yǔ)言形式上。與后來(lái)的詩(shī)歌相較，這些詩(shī)歌多簡(jiǎn)短，說(shuō)話者語(yǔ)調(diào)平緩，“時(shí)間平靜的如一塊雨中的巖石” 。詩(shī)中有明確、統(tǒng)一的主題、思緒引領(lǐng)著詞語(yǔ)，語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)中顯得自制。詩(shī)人未大量使用隱喻、象征、意象等技法來(lái)繁殖語(yǔ)詞、或企圖以語(yǔ)言建立新的時(shí)間秩序。他讓語(yǔ)言隨時(shí)間線狀展開(kāi)。詩(shī)人與時(shí)間和平共處，時(shí)間決定了語(yǔ)言的風(fēng)格、決定了詩(shī)歌的語(yǔ)調(diào)（tone），而語(yǔ)言也反應(yīng)了詩(shī)人的時(shí)間觀。

《鼎甲橋鄉(xiāng)》是潘維"液體江南地圖"上的第一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)。語(yǔ)言比之前的詩(shī)更趨向西方線狀語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，八小節(jié)的長(zhǎng)詩(shī)為長(zhǎng)句所構(gòu)成，有許多描述性的語(yǔ)句。以第一小節(jié)12行為例，除了第一行"夜晚，是水;白天也是水"運(yùn)用明喻（simile）外，詩(shī)人不再使用明顯的語(yǔ)言符號(hào)。某些詞語(yǔ)甚至是西方的表達(dá)：“如果一位國(guó)王路過(guò)我們這座無(wú)名山鄉(xiāng) / 我不會(huì)向他貢獻(xiàn)膠靴和傘 / 我打算呈上我的女仆—— 一位村姑”?！皣?guó)王”與“女仆”為明顯的西方用語(yǔ)，然而《鼎甲橋鄉(xiāng)》卻可視為潘維“民族詩(shī)歌”的成名作。

在此之前的詩(shī)大多屬于主人翁與水鄉(xiāng)景物的交融，像一種獨(dú)白，《鼎甲橋鄉(xiāng)》卻進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的水鄉(xiāng)的風(fēng)情，讓人物的生活、村莊的形貌從說(shuō)話者的意識(shí)如水涌出，詩(shī)人似乎才真正的生活在“人間”，與鄉(xiāng)里人事有了親切的對(duì)話：“一位村姑 / 她會(huì)插秧、育蠶，并且梳頭”，“孩子們像化肥一樣撒落在 / 田野各處，有時(shí)，淋成落湯雞”，“我，冒天下之大不韙，引誘了鄉(xiāng)間 / 最出色的美人兒，并以不給生還者以希望的方式 / 我取她為妻”，“瑟瑟作響的樹(shù)葉翻閱本地人家史 / 一天，一位老人轉(zhuǎn)身進(jìn)入墳?zāi)埂?。村里人物在太湖畔的村莊過(guò)著專(zhuān)屬于他們的"狹小生活"，他們的村莊如同“一付犬嘴里的臟牙”，而“被咀嚼又吐出的房屋 / 缺肢少腿……”，可“一把木椅已安然度過(guò)半個(gè)世紀(jì)”，水鄉(xiāng)似乎保存在古老的封建歲月中。水鄉(xiāng)細(xì)節(jié)精準(zhǔn)的描述使這首詩(shī)的語(yǔ)言雖偏向西方語(yǔ)言線狀結(jié)構(gòu)，也有西式表達(dá)的干擾，但其內(nèi)容的厚實(shí)仍讓此詩(shī)有了明確江南的記號(hào)。從語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)反射出此時(shí)詩(shī)人對(duì)時(shí)間抱持相對(duì)的信任感——“時(shí)間，對(duì)神靈來(lái)說(shuō)，并不重要 / 對(duì)他的臣民也理應(yīng)如此”。

然而時(shí)間注定干擾一個(gè)敏感的年輕詩(shī)人，水鄉(xiāng)如輪回的日子卻依舊是現(xiàn)實(shí)時(shí)間永不逆轉(zhuǎn)的消逝。即使在春天的喧囂里，詩(shī)人仍意識(shí)到永恒的不確定性：“道路有一付孤寂的面孔 / 只要你貼近它 / 就會(huì)有一條冰涼的車(chē)轍吱吱碾過(guò)你的頭頂 // 就會(huì)有更深的痛苦 / 產(chǎn)下蟲(chóng)卵 // 就會(huì)有人拋棄我們 / 或者是我們遠(yuǎn)離了村、酒、愛(ài)情”《 道路有一付孤寂的面孔》?！暗缆贰币馕吨x去、改變，不斷重復(fù)的開(kāi)頭詞語(yǔ)“就會(huì)”產(chǎn)生短促的節(jié)奏感，呼應(yīng)了車(chē)轍的吱吱的聲音，生命彷佛往直線前進(jìn)，而未知的終點(diǎn)更指涉時(shí)間的詭譎。生活在“人性”與“時(shí)間”下變動(dòng)，詩(shī)人內(nèi)心開(kāi)始蒙上一條孤獨(dú)的黑紗。

“產(chǎn)下蟲(chóng)卵”一方面巧妙地以詩(shī)歌技法表達(dá)出痛苦的繁多，一方面也直指田野，這是潘維詩(shī)歌修辭的一大特色。在他筆下，鄉(xiāng)野景物一一成為新奇、美麗的意象、象征：“我住在鋤頭的靈魂里 / 忘卻了陰謀與工作 ”《遠(yuǎn)離人間，為麥種守靈》，“和木炭一樣 / 光線的火鉗把我鑷到那個(gè)地方 / 那里，季節(jié)暗藏在辣椒里 / 三角形、圓錐體在草木鳥(niǎo)獸的肉里生長(zhǎng)”《在遙遠(yuǎn)的北方》，“并用成百的少女引誘我 / 到那綠色的泥床上”《風(fēng)吹著》，“用雨，我點(diǎn)燃倒影……”《別把雨帶走》?！办`魂”這個(gè)現(xiàn)代感十足的心靈字眼與農(nóng)村里的堅(jiān)硬鋤頭連接，無(wú)形的時(shí)間彩上辣椒的顏色，理性的數(shù)學(xué)圖案有了自然的血肉，肉欲像從泥上的青草長(zhǎng)出，而雨水卻散發(fā)火的熱度。詩(shī)人以類(lèi)似矛盾的語(yǔ)法（oxymoron）描寫(xiě)水鄉(xiāng)景物，超越自然歌謠的詠嘆。在“春天”詩(shī)歌結(jié)束時(shí)，詩(shī)人寫(xiě)下這些時(shí)而清新，時(shí)而憂傷的抒情詩(shī)，簡(jiǎn)練、美麗、自然。

法國(guó)精神分析大師Jacques Lacan 以語(yǔ)言結(jié)構(gòu)來(lái)分析統(tǒng)一主體的建立。他認(rèn)為語(yǔ)言的成形是奠定在人、我的區(qū)分。脫離母親世界而確認(rèn)個(gè)別主體后便進(jìn)入所謂以父為中心的“符號(hào)的世界”（the symbolic world），語(yǔ)言的本質(zhì)便注定是非真實(shí)的。 主、受詞語(yǔ)法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣秸Z(yǔ)言傳達(dá)出時(shí)間的線狀現(xiàn)象，在父親的符號(hào)世界里，不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間隱藏死亡的威脅，因此回到母親的世界里可擺脫時(shí)間的威脅。女子在潘維的詩(shī)歌里一開(kāi)始便是生命與美的代表：“因此，那赤裸、怕疼、缺血的少女來(lái)了 / 玻璃從她的肺里涌出 / 美麗在破曉”《絲綢之府》，“別把雨帶走，別帶走我的雨 / 它是少女的血肉做成的梯子”《別把雨帶走》。沉浸在（雨）水、女子等陰性的世界里反應(yīng)出詩(shī)人潛意識(shí)里渴求時(shí)間永恒的妄念。

因此當(dāng)單純的水鄉(xiāng)世界進(jìn)入現(xiàn)實(shí)后，一種強(qiáng)大的幻滅感便排山倒海而來(lái)，詩(shī)人離開(kāi)他的“春天”，進(jìn)入他“夏、秋”的焦燥和凋萎。這是由人性的迷惘、生命的虛無(wú)與時(shí)間的恐懼所打造的牢籠，囚住詩(shī)人奔放的靈魂。

水鄉(xiāng)一方面保存古老封建的歲月，是詩(shī)人的活水，他自認(rèn)“保存了最后一滴貴族的血” 。另一方面，古老水鄉(xiāng)卻成了時(shí)間虛無(wú)、消亡的最佳證據(jù)：“現(xiàn)在，一月的薄冰在加劇水鄉(xiāng)的衰老， / ——那皺紋里頹傷的城鎮(zhèn) / 像醫(yī)院里的床單，已病得太久了?！薄兑辉虑宄俊贰！凹觿　币辉~強(qiáng)化時(shí)間入侵的速度，“醫(yī)院里的床單”指涉了死亡。詩(shī)人對(duì)水鄉(xiāng)產(chǎn)生一種矛盾的情愫（ambivalence），水原是生命的象征，然而這個(gè)夜晚和白天都是水的地方卻印著死亡的胎記。時(shí)間帶著死亡的面具，對(duì)這位熱愛(ài)封建俗世生活的詩(shī)人加上鐐銬：“多年來(lái)，只有雨和一座灰色的城鎮(zhèn) / 還有時(shí)間——一付面具，或一付鐐銬” 《荷馬紀(jì)元》， 詩(shī)人的水鄉(xiāng)在生命（雨）與死亡（時(shí)間）兩頭拔河。

詩(shī)人恐懼時(shí)間的直線性：“——不存在巨大的人 / 只有審判不時(shí)從屋外跨進(jìn)門(mén)來(lái) / 失眠，黑色甲蟲(chóng)，抽屜里的藥片 / 從骨子里我感到了宇宙的荒涼 // 乘坐一列把迷宮的一天拉直成厭倦的列車(chē) / 衰老準(zhǔn)確到站，像玻璃上的黑痣 / 我們無(wú)法用血重新擦洗真理”《一九九零年的褻瀆》。人性的審判背后更是時(shí)間的審判，如果時(shí)間只能是直線的，死亡肯定是終站;如果人性使真理變得荒謬，那真理在時(shí)間的凝視下更只是虛無(wú)、幻象。

對(duì)于一個(gè)認(rèn)為“真正的生活不僅在人間，更在語(yǔ)言中”的詩(shī)人，語(yǔ)言將是他最佳的利器。他的師傅荷馬“第一個(gè)用瞎眼看見(jiàn)了美 / 并用骯臟的指頭再次描繪了美”《荷馬紀(jì)元》， 似乎只有詩(shī)歌，只有與語(yǔ)言能復(fù)活時(shí)間： “我，正闖入墓穴，找到了對(duì)話的超人”。詩(shī)人認(rèn)為“奧德修的歷程是我內(nèi)在的命運(yùn)”，他將在他語(yǔ)言中捕捉時(shí)間。

博爾赫斯在《小徑分岔的花園》里試圖以迷宮來(lái)解構(gòu)時(shí)間的直線性：“一個(gè)錯(cuò)縱復(fù)雜、生生不息的迷宮，包羅過(guò)去和將來(lái)……時(shí)間有無(wú)數(shù)系列……由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間組成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有可能性” 。如果將時(shí)間不斷地從直線岔開(kāi)，不斷被歧路延宕，那么死亡可能緩慢到達(dá)。不同于傳統(tǒng)漢語(yǔ)以空間分解時(shí)間的直線性，如陳律詩(shī)歌中所展現(xiàn)的，潘維的語(yǔ)言趨向西方語(yǔ)言的線狀結(jié)構(gòu)，然而詩(shī)人卻不停地分歧時(shí)間這條直線。當(dāng)他開(kāi)始陷入時(shí)間的恐懼后，他的語(yǔ)言開(kāi)始有了變化，他的語(yǔ)言將反射出他對(duì)時(shí)間頑強(qiáng)抵抗。

一位江南水鄉(xiāng)的詩(shī)人肯定用江南的水圖來(lái)解構(gòu)時(shí)間。首先他大量使用隱喻。這些隱喻除了是詩(shī)歌技法的巧用外，繁多的隱喻是不斷附加的事物，詞語(yǔ)不斷的繁殖，如河的支流不停從主干分離出去：“夢(mèng)醒時(shí)，我放下夢(mèng)里的剪刀 / 猶如一節(jié)神秘的車(chē)廂 / 被旅行點(diǎn)燃，停在顫抖中……一些死亡，一些疲憊，更多的燦爛 / 如一顆在森林中迷途的星 / 在玫瑰花上窺見(jiàn)了指南針”《 燈芯絨褲子萬(wàn)歲》……“蝴蝶斑紋里的黑夜 / 飛上我的肩膀 / 像一條悲哀的扁擔(dān) / 一頭挑著孤寂 / 另一頭挑著晚宴上的喧鬧” 《 蝴蝶斑紋里的黑夜》 。這些隱喻甚至是兩叁行的詩(shī)句，彷佛從原本的事物中分離出別的事物。前引的詩(shī)句里，“蝴蝶斑紋”原是描述黑夜的主要意象，然而“扁擔(dān)”的比喻卻喧賓奪主，以三行的份量將蝴蝶飛舞的動(dòng)作暫時(shí)打斷。當(dāng)一首詩(shī)里有一連串的喻，當(dāng)語(yǔ)言繁殖語(yǔ)言，時(shí)間便跟著分岔出的語(yǔ)言交錯(cuò)而行。潘維的時(shí)間是一個(gè)江南的水系，他以“分歧的時(shí)間”抵抗“直線的時(shí)間”。

再者，潘維的某些詩(shī)常出現(xiàn)“偏離”（digression）的現(xiàn)象。在后設(shè)小說(shuō)的敘事方式中，Laurence Sterne 的 Tristram Shandy 處理了時(shí)間的問(wèn)題。主人翁在偏離和前進(jìn)的移動(dòng)中擺蕩（digressive and progressive movements），他認(rèn)為偏離是陽(yáng)光，是閱讀的靈魂。他迷失在偏離中，在這些片斷的、不連貫的事物敘述中，時(shí)間是分離的，死神也就迷了路。潘維的一些詩(shī)里，詩(shī)人的敘事方式常虛、實(shí)夾雜，在寫(xiě)實(shí)的景物與明確的時(shí)間下，忽然分歧出一段虛構(gòu)的、想象的事物，有時(shí)甚至關(guān)聯(lián)不強(qiáng)。這也是潘維的語(yǔ)言可以不斷繁殖的秘密。詩(shī)人并不完全著重在詩(shī)歌的整體感、敘述的邏輯性，只讓語(yǔ)言不斷朝語(yǔ)言自身演繹。

以《絲綢之府》為例，從少女的描寫(xiě)開(kāi)始，雖不乏比喻的使用，但也可視為景物的寫(xiě)實(shí)，到了第四段忽然轉(zhuǎn)了彎：“死者的骨灰在水面上漂浮 / 魚(yú)鱗的音量擰得很大 / 一直將叮當(dāng)?shù)你@機(jī)送入礦底 / 為什么那些文件，比旗幟還燙手的鉛字 / 要搗成雪天的紙漿”。一種想象的偏離勝于寫(xiě)實(shí)的統(tǒng)合，即便可以以廣義的內(nèi)在邏輯解釋?zhuān)Ч允窍胂蟮钠x?！对谀菚r(shí)》是三段“在那時(shí)”的時(shí)間各自發(fā)展，第二小節(jié)甚至以虛構(gòu)開(kāi)始：“那時(shí)失寵的樂(lè)師在街頭演奏莫扎特 / 五月不斷地敲門(mén)”?！督纤l(xiāng)》雖以純寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景開(kāi)始，卻在第二小節(jié)立刻陷入歷史的江南、陰性的江南，場(chǎng)景拉至古代的歲月，從現(xiàn)實(shí)的時(shí)間分離出，而寫(xiě)實(shí)時(shí)間仍在進(jìn)行。在最后二節(jié)，時(shí)間返回——“朱漆大門(mén)像一部巨書(shū)的封面、漫渙的字跡 / 隱約呈現(xiàn)‘春秋……”，江南在“剝落的時(shí)間”中腐敗，在中國(guó)式的“春秋”里輪回。

而這種偏離更具體表現(xiàn)在《太湖龍鏡》的形式中。此作品由二十首詩(shī)所組成，每首27行。每首詩(shī)有類(lèi)似的結(jié)構(gòu)，詩(shī)人彷佛隨興抓住一個(gè)季節(jié)（并不依照時(shí)序）、某一天、早晨、黃昏或黎明的某一時(shí)段，就以該時(shí)間寫(xiě)實(shí)的水鄉(xiāng)景物描寫(xiě)穿插在詩(shī)歌中，或在詩(shī)的開(kāi)頭，或在詩(shī)的中后段部份：“是的，今天的木船單調(diào)、乏味，載著一只水兔”，“中午，/丑得毫無(wú)根據(jù)。空虛一遍遍刷著 / 光線、鑰匙、泥濘和農(nóng)夫的炊具?！薄傲⑶?，昆蟲(chóng)產(chǎn)卵。河流的孩子們 /仍在發(fā)燒：這些船只，它們的額頭是鐵制的?！钡鹊取?這些寫(xiě)實(shí)的片斷外便是詩(shī)人精密想象的馳騁，不論是陰暗的思緒、狂燥的情感、現(xiàn)實(shí)的冷酷，或生命的虛無(wú)與體悟。然則這些想象也不以詩(shī)的進(jìn)展循序獲得所謂一番折騰后的神悟（epiphany）。感悟或磨難隨時(shí)出現(xiàn)，又可在下一首詩(shī)消解。在詩(shī)的意義連接上，寫(xiě)實(shí)片段與想象段落的聯(lián)結(jié)上并不緊密，像從太湖獨(dú)立流出的支流，或者說(shuō)只是各支流匯入太湖。以第十一首為例：“我想通宵跟耗子談?wù)摷揖銛[放的問(wèn)題。/我畫(huà)了一張草圖：秋天的浴衣 / 懸掛在電線上，有腳爪和雙翅，如含恨的楓葉。/ 如果我醉了，我就是一瓶酒，/就讓眼鏡蛇去毒害火熱的生活。/ 還需一位鼓手，鼓點(diǎn)的麥芒直指農(nóng)業(yè)大廈。/ 一滴水，太湖之水，當(dāng)她閃耀，/難道你不下跪，稱(chēng)她皇后?！碧庀蟮恼归_(kāi)與前幾句的思緒并非毫無(wú)相關(guān)，但并不綿密。少了整體感的限制，詩(shī)人的語(yǔ)言便可以到處叢生，讓詩(shī)在語(yǔ)言中展開(kāi)，讓語(yǔ)言帶領(lǐng)著時(shí)間到處重新開(kāi)始，讓死神找不到路。

對(duì)時(shí)間的困惑是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的迷惘，對(duì)生命意義的質(zhì)疑。此階段的詩(shī)可說(shuō)是詩(shī)人對(duì)前期水鄉(xiāng)烏托邦式生命形態(tài)的反動(dòng)、批斗。詩(shī)人陷入現(xiàn)實(shí)的泥淖： “與現(xiàn)實(shí)相觸的那瞬間 / 我的肌體崩裂，粉碎在人群中”《鐵皮鼓》，他與世界的關(guān)系像“建立在一瓶膠水”，還可能“過(guò)了使用期限”。“我，也許是薄冰吱嘎的叫喚 /和畫(huà)中人換了個(gè)位置，走進(jìn)畫(huà)框”《框里的歲月》。詩(shī)人似乎在現(xiàn)實(shí)里使用過(guò)期的時(shí)間，與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，他的“孤獨(dú)太冷，需要一盆炭火”《雉城》。詩(shī)人對(duì)人性感到沮喪，“懂得社會(huì)以來(lái)，一切就都染上了鼠疫”《生命中流行鼠疫》 ;他“驚訝于幼女轉(zhuǎn)瞬進(jìn)化為婦女的加速度”《冷漠》 ;他懷疑“從誕生到死亡，是媚俗軍隊(duì)擴(kuò)編的過(guò)程”。甚至他迷戀的雨水都“尸體般躺在了地上”《冬之祭》。詩(shī)人的靈魂老去：“即便通過(guò)花粉授精 / 或交換青春的辦法 / 我也無(wú)法把瘋狂再次推上馬背” 《輪回》。江南水鄉(xiāng)是“一股寒氣 / 混雜著一個(gè)沒(méi)落世紀(jì)的腐朽體溫”，詩(shī)人似乎已“聞不到溫暖與愛(ài)的消息”《江南水鄉(xiāng)》。這位“悲劇的哈姆雷特”或者只能帶著“一個(gè)青澀的吻 / 和一位非法少女”，“轉(zhuǎn)化為一條紫色巨龍”，埋藏在太湖里，成為水鄉(xiāng)的帝王，以“雨水的墓碑”“點(diǎn)燃你”。在冷酷的現(xiàn)實(shí)面前，試圖從水鄉(xiāng)的風(fēng)情里找回江南古老的、陰性的力量。《遺言》

這種對(duì)水鄉(xiāng)強(qiáng)烈的矛盾情愫（ambivalence）迸發(fā)了《太湖龍鏡》這首長(zhǎng)詩(shī)，這是詩(shī)人作品的“秋天”之歌。由于矛盾，這首詩(shī)與其以“神悟”的最終救贖來(lái)解讀，不如以二元或多元“永遠(yuǎn)的對(duì)話”來(lái)理解。詩(shī)中段落之間連接不強(qiáng)，它是變動(dòng)的、不統(tǒng)合的，如水的習(xí)性，類(lèi)似法國(guó)女性主義者所推崇的“陰性書(shū)寫(xiě)”（feminine writing）。

經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)的摧殘后，詩(shī)中的人物是生了現(xiàn)代病的人，“奇異的思想簡(jiǎn)直就像剛吸完大麻……那連童貞也無(wú)法治愈的蒼白;”詩(shī)人的城鎮(zhèn)已成為“一件不合時(shí)宜的衣服”，他的“家鄉(xiāng)已被擊斃”，而“一個(gè)時(shí)代貨架般 / 撤空……”。美麗的水鄉(xiāng)景物褪去了顏色：“稻子仍在種植、收割，只是少了幾筐。/網(wǎng)仍在撒，只是魚(yú)鱗不再閃亮”，“氣候更換著面具像收集蝴蝶標(biāo)本，/ 但每張臉都主婦般平庸。中午，/ 得毫無(wú)根據(jù)?！薄啊瘮〉牟?/像遺產(chǎn)繼承人一樣在臨終的病榻旁東倒西歪。/ 沿蒼蠅的軌跡，可以找到人類(lèi)孤獨(dú)的根源?！彼l(xiāng)的明亮和蔚藍(lán)已不復(fù)見(jiàn)。

詩(shī)人孤獨(dú)、空乏：“我的孤獨(dú)像一張蛙皮，在焦灼、欲望、期待的 /分子運(yùn)動(dòng)中，正逐漸干裂，如炭火中的唇?！彼瘛暗却甓唷蹦菢拥却?，等待著虛無(wú)：“現(xiàn)在，我到了一家劇院。我仿佛在等待誰(shuí)？”這位?；逝蛇B欲望都腐爛：“……當(dāng)抽屜一只只打開(kāi)，/ 蘋(píng)果一只只爛掉，而星空凋謝”。世界彷佛被上天遺棄：“這些星星，每一顆都有股鮮魚(yú)味，/ 在谷倉(cāng)之頂，它們玩著紙牌，通宵不眠，/毫不理會(huì)一扇木門(mén)在吱嗄作響?！痹?shī)人筆下的黑夜指涉了現(xiàn)實(shí)的威脅、心靈的陰暗，宛如超現(xiàn)實(shí)畫(huà)家畫(huà)中驚恐的世界：“你，站在檢票臺(tái)上，恰似一條變態(tài)的吸血蟲(chóng)……獅子也出現(xiàn)了/ 壓著你的眼簾。那皮毛，那骨骼，那重量，/如火焰脫軌般瘋狂，超越夢(mèng)承受的極限。”這些“兇兆”連夢(mèng)都承受不住，壓著人，使人難以呼吸。

除了現(xiàn)實(shí)生活的迷亂外，一切的不安更多來(lái)自生命的虛無(wú)、時(shí)間的荒謬。詩(shī)人質(zhì)疑生命的價(jià)值：“我，為什么要從一粒精子和一粒卵子的 /破裂聲里遙遠(yuǎn)的趕來(lái)？……”，他知道“無(wú)論我多晚出生，總掙脫不了塵埃的造訪。”而“生命柳鞭般易折。/ 沙漏控制著一切，一切皆是必然?！痹?shī)人明白不管你如何機(jī)靈，“你無(wú)法捉住 / 呼吸中的那個(gè)時(shí)間販子，他逃稅般狡猾，”。在時(shí)間的統(tǒng)治下，人們比驚恐亂竄的耗子更猥瑣：“一只驚恐竄過(guò)短墻的老鼠，/ 它冷酷的側(cè)影充滿嘲諷，似乎 /在蔑視你的心臟?！?，在時(shí)間的面前，心跳只是一段卑下的節(jié)奏。

然而詩(shī)人似乎不愿輕易就范，“只要將生與死換個(gè)位置，我們便能出死入生”，他想逆轉(zhuǎn)時(shí)間，他要打破單一的形而上世界（the metaphysical world）的束縛：“但我首先要將天堂、人間、地獄放進(jìn)一只桶里，/ 再撒上胡椒，釀出桶醇酒。”最好的方式是回到“符號(hào)的世界”建立之前的樂(lè)園，那是沒(méi)有時(shí)間的母親世界，因此在第十二首中，詩(shī)人陷入一連串的陰性意象——山鬼、玫瑰、月光、潮汐、奶水、乳房、蛇、繼母、禿頭歌女等。似乎在這鬼魅的陰性氣息中，時(shí)間可以柔軟、可以彎曲。

在這個(gè)“永遠(yuǎn)的對(duì)話”中，一切都是變動(dòng)的，雖然象征生命的雨、水也有消亡的時(shí)候：“而雨珠蹦跳在欄桿上，像一個(gè)個(gè) / 嬰孩，被迅速蒸熟、售出，”但水鄉(xiāng)仍是詩(shī)人精神的樂(lè)園。詩(shī)人要以語(yǔ)言創(chuàng)造生活，以詩(shī)歌握住時(shí)間：“為此，我選中了南方……一種紫狐的氣味，一條玉器的反光之路 / 一粒私通的種子，一滴夢(mèng)的淡血，/ 一片氣象萬(wàn)千、機(jī)關(guān)算盡的繁榮，/一股散出泥土的電流：情欲的噴泉?！边@塊狐媚、淫亂、夢(mèng)幻的陰性樂(lè)園激發(fā)如電流的強(qiáng)大生命力。水是詩(shī)人永恒的泉源：“一滴水，太湖之水，當(dāng)她閃耀，/ 難道你不下跪，稱(chēng)她皇后?！彼耙运疄椴牧?，矗起一座金字塔……至此，命運(yùn)加在我身上的咒語(yǔ)之光結(jié)束了?！彼l(xiāng)也是詩(shī)人幻像中的神靈：“那神，并不鮮紅，而是藍(lán)、紫、綠三色交替顯現(xiàn)。”詩(shī)人指出藍(lán)為水，綠是田野，而紫乃南方神秘的靈魂，詩(shī)人在此完成他的“情感教育”。他自覺(jué)是水：“我覺(jué)得，我是水，寂靜的淡水”，這滴水穿越時(shí)空，“……到過(guò)千年之外的秋天，在垂暮的光團(tuán)中，/ 一位智者的肉體變幻著平原的黃土?！?這滴水是流動(dòng)的生命形態(tài)，詩(shī)人超越自我的肉體，經(jīng)驗(yàn)人世無(wú)限生死，這便是他渴望的永恒。詩(shī)歌的秘密、時(shí)間的密碼藏在變動(dòng)的黑暗與光明、生與死對(duì)話狀態(tài)中。

《太湖龍鏡》在現(xiàn)實(shí)的水鄉(xiāng)與永恒水鄉(xiāng)的對(duì)話中糾纏地展開(kāi)，詩(shī)人細(xì)節(jié)性的描寫(xiě)讓江南水鄉(xiāng)清析呈現(xiàn)，他繪制了他“血管里的液體江南地圖”，而語(yǔ)言如江南水系漫延，多條時(shí)間紛流，詩(shī)人在歐化的現(xiàn)代漢詩(shī)中標(biāo)上中國(guó)的記號(hào)。

在與時(shí)間的對(duì)峙中，真正的解脫更來(lái)自對(duì)時(shí)間完完全全的超越。當(dāng)我們進(jìn)入“沒(méi)有時(shí)間”狀態(tài)，我們將不用沿著時(shí)間的支流逃亡，也無(wú)需與時(shí)間對(duì)話。詩(shī)人經(jīng)歷《太湖龍鏡》的生、死糾纏后，開(kāi)始進(jìn)入“文化”的時(shí)間，一種“不朽”的狀態(tài)。 為此，詩(shī)人必須脫離時(shí)間這個(gè)對(duì)手設(shè)計(jì)的單向命題，他選擇從死亡出生，而非遵循生息至死滅的定律。詩(shī)人進(jìn)入了他詩(shī)歌的“冬季”，他將從冬日的衰亡中找到“不朽”的聚寶盆。

在陰性文化屬性的江南水鄉(xiāng)里，“女子”自然是潘維詩(shī)歌永遠(yuǎn)的隱喻。雖有各時(shí)期的差異，潘維筆下女子常是美、生命與愛(ài)的化身，即便在一些水鄉(xiāng)女子寫(xiě)實(shí)的描寫(xiě)上亦如此。詩(shī)人的女子不同于傳統(tǒng)文人的描述，她們?nèi)飧?、豐美，她們的“子宮不時(shí)掉下一些刺”《絲綢之府》 ;她們有物質(zhì)性，詩(shī)人聽(tīng)見(jiàn)“女孩子一個(gè)個(gè)掉落，摔得粉碎《春天不在》”。在《給一位女孩》中，女子讓詩(shī)人垂涎欲滴：“我喜歡一個(gè)黑巧克力一樣融化的女孩。/ 我的旅途皮膚會(huì)黏著她的甜味”。詩(shī)人用“青苔”巧妙地描寫(xiě)女子肌膚的觸感：“我喜歡青苔經(jīng)過(guò)她的身體，/那撫摸，滲著舊時(shí)代的冰涼;/ 那苦澀，像旋律，使青的旋律變紅?！?詩(shī)人以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等感官來(lái)描繪出女子肉體之美。雖然女子也指涉情欲，但詩(shī)人的女子更像西方漫游在林間的女神，他讓她的女子在水鄉(xiāng)的世界里以極具肉感的身體存在，并且成為精神上美的女神：“我喜歡她有一個(gè)在早晨出生的名字 / 在風(fēng)鈴將露水擦亮之時(shí)，/ 驚訝喊出了她……”。 詩(shī)人以“早晨”道出了純潔、無(wú)暇，一種精神上的歸屬更勝于情欲的想象。

詩(shī)人筆下的女子最后肯定成了詩(shī)人對(duì)抗時(shí)間的女神。他進(jìn)入歷史、文化中，從死去的時(shí)間出發(fā)。在《隋朝石棺內(nèi)的女孩》，石棺內(nèi)的女孩是詩(shī)人的繆斯，也是詩(shī)人本身：“我夢(mèng)見(jiàn)在一個(gè)水氣恍惚的地方 / 一位青年凝視著繆斯的剪影”。潘維的繆斯神統(tǒng)領(lǐng)的詩(shī)歌王國(guó)是女性浪漫柔美、純潔至善的永恒樂(lè)園。在這里，詩(shī)人將實(shí)踐他的美學(xué)，并接受他注定的命運(yùn)：“在我出生時(shí)，星象就顯示出靈異的安排，/ 我注定要用墓穴里的一分一秒 /完成一項(xiàng)巨大的工程：千年的等待;/ 用一個(gè)女孩天賦的潔凈和全部的來(lái)生?！边@位繆斯女神最重要的任務(wù)“就是引領(lǐng)他發(fā)現(xiàn)時(shí)間中的江南”，詩(shī)人面對(duì)時(shí)間，由死亡超脫時(shí)間，進(jìn)入“沒(méi)有時(shí)間”的時(shí)間。死亡只是美的序曲：“而我奶香馥郁的肉體卻在不停的掙脫鎖鏈， / 現(xiàn)在，只剩下幾根細(xì)小的骨頭，/ 像從一把從七弦琴上拆下來(lái)的顫音”。細(xì)小的尸骨顫動(dòng)悠美的琴聲，美是生命的密碼，穿過(guò)“千年”，游走“來(lái)生”。

因此，詩(shī)人將從冬日的衰落，從一個(gè)千年的墓碑找到生的定義?！霸谔K堤一帶被寒冷梳理”的冬日里，美與愛(ài)復(fù)活了蘇小?。骸盎蛟S，他有足夠的福分、才華，/ 能夠穿透厚達(dá)千年的墓碑，/ 用民間風(fēng)俗，大紅大綠的娶妳，/ 把風(fēng)流玉質(zhì)娶進(jìn)春夏秋冬?！薄短K小小墓前》。時(shí)間已不再成為阻礙，與美交合，詩(shī)人找到進(jìn)入永恒的鑰匙。在《梅花酒》中，詩(shī)人也于“瑞雪初降”的冬日見(jiàn)到了“死去多年”的“湘夫人”，又一次詩(shī)人進(jìn)入中國(guó)文化江南系統(tǒng)里，超脫現(xiàn)實(shí)的生與死，給美一個(gè)批注。

在現(xiàn)實(shí)的定義下，“美，乃為亡國(guó)弒君之地”，然而美卻是引導(dǎo)靈魂的幡：“她說(shuō)：你的靈魂十分單薄，如殘花敗柳 / 需要一面錦幡引領(lǐng)你上升。/ 她說(shuō)：那可以是一片不斷凱旋的水，也許是一把梳子，用以梳理封建的美。”詩(shī)人也在那些亡國(guó)后主之列，他也自愿舍棄現(xiàn)實(shí)而臣服于美，“以換取漢語(yǔ)修辭”。相對(duì)短暫的“人間亡朝”，詩(shī)人認(rèn)為詩(shī)歌是一種"高貴的天命"，它是永恒不死的。一旦進(jìn)入歷史、文化系統(tǒng)，那些美的化身的女子——“蘇小小、綠珠、柳如是”和“湘夫人”便吊詭地從死中開(kāi)始生長(zhǎng)——一種沒(méi)有死亡的死亡：“但唯有你的死亡永遠(yuǎn)新鮮，不停發(fā)育?！碑?dāng)詩(shī)人想獻(xiàn)上一瓶以時(shí)間釀造的“梅花酒”，當(dāng)他想與美超越時(shí)空地對(duì)飲，詩(shī)人也進(jìn)入了“沒(méi)有時(shí)間”的時(shí)間，徹底解決了他所恐懼的時(shí)間，因?yàn)樗嘈拧拔ㄓ袗?ài)情與美才有資格教育生死”。

在詩(shī)人“冬季”的詩(shī)歌里，詩(shī)人的語(yǔ)言又進(jìn)入單一線狀的語(yǔ)言狀態(tài)，詩(shī)思嚴(yán)密、邏輯，他收起《太湖龍鏡》的紛雜，彷佛理性地與人交談，對(duì)像是不朽的美。不同于早期詩(shī)歌里詩(shī)人天性流瀉式的獨(dú)白，詩(shī)人更自覺(jué)地處理語(yǔ)言的問(wèn)題。他有系統(tǒng)地處理文化議題，他更需要一種趨向線狀延伸特質(zhì)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。詩(shī)人無(wú)須岔開(kāi)時(shí)間，因?yàn)樗业綇氐壮剿姆绞健?/p>

在東西文化交流里，語(yǔ)言是最根本的問(wèn)題。如果潘維的詩(shī)歌是自覺(jué)地從語(yǔ)言、時(shí)間中展開(kāi)，以語(yǔ)言、想象建構(gòu)他的江南，那原是中國(guó)式的時(shí)間、存有（Being）觀和多元、非單一的主體哲學(xué)思維要求了潘維詩(shī)歌的語(yǔ)言，這些形式也與當(dāng)代西方的后結(jié)構(gòu)主義（poststructuralism）的某些觀念不謀而合。在西方語(yǔ)言的滲透下，詩(shī)人以他豐富、成熟的語(yǔ)言繪制了“液體江南地圖”，他成功地以中國(guó)的顏料為這張地圖上了色。

2006年6月于宜蘭

作者簡(jiǎn)介：

吳麗宜，臺(tái)灣宜蘭中華國(guó)中英文教師，臺(tái)灣師范大學(xué)外文研究所畢業(yè)，現(xiàn)居宜蘭。