文學(xué)形式審美規(guī)范論

◎安學(xué)珍

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文學(xué)形式審美規(guī)范論

◎安學(xué)珍

摘要：文學(xué)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式是相輔相成、互融共生的。沒有無內(nèi)容的形式，也沒有無形式的內(nèi)容。文學(xué)作品只有將二者完美結(jié)合起來，才能達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的最佳境界。但二者之間的關(guān)系的確立是一個非常復(fù)雜和不易把握的課題。

關(guān)鍵詞：文學(xué) 創(chuàng)作 內(nèi)容 形式

文學(xué)是形式和內(nèi)容完美結(jié)合的統(tǒng)一體。沒有無內(nèi)容的形式，也沒有無形式的內(nèi)容。即使是最抽象的形式，也有一定的文化心理；即使最拙劣的形式也是一種形式。只有將內(nèi)容和形式完美結(jié)合起來，才是真正的文學(xué)。

在文學(xué)創(chuàng)作中，將內(nèi)容與形式完美結(jié)合是一件不可能的事。因?yàn)樯鐣詈蛣?chuàng)作內(nèi)容是無限豐富的、活潑生動的、發(fā)展非常迅猛的，而文學(xué)形式相對有限簡單，發(fā)展速度滯后。

文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然追求的是能與內(nèi)容完美相融的最佳形式，這種形式不是先天性存在的原始形式，它有待于作家的超越與創(chuàng)新。甚至，這個任務(wù)不是一個作家更不是一代人能完成的，需要無數(shù)作家一代代文學(xué)創(chuàng)作智慧經(jīng)驗(yàn)的儲存和創(chuàng)新。文學(xué)形式成熟如此之慢，原因有兩個：其一，任何形式都帶有程式化的特征，這種程式化的產(chǎn)生和發(fā)展本身就是一種長期的文化存在；其二，文學(xué)形式要融合歷史長河中無數(shù)作家的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧。這二者在文學(xué)創(chuàng)作中也是互融互惠、水乳交融的。美感經(jīng)驗(yàn)、審美規(guī)范和創(chuàng)作技巧都是依附一定的文學(xué)形式的。在文學(xué)形式不斷被使用和創(chuàng)作的過程中，審美體驗(yàn)和創(chuàng)作技巧才上升為審美規(guī)范。比如小說就是在審美經(jīng)驗(yàn)和規(guī)范強(qiáng)化的過程中，體現(xiàn)了情節(jié)曲折生動、故事完整跌宕等小說的審美規(guī)范。這種文學(xué)內(nèi)容與文學(xué)形式的關(guān)系與一般事物的內(nèi)容與形式的關(guān)系是不在一個層次的，一般事物的內(nèi)容與形式是原生的低層次關(guān)系，而文學(xué)是一種創(chuàng)造的高度成熟和極其規(guī)范的高層次。在每種宏觀的規(guī)范形式中都有一系列不斷發(fā)展變化并體現(xiàn)出來的微觀規(guī)范。一般生活素材難以成為文學(xué)創(chuàng)作的形式規(guī)范，因?yàn)樗痪邆渌囆g(shù)形式的特殊規(guī)范，也沒有藝術(shù)形式的審美功能。比如推理小說的宏觀規(guī)范就是強(qiáng)化推理的歧途掩蓋推理的正途，從微觀層層強(qiáng)化懸念的危機(jī)感和緊迫感。這種規(guī)范的功能能快速深入地引起讀者心理上的逐步緊張，不遵循這種規(guī)范就不能產(chǎn)生這種審美功能，就意味著文學(xué)作品的藝術(shù)形式不夠成熟，處于較低層次。

文學(xué)形式與現(xiàn)實(shí)生活最大的區(qū)別在于有較廣范圍的普遍適用性。作為配合文學(xué)內(nèi)容而存在的藝術(shù)形式，它不會隨具體生活內(nèi)容的改變而改變，它的普遍性非常穩(wěn)定。任何進(jìn)入形式里面的生活要素都要受它約束和規(guī)范。它是一種燭照生活之上的普遍規(guī)范，是一種人為創(chuàng)造的更高層次的形式規(guī)范。

文學(xué)形式的審美規(guī)范具有一種審美功能。這種功能從消極方面來說使生活擺脫原生狀態(tài)，進(jìn)入虛擬的假定情景；使現(xiàn)實(shí)生活從屬于審美范疇，既有限制中的激活、召喚中的整合，也有凈化中的升華。文學(xué)形式的規(guī)范更多的是對文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容起到升華提高的積極作用，使得文學(xué)作品產(chǎn)生更多更規(guī)范的藝術(shù)形式。

中國古典詩歌發(fā)展到絕句和律詩階段，規(guī)范日益嚴(yán)格，每句有五言或七言，這種字?jǐn)?shù)限制從表面來看對內(nèi)容都是一種消極性限制，但也是一種極大的整合和拔高升華。這種限制既有字?jǐn)?shù)和音節(jié)的限制，也有節(jié)奏和表意的限制。但是如果隨意地增加字?jǐn)?shù)、音節(jié)或節(jié)奏，其美感將大打折扣。規(guī)范越嚴(yán)格，限制越大，迫使作家在遵循規(guī)范的前提下爭取更大的自由和成功。作家就必須在有限的規(guī)范內(nèi)表現(xiàn)出無限的意蘊(yùn)，就必須在寫作技巧和審美思維上痛下工夫，必須戴著鐐銬跳舞。形式規(guī)范反而使詩歌語言獲得了比生活語言更大的靈活性，更高層次的自由。這種例子在中國古典詩歌的“詩眼”“推敲”等典故里舉不勝舉。

不僅在詩歌，在劇本創(chuàng)作里同樣如此。古希臘的三一律是一種很嚴(yán)格的戲劇創(chuàng)作形式規(guī)范，盡管有時間不超過24小時、地點(diǎn)必須統(tǒng)一一個地方等嚴(yán)格形式，但是也促進(jìn)了劇本創(chuàng)作在時間空間上的集中，使心理效果和動作效果在讀者現(xiàn)場的感知范圍內(nèi)表現(xiàn)出來，極大地有利于戲劇沖突和審美功能的展現(xiàn)。比如曹禺的《雷雨》劇情跨度長達(dá)30年，但是舞臺內(nèi)容展現(xiàn)在一天之內(nèi)，將兩代人的恩怨情仇，兩個家庭的內(nèi)部矛盾和兩個階級的對立集中展現(xiàn)了出來。這種高度集中的文學(xué)規(guī)范迫使劇作家綜合運(yùn)用巧設(shè)懸念和鋪墊映射等創(chuàng)作技巧，將逐層的交代和主題的遞增結(jié)合起來，達(dá)到了日臻完美的境界。審美規(guī)范的這種自我調(diào)節(jié)和增生能力，使文學(xué)形式表現(xiàn)出無窮的光彩。

文學(xué)形式的積極作用主要表現(xiàn)為形式對內(nèi)容的自身調(diào)節(jié)作用。任何一種文學(xué)形式都有一個進(jìn)化的歷史過程。一般文學(xué)樣式至少要經(jīng)過這樣幾個階段：無形式到草創(chuàng)初成。無形式即為無規(guī)范，也無所謂消極或積極的功效。只要草創(chuàng)初成，規(guī)范的約定便有了，審美功能也產(chǎn)生了。一旦規(guī)范的積極增值功能超過了消極功能，這種形式很快會發(fā)展為成熟形式。當(dāng)形式走向成熟，規(guī)范也日趨嚴(yán)格，日益穩(wěn)定起來，甚至凝固起來。這主要是形式的積極功能達(dá)到了極限，逐漸喪失了優(yōu)勢。如果形式的消極功能日益嚴(yán)重并占據(jù)主導(dǎo)地位，這種形式將慢慢走向衰亡。當(dāng)然形式得不到更新和創(chuàng)造，就極有可能被淘汰。古希臘的史詩便于記憶和傳唱，但不利于現(xiàn)實(shí)性描述，后來被小說和散文取代。中國古代的散文、詩歌、漢賦等莫不遵循這一規(guī)律。

文學(xué)形式與生活形式有本質(zhì)的區(qū)別和不同，文學(xué)形式是現(xiàn)實(shí)生活與作家情感相互融合并猝然激發(fā)而產(chǎn)生的一種具有典型性的普遍形式，這種不可重復(fù)的普遍形式是高懸于生活之上的具有集中性和假定性的人為創(chuàng)造的規(guī)范形式，它比現(xiàn)實(shí)生活的原生狀態(tài)穩(wěn)定有序得多。但它絕不是一種虛有其表的偽命題，不是皇帝的新裝一樣的假形式，而是一種集納了生活規(guī)律和藝術(shù)真諦的有序的特殊結(jié)構(gòu)形式。它能夠?qū)⑹忞s繁多、無序混沌、情感紛擾的原始性的現(xiàn)實(shí)生活改造為有序典型、符合秩序、感情凈化的審美存在。盡管不同的文學(xué)形式千差萬別，但是一切的文學(xué)形式的基本原理是一致的。

文學(xué)形式審美規(guī)范最重要的功能就是有機(jī)統(tǒng)一性。將無序混雜、煩亂雜多的現(xiàn)實(shí)生活整合為有序典型、規(guī)整合理的藝術(shù)真實(shí)，只有在規(guī)范并合乎情理的有機(jī)統(tǒng)一的文學(xué)形式結(jié)構(gòu)中，每一個生活的元素都是必須的，不可缺少的，既不能游離，也不能多余和缺少，而是互融共生、相輔相成、彼此相依，每個要素的存在都基于別的要素的存在，每一個要素的消失也都基于別的要素的消失。契訶夫在小說創(chuàng)作中就指出，如果第一章內(nèi)容中有槍掛在墻上，后面就必須讓這把槍響，否則，這個內(nèi)容就是多余的。這就表明文學(xué)創(chuàng)作中形式必須遵循規(guī)范有序、有機(jī)統(tǒng)一的規(guī)律，文學(xué)世界絕對不像現(xiàn)實(shí)世界那樣無序龐雜。在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界完全有必要的槍或者其他東西掛在墻上或放在任何地方。

文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)形象都要集中統(tǒng)一和集納在有機(jī)統(tǒng)一和有序合理的文學(xué)形式結(jié)構(gòu)中，任何文學(xué)形象的內(nèi)在意蘊(yùn)和表層意象都要完全對稱和統(tǒng)一，不僅在性質(zhì)上要和諧，而且在分量上要相當(dāng)。內(nèi)在感受系統(tǒng)要統(tǒng)一，不能互相抵觸；外在意象系統(tǒng)也要有序統(tǒng)一，不能雜亂無序。表層意象與主觀意蘊(yùn)之間更重要的是彼此之間的統(tǒng)一性，表層意象是由主觀意蘊(yùn)支配的。中國古典小說把有頭有尾當(dāng)作情節(jié)的重要原則，當(dāng)作情節(jié)完整的重要體現(xiàn)。在敘事作品中，有機(jī)統(tǒng)一的方式很多，并不一定限于動作上有頭有尾。無頭無尾的小說，在動作上沒有外在統(tǒng)一，只要在內(nèi)在心理情感、理念層次上能夠有序，也會產(chǎn)生有機(jī)統(tǒng)一的審美效果。

在文學(xué)創(chuàng)作中，只有做到有機(jī)統(tǒng)一才能從生活層次上升到藝術(shù)境界，只有生活觸點(diǎn)與個性化情感猝然遇合并猛然激發(fā)，在富于情韻的假定性情境中展開豐富的虛構(gòu)性想象，才能達(dá)到日臻完美的審美境界。在雜多繁亂的生活秩序中，只有遵循文學(xué)形式的有序規(guī)范和有機(jī)統(tǒng)一的規(guī)律，生活的一切主要特征和次要特征都統(tǒng)一于這個規(guī)范。如果沒有形式，就不能突出特征，就不能做到形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，也就不會形成統(tǒng)一的心理效果。在散文創(chuàng)作中，這一特點(diǎn)特別突出，散文的構(gòu)思需要確定一個特別的焦點(diǎn)，選取一個切入點(diǎn)，凸顯一種情思。所以就要堅決排除與之不符的情緒和內(nèi)容的干擾，使那些必須的情緒情感支撐并奠定確定焦點(diǎn)或情感情緒的清晰化的脈絡(luò)。尤其在小說創(chuàng)作刻畫人物形象時，特別注重人物形象的極為有限的幾個甚至一個性格特征，讓所有的細(xì)節(jié)在這一點(diǎn)上深入或極端凸顯，并讓相關(guān)人物的這一點(diǎn)支配和約束其一切言行，然后集中發(fā)力于人物性格的所有復(fù)雜內(nèi)涵。在理清復(fù)雜的人物關(guān)系時，不論是簡單的兩三人之間的關(guān)系，還是長篇小說中成百上千的形象體系，無非兩種方式：一種是讓人物的命運(yùn)、性格統(tǒng)一在一個思想的激發(fā)點(diǎn)上?！都t樓夢》寫的是封建大家族走向衰敗的社會危機(jī)和家族危機(jī)，從經(jīng)濟(jì)危機(jī)、政治危機(jī)、道德危機(jī)再到命運(yùn)危機(jī)，都集中在一個繼承人的危機(jī)上。一切危機(jī)都表現(xiàn)在人的危機(jī)上。無論男女都極端無能和腐敗，只有不腐敗的繼承人卻處處和這個家族尤其是包辦婚姻和科舉考試格格不入，整個家族陷入了搖搖欲墜的空前危機(jī)。整個作品中那么豐富的形象體系就統(tǒng)一在這一個內(nèi)在的焦點(diǎn)或者主線上。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，僅有主要焦點(diǎn)和情節(jié)主線是不夠的，為了形象體系的集中一致，還需要輔之以外在標(biāo)志?！都t樓夢》中，賈寶玉的怪誕乖張性格已經(jīng)與封建包辦婚姻和科舉制度完全對立并統(tǒng)一，作者又虛構(gòu)他來自青埂峰復(fù)歸大荒山的神秘荒誕情節(jié)，使得情節(jié)更具外在形式的統(tǒng)一性。作者又把這首尾的極具傳奇神話色彩的神秘情節(jié)濃縮在一塊通靈寶玉的假定性事物中，使表層意象和內(nèi)在意蘊(yùn)達(dá)到高度的和諧統(tǒng)一。

表層意象和內(nèi)在意蘊(yùn)完全達(dá)到了一致和諧，文學(xué)作品的形象結(jié)構(gòu)才能真正地建立起來，凝聚在一個主體特征和深層意蘊(yùn)上。作品中任何一個細(xì)節(jié)都是必須的，甚至典型的，任何一個環(huán)節(jié)都是合理且有必要的，沒有繁縟或者斷裂之感。在創(chuàng)作中，作家對創(chuàng)作技巧的選擇或使用，尤其對審美規(guī)范的自覺追尋和遵循，都是為了審美效果的最佳化。因而要刪繁就簡、無情取舍和多情容納。凡不符合審美規(guī)范的一律刪減，凡符合審美規(guī)范的可以斟酌留用，凡畫蛇添足的細(xì)節(jié)和環(huán)節(jié)均要刪去，凡斷裂之處必須補(bǔ)充。只有解決了外在形式和內(nèi)在意蘊(yùn)之間的矛盾和紕漏，文學(xué)作品的內(nèi)外結(jié)構(gòu)才能有序縝密，寫作也才能達(dá)到藝術(shù)境界的最佳程度。一般情況下，外在形式和內(nèi)在意蘊(yùn)不能完全和諧對稱，作品的整個結(jié)構(gòu)就會松散，藝術(shù)效果就會大打折扣，這特別需要作家對文學(xué)內(nèi)外形式平衡的高度控制力。創(chuàng)作過程中，讓外在形式統(tǒng)一的創(chuàng)作技巧是很多的，有時候是一個物品，如人血饅頭；有時候是一個動作，如揮手之間；有時候是一種情感的變化；有時候是一個笑容，是一句難忘的話等。但是，在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，尤其敘事文學(xué)中，最常用的是以設(shè)伏和懸念為主的情節(jié)巧合，使本來分散的時空和人物命運(yùn)或者情節(jié)發(fā)展結(jié)合起來。此外，利用情景、語言、動作等細(xì)節(jié)和性格體現(xiàn)的呼應(yīng)也在文學(xué)作品的外在形式中經(jīng)常出現(xiàn)。這些細(xì)節(jié)內(nèi)容在不同的時空范圍內(nèi)交錯出現(xiàn)，使文學(xué)形式達(dá)到前后貫通、有機(jī)統(tǒng)一的目的。這種形式特點(diǎn)目的在于防止作品中孤立要素的存在，分散因孤立而產(chǎn)生，無序因分散而產(chǎn)生，無序就不會統(tǒng)一。

當(dāng)然，過分的統(tǒng)一和完整，也可能導(dǎo)致缺乏變化，甚至僵化。后現(xiàn)代小說中，情節(jié)經(jīng)常多留下空缺，其目的在于表現(xiàn)生活中并不永遠(yuǎn)是邏輯分明的。這種觀念本身是一種高度的哲理，是相當(dāng)完整的。文學(xué)結(jié)構(gòu)是復(fù)雜多變的，為了審美價值的最大化，創(chuàng)作必須追求有序統(tǒng)一的審美規(guī)范，只有這樣，文學(xué)形象才能真正樹立起來。文學(xué)形象的各種形式因素沒有集納統(tǒng)一，就會互相抵觸，甚至風(fēng)馬牛不相及，互相游離，這與文學(xué)形象的集中統(tǒng)一性是完全悖離的。哲學(xué)家丹納在著作《藝術(shù)哲學(xué)》中，強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)時說：特征不但需要具備最大的價值，還得在藝術(shù)品中盡可能地支配一切。唯有這樣，特征才能放出光彩，輪廓完全凸出，也唯有這樣，特征在藝術(shù)品中才比在實(shí)物中更顯著。要做到這一點(diǎn)，必須做得各個部分通力合作，表現(xiàn)特征。不能有一個元素不起作用，也不能用錯力量，使一個元素轉(zhuǎn)移人的注意力到別的方面去。換句話說，一幅畫、一個雕像、一首詩、一座建筑物、一曲交響樂，其中所有的效果應(yīng)當(dāng)集中，集中的程度決定作品的地位。

文學(xué)形象必須和作品的細(xì)節(jié)、場景、線索統(tǒng)一起來，才能凸顯審美效果。否則，形象的力量和審美效果會受到很大影響。格式塔心理學(xué)派經(jīng)過研究指出，人們之所以能夠感受到事物的整體性，是因?yàn)槲覀兩窠?jīng)組織在起作用，我們看見的很多事物都是游離甚至亂離的，我們之所以能夠由淺入深、由簡單到復(fù)雜、由表及里地認(rèn)識事物，是神經(jīng)組織在起組織協(xié)調(diào)的作用。這種作用能夠在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，自發(fā)地將各種不相隸屬的事物和現(xiàn)象進(jìn)行內(nèi)在界定的分類和認(rèn)知，也能夠?qū)⒁粋€整體從它所在的背景中分離出來。這種神經(jīng)功能既能整合信息，也能分類甚至分解信息。格式塔認(rèn)為，事物產(chǎn)生的刺激作用是各種同性作用發(fā)出的，就會形成有序合一的整體形象；如果是由單一的不相隸屬的作用發(fā)出的，就會產(chǎn)生彼此不相隸屬的分離形象。那么什么是同性刺激？怎樣才能組成一個完整的單位呢？格式塔大師維臺默歸納出一個基本規(guī)律，叫做完型趨向率。其實(shí)也就是：只要條件和狀態(tài)類似，神經(jīng)組織作用就會趨向一個較為集中的方向。完善包括有序、合一、簡單等特性。

維臺默說的現(xiàn)實(shí)可見的外在世界都需要經(jīng)過神經(jīng)組織的認(rèn)知作用，非感官直接接觸的抽象世界就更需要神經(jīng)系統(tǒng)的組織分析作用。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，內(nèi)在的觀念世界諸如價值、意義、功能、建構(gòu)、秩序等完全可以和現(xiàn)實(shí)世界一樣建構(gòu)成完整或者分離的心理形象和認(rèn)知世界。無論是客觀世界還是主觀世界，只要經(jīng)過神經(jīng)組織的有序合一的分析整合，就會變得整齊劃一。維臺默經(jīng)過大量的心理實(shí)驗(yàn)精心歸納出一系列的主要的神經(jīng)系統(tǒng)的組織作用方面的認(rèn)識規(guī)律，主要內(nèi)容如下：

相等性、相似性、相近性。無論是客觀世界還是主觀世界，只要是相似相近相等的事物或現(xiàn)象，都會傾向于組成一個整體形象，而互相悖離游離不相隸屬的會形成分離形象。這種事物和現(xiàn)象彼此之間的整體統(tǒng)一性與文學(xué)形式極其一致。無論是小說的各個形象系列之間，還是散文的意象，都以規(guī)范有序?yàn)樵瓌t，也就是各個要素之間要在量上相等、相近、相似。如果有些內(nèi)容在數(shù)量或者屬性上有太大的差異，就破壞了平衡。中國古典詩歌以平仄為一單位，英語俄語以一定數(shù)量的輕音重音交替為一單位，每個單位相等相似或相近，因而容易成為一個整體。在行與行之間，自然是那音節(jié)相近相似的易成為一個單元。在章節(jié)與章節(jié)之間，對稱復(fù)沓的方法常被運(yùn)用，要是一行或一組詩行之間缺乏相似性、相等性，就很難達(dá)到統(tǒng)一。影片《高山下的花環(huán)》前半部分為喜劇，后半部分為悲劇，缺乏相似性，給人以無法接受之感。

連續(xù)性、閉合性。各種事物和現(xiàn)象如果彼此連續(xù)就會產(chǎn)生閉合傾向，被共同界線包圍，不自覺地經(jīng)過神經(jīng)系統(tǒng)的組織分析作用構(gòu)成一個統(tǒng)一有序的整體。盡管維臺默的實(shí)驗(yàn)用的是點(diǎn)線面的簡單方式，但他揭示了神經(jīng)組織運(yùn)行的本質(zhì)規(guī)律，對于文學(xué)藝術(shù)世界是同樣有效的。當(dāng)然，文學(xué)世界主要側(cè)重于作家建構(gòu)的感情心理上的復(fù)雜多變的世界，或者各種復(fù)雜多樣的形象體系之間那種彼此相依互融共生的相互滲透的連續(xù)性。在現(xiàn)實(shí)生活的客觀世界主要表現(xiàn)在不同時空范圍內(nèi)的直接連續(xù)性，但是這種關(guān)系不一定符合文學(xué)世界的內(nèi)在規(guī)范的要求。

在生活中這種連續(xù)性主要是在時間和空間的直接相承上表現(xiàn)出來。這樣的天然連續(xù)性，不符合文學(xué)形式內(nèi)在規(guī)范的嚴(yán)格要求。大部分文學(xué)形式的連續(xù)是一種一環(huán)扣一環(huán)的因果連續(xù)性，一旦形成了因果鏈?zhǔn)降倪B續(xù)性，時空連續(xù)性就從屬于情感的、性格的因果性。為了表現(xiàn)情感的、性格的因果連續(xù)性，可以打破時空的連續(xù)性，采取倒敘、插敘甚至自由聯(lián)想，留下不連續(xù)空白的方法，將時間在心理的因果鏈中顛倒交叉起來，構(gòu)成更高層次的統(tǒng)一性。在語言藝術(shù)中，不連續(xù)的、破碎的、相宜的成分對形成統(tǒng)一整體的功能干擾較之視角空間藝術(shù)更大，正是這樣，也提供了新藝術(shù)流派和新藝術(shù)方法創(chuàng)造的機(jī)遇。

但是過分的統(tǒng)一，就變成單調(diào)，對復(fù)雜生活特征和情緒特征就變得過分約束了。完型趨向率只能同化相似相近連續(xù)性的部分，對那些不具備這種特點(diǎn)的部分內(nèi)容就無能為力。如果文學(xué)形式對那些相異不是斷續(xù)的部分不能加以同化，則會變成缺乏生命力的空殼。文學(xué)的審美創(chuàng)造要求神經(jīng)系統(tǒng)的組織功能可以自發(fā)地組織。格式塔指出完型趨向率是自發(fā)的，而文學(xué)形式的同化組織功能是經(jīng)過訓(xùn)練才能獲得的，是歷史積累的結(jié)果。

任何一種文學(xué)形式，在初創(chuàng)時期只具備有限的審美規(guī)范功能，主要是在相同相似相近相連中求得統(tǒng)一的功能。這種有限的功能與復(fù)雜的生活和現(xiàn)實(shí)的矛盾，一起推動著文學(xué)形式、審美規(guī)范功能的發(fā)展，使之越來越能夠?qū)δ切┫喈惒皇菙嗬m(xù)的部分起到統(tǒng)一的作用。這樣，文學(xué)形式的審美規(guī)范功能就不限于統(tǒng)一，而且在于多樣。當(dāng)統(tǒng)一與多樣互相結(jié)合起來，文學(xué)形式規(guī)范功能就大大提高了。這樣的文學(xué)形式就不再是草創(chuàng)形式，而是成熟的常規(guī)形式。它的多樣性功能不但表現(xiàn)在對于繁多的表現(xiàn)對象有廣泛的適用性，而且在于形式的審美規(guī)范本身也包含著多樣的元素。它本身的功能就是統(tǒng)一與變化的結(jié)合，它的統(tǒng)一性功能中包含著變異的功能，它的變異中包含著統(tǒng)一的功能。在情節(jié)性取勝的敘事文學(xué)中，形成以高潮為核心的因果一體化是統(tǒng)一，但是在奔赴高潮的過程中一波三折，極盡變換跌宕之能事是多樣。律詩每句五言或七言，每首八行是嚴(yán)格統(tǒng)一的，但是中間兩聯(lián)要對仗，首位兩聯(lián)避免對仗又是力求變異的。散文必須有一條思緒的連貫性為中心，這是統(tǒng)轄全文的，但又沒有小說那樣嚴(yán)密的因果鏈，在行文中也常有些小說不能容納的枝蔓，而一切隨機(jī)性的插話、補(bǔ)筆、回憶、聯(lián)想，多樣的功能，成為散文特殊的表現(xiàn)力，是散文特殊情趣所在。

形式規(guī)范的多樣統(tǒng)一功能是互相滲透的，在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上變化，才能豐富；在變化中統(tǒng)一，才能集中。在創(chuàng)作中，主題是統(tǒng)一的，但在展開主題時則不能重復(fù)，它可以在曲折中顯現(xiàn)，它不但求相似因素之間的平衡，而且求不相似因素之間的交融。因而在音樂上，有了主題，還有變奏；在文學(xué)作品中有了主題，還可以有副主題，有了主線還有副線，有了主角還有配角，刻畫了人物還得渲染環(huán)境。只有把統(tǒng)一與變化結(jié)合起來，文學(xué)形象才不會陷入單調(diào)，才能把單純與豐富統(tǒng)一起來。為了防止單調(diào)，打破過分的統(tǒng)一，時常用得上對照。對照也是一種平衡，不過是性質(zhì)相反的平衡，目的是正面反面將主題廣泛地展開。因而在《紅樓夢》中安排了林黛玉的命運(yùn)，又配置了薛寶釵的命運(yùn)與之對照。所謂遙遙相對，息息相通，既統(tǒng)一了賈寶玉的命運(yùn)，又對薛寶釵施加相反的審美作用。文學(xué)形式審美規(guī)范多樣統(tǒng)一、矛盾的兩方面是不平衡的。統(tǒng)一性是矛盾的主要方面，多樣性從屬于統(tǒng)一性。任何多樣性首先是統(tǒng)一性中的多樣性，而且是為了多樣地展開統(tǒng)一形象的。任何文學(xué)形式如果失去了統(tǒng)一性，就失去了形式本身。因?yàn)閷徝酪?guī)范首要任務(wù)是把無序的生活變?yōu)橛行?。統(tǒng)一功能不充分的文學(xué)形式，就是草創(chuàng)形式。比如，魏晉志怪小說，尚未形成以高潮為核心的一體化，因而后來為唐宋傳奇和宋元話本所取代?，F(xiàn)代新詩總的說來尚未具備一種形式的一體功能，這是因?yàn)榧词宫F(xiàn)代格律詩的提倡者所提出的所謂“頓”的基本單元，也由于它音節(jié)不等、平仄不拘、在詩行中位置不穩(wěn)定、受上下文影響分割的隨機(jī)性大，因而缺乏統(tǒng)一性。正因?yàn)檫@樣，現(xiàn)代新詩的形式還是一種草創(chuàng)形式，它缺乏強(qiáng)大的審美規(guī)范功能去幫助詩人化無序的生活為有序的節(jié)奏和意象，因而新詩中至今仍然充滿了未經(jīng)規(guī)范的生活毛坯，哪怕很有影響的詩人也在所難免。這是新詩至今尚未得到絕大多數(shù)讀者的原因之一。

在文學(xué)創(chuàng)作中，不僅內(nèi)容選擇形式，而且形式也選擇內(nèi)容。二者的關(guān)系并不是單向的決定關(guān)系，而是互相決定的關(guān)系。二者在互相決定的過程中并不是在單一層次上的互相作用，而是在不同的層次中螺旋上升。形式對內(nèi)容的反作用并不僅限于對內(nèi)容強(qiáng)化或抑制，而且包括對內(nèi)容的選擇性變異重建。文學(xué)形式越是分化為各種成熟的具體形式，就越是具備穩(wěn)定的機(jī)制和獨(dú)特的自洽性。這就使它不能適應(yīng)表現(xiàn)生活和自我的一切方面，只能表現(xiàn)生活和自我的有限方面。它只能在把生活改造為某一種特殊形態(tài)時，發(fā)揮它的特異功能。具體文學(xué)樣式均有其特殊優(yōu)越性和局限性，它對生活不是來者不拒的，而是嚴(yán)格選擇的，它變得不那么寬容，只能容納與它的特性相通的那一部分人生體驗(yàn)，而對它的表現(xiàn)力所不適應(yīng)的那部分人生體驗(yàn)，它不是拒絕，就是強(qiáng)制性迫使其就范。這自然不是說形式可以單方面地決定內(nèi)容，但是形式作為穩(wěn)定的審美規(guī)范，顯示出它相當(dāng)強(qiáng)大的征服生活的力量。

在創(chuàng)作過程中，在形式與內(nèi)容的矛盾中，在確立宏觀的形象體制時，主要是形式受到內(nèi)容的決定。在微觀的形象細(xì)胞中則相反，主要是內(nèi)容為形式所同化。當(dāng)然，這樣的區(qū)分不是絕對的，不管是在宏觀形象體系中還是微觀形象細(xì)胞中，都有互相決定或大或小、或強(qiáng)或弱的互相同化的傾向。不管創(chuàng)作的過程如何復(fù)雜，形式都不能說完全是被動的。內(nèi)容選擇、同化形式是問題的一面，形式選擇、同化內(nèi)容是問題的另一面。文學(xué)形式的強(qiáng)大、穩(wěn)定的機(jī)制、對于生活的同化不僅表現(xiàn)為形式對客觀對象和主觀感受的選擇性，而且表現(xiàn)為主觀感受的分解性。表現(xiàn)對象具有多種角度、多種層次的屬性，同樣的主觀感受也有多種系列、多種剖面的性質(zhì)。所有這一切，在生活中是復(fù)雜而統(tǒng)一的原始形式，不是藝術(shù)的形式。藝術(shù)形式的特點(diǎn)是集中而單一，它不能容納生活的全部復(fù)雜性，也不能窮盡人生的全部感受層面，它只能強(qiáng)調(diào)突出某個角度、某個層次，感受的某個系列、某個層面。

文學(xué)形式的相對主動性首先表現(xiàn)為對多系列、多層次的生活的分解和組合，同時還有心靈的補(bǔ)充和重構(gòu)，這就是形式的同化作用。它不但使形式分化了，而且使內(nèi)容分化了；不但使內(nèi)容的表層分化了，而且使內(nèi)容的深層分化了，甚至有時導(dǎo)致內(nèi)容在本質(zhì)上的分化。同樣的生活和體驗(yàn)，以諷刺喜劇的形式構(gòu)成形象和用挽歌的形式構(gòu)成形象是不同的。在塞萬提斯的經(jīng)典作品中，堂吉訶德的形象本質(zhì)是主觀的盲目的熱情，是以荒謬為主要特征的，如果用挽歌的形式去寫同樣的對象，則他的主觀盲目的荒謬性絕對會弱化，而對理想的不懈追求精神可能被強(qiáng)化。同樣是晴雯、王熙鳳的形象，在《紅樓夢》的具體描寫中是一個樣子，而在金陵十二釵的詞曲中又是一個樣子。這不僅僅是由于客觀生活特征與主觀感情特征的不同配置，而且是由于詩的同化機(jī)制不同于小說。由于不同形式的不同同化作用，內(nèi)容的本質(zhì)被分化為不同的方面，正如自然科學(xué)中同樣一個對象分化為不同的學(xué)科，分別揭示不同方面的規(guī)律和本質(zhì)一樣。

總而言之，文學(xué)形式審美規(guī)范的統(tǒng)一功能是其成熟的重要因素。文學(xué)形式的統(tǒng)一功能能夠?qū)o序生活有序化，繁雜生活典型化，蕪雜感情純凈化，使生活體驗(yàn)與主觀情感猝然遇合，上升到文學(xué)典型的高度。但是文學(xué)形式審美功能的統(tǒng)一性必須把握好尺度，否則統(tǒng)一功能超過了一定的臨界線就會走向反面，扼殺作品的審美效果。形式的靈活性被規(guī)范性壓制，形式就變成束縛藝術(shù)表達(dá)的藩籬，形式就會脫離藝術(shù)的真諦，走向終結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

［1］孫紹振.文學(xué)創(chuàng)作論［M］.福州：海峽文藝出版社，2009：115.

（責(zé)任編輯 劉冬楊）

作者簡介：（安學(xué)珍，男，銅仁職業(yè)技術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：文學(xué)創(chuàng)作論）