探究19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期攝影術(shù)傳人對中國傳統(tǒng)圖像觀念轉(zhuǎn)變之影響

彭婧　朱文濤

摘要：

19世紀(jì)末期到20世紀(jì)初，伴隨攝影術(shù)傳入中國，出現(xiàn)的—系列攝影作品：東西方攝影師影像記錄、中國照相館范式國民肖像攝影等，以及在攝影術(shù)與印刷術(shù)結(jié)合發(fā)展的促進(jìn)下，中國近現(xiàn)代平面設(shè)計初現(xiàn)雛形：以中國第一份石板印畫報《點石齋畫報》和民國商業(yè)廣告月份牌為代表。由此帶來了中國傳統(tǒng)圖像觀念的改變及現(xiàn)代東方視覺觀念的建立，對近現(xiàn)代中國平面設(shè)計形成了影響深遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：

攝影 圖像觀念 平面設(shè)計

一、攝影傳入近代中國

攝影的原理最初記載于公元前400年中國的思想家墨子以及公元前330年亞里士多德的著作中，他們是光學(xué)成像原理最早的探索者。而現(xiàn)代攝影的產(chǎn)生于1839年的英國和法國：巴黎的達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mande Daguerre）和倫敦的塔爾博特（William Henry Fox Talbot）都利用銀化物與光的化學(xué)反應(yīng)生成了圖像，并宣布發(fā)明了攝影術(shù)。從此，攝影這一新興事物在西方社會中受到了極大的追捧，并且隨著人類對于精確再現(xiàn)、保存客觀圖像的欲望膨脹，工業(yè)革命帶來的技術(shù)革新的推動下，影像的載體——底片的不斷改良，從最初達(dá)蓋爾的感光金屬板，到后來以玻璃為底板的火棉膠濕板，再用賽璐珞、干版工藝，直到1895年，明膠干乳劑膠卷的發(fā)明成為了現(xiàn)代膠卷誕生的標(biāo)志：而成像機(jī)器也從暗箱迭代成了能夠便攜方便、成像精良的機(jī)械設(shè)備。

攝影術(shù)最早是在第一次鴉片戰(zhàn)爭后由西方的外交官、傳教士、隨軍攝影師們帶到東方來的。外交官們將攝影作為一種外交手段與中國貴族社交；傳教士和攝影師則站在他者文化或入侵者的歷史角色里，通過相機(jī)記錄古老東方國家的風(fēng)土人情；攝影作為商業(yè)手段出現(xiàn)在中國也是由西方人帶來——美國人喬治·韋斯特于1845年在香港開設(shè)了中國第一家照相館。而最早接觸到攝影的這部分中國人，大多數(shù)是作為影像中被定格的主體物，通過拍攝的過程，站在被觀看的角色中完成了對攝影的初步認(rèn)知。

不過很快，中國人就接受了這一新興事物：一方面，晚清貴族很快就打破了對攝影的偏見（認(rèn)為其為奇技淫巧，能攝人魂魄）并風(fēng)靡追捧起來，他們聘用留學(xué)歸來的攝影師進(jìn)行外交合影、化妝照相和日常生活記錄；隨著國家戰(zhàn)敗開埠，短短時間內(nèi)廣州、上海立刻出現(xiàn)了外國人開辦的商業(yè)照相館，在這些照相館中坐學(xué)徒的中國攝影師后來又自立門戶，自此照相館行業(yè)呈井噴式發(fā)展，拍照留影成為了社會熱潮，其風(fēng)靡自然也帶來了攝影師這一新的職業(yè)的劃分，許多照相館攝影師兼而進(jìn)行風(fēng)光人文攝影；新文化運(yùn)動后，一些文藝界人士如魯迅、劉半農(nóng)也加入到攝影創(chuàng)作和理論討論中來——攝影業(yè)在晚清的中國快速建立了起來。到了19世紀(jì)末期，近代中國攝影業(yè)正式進(jìn)入了創(chuàng)作階段。

值得指出的是，攝影這一技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的全新圖像手段，不僅在19世紀(jì)末期的中國同時受到了貴族、文人、平民階層的追捧，而且在其自身技術(shù)還在不斷更新的同時亦完成了由西方到東方的動態(tài)傳播，推動了一個新行業(yè)的萌芽壯大，這是現(xiàn)代大眾傳媒的土壤，也是現(xiàn)代視覺文化的根基，對中國現(xiàn)代圖像觀念的塑造有著至關(guān)重要的作用。

二、攝影術(shù)表達(dá)動搖中國傳統(tǒng)圖像觀念

然而，攝影作為現(xiàn)代圖像在19世紀(jì)末20世紀(jì)初風(fēng)靡的同時，其呈現(xiàn)出來的面貌無不反映著現(xiàn)代視覺表達(dá)與中國傳統(tǒng)圖像觀念難以調(diào)和的矛盾。攝影圖像以其不可替代的客觀性和功能性，迅速而猛烈地敲擊著千年來視覺文化傳統(tǒng)，從這一角度來說，攝影在晚清的中國扮演著最具影響力的角色，幾乎可以說攝影憑借其獨特的圖像再現(xiàn)模式為中國人打開了一種新的對世界的解讀方式。在討論攝影對中國傳統(tǒng)圖像觀念的沖擊和影響時，我們必須先梳理清楚傳統(tǒng)圖像范式與攝影圖像范式兩者的差異。

我們都知道，千百年來，雖然整體大環(huán)境中也兼有貴族文化和大眾世俗文化，但傳統(tǒng)中國美學(xué)在以儒家為內(nèi)核的文化主流環(huán)境中形成了對文人藝術(shù)的極致推崇，形成了求“意”大于“形”的主流審美，這種審美囊括了文學(xué)、書畫、音律等方面。所以，其推崇的圖像觀念很大程度上可以借由文人繪畫——山水畫為載體體現(xiàn)出來：首先，在造型觀念上，主流繪畫藝術(shù)中所有出現(xiàn)的“物”，都有其必然的象征意義和倫理價值，如：梅蘭竹菊等，沒有倫理象征意義的事物從來不會出現(xiàn)在文人繪畫之中，而在表現(xiàn)人物時，其造型甚至?xí)芍M光影的表現(xiàn)，多以線來表達(dá)面部細(xì)節(jié)，故意拋卻了其客觀造型；其次，在構(gòu)圖觀念上，為了符合傳統(tǒng)美學(xué)的構(gòu)圖原則及深化意境的表達(dá)，物物間的聯(lián)系并不是物理性——即物體在現(xiàn)實世界中的客觀現(xiàn)狀，所以中國畫完全不能稱之為寫實藝術(shù)，此外，傳統(tǒng)審美相當(dāng)追求正負(fù)空間的運(yùn)用，所以在構(gòu)圖中尤其重視留白的運(yùn)用，同時山水畫的構(gòu)圖還要兼顧書法落款的構(gòu)成；再次，從審美追求角度，文人繪畫從來不追求客觀寫實，其追求“形”的高度概括和“神”的精準(zhǔn)描繪，即使是在傳統(tǒng)繪畫中的工筆畫和宮廷畫，雖然是以記錄事實為目的，但畫家始終將神形統(tǒng)一作為首要標(biāo)準(zhǔn)，所以在傳統(tǒng)圖像觀中，“神”（或者說“意”）是最主流的審美。由此我們能夠發(fā)現(xiàn)，將表達(dá)事物的本質(zhì)之美為最高境界已經(jīng)沉淀成為了的中國傳統(tǒng)視覺文化。

相反，攝影及其所帶來的圖像觀念與其大相徑庭。攝影最初是作為一種單純的科學(xué)技術(shù)被發(fā)明出來的機(jī)械產(chǎn)品，有著獨一的光學(xué)性和科學(xué)性，所以其最原始的功能就是——再現(xiàn)記錄。這種本質(zhì)功能就決定了在生成圖像的時候有著獨特的圖像特性：客觀性——光影客觀性和透視客觀性，攝影對事物光影的復(fù)刻讓三維物體的體積感在平面照片中得以精確再現(xiàn)，而物物之間的透視關(guān)系在影像中，相比于主觀表達(dá)透視的寫實繪畫，隨著攝影技術(shù)的快速發(fā)展，影像達(dá)到了逼真的透視精確度；影像的客觀性同時也說明它的主觀性較弱，在攝影術(shù)發(fā)展的早期其主觀性幾乎沒有，影像中出現(xiàn)的事物的可選擇性非常小，拍攝者很難完全依照主觀意念選擇物體在圖像中的表達(dá)；另外，攝影作為一個介于藝術(shù)與科技之間的產(chǎn)物，影像的藝術(shù)性也非常強(qiáng)大，因其能真實還原現(xiàn)實生活中的各種事物和現(xiàn)象而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)渲染力，影像拓展了二維平面上對三維世界的再現(xiàn)廣域，這種沖擊不管對于當(dāng)時的西方還是東方審美都是巨大的，并且在攝影技術(shù)和藝術(shù)的不斷發(fā)展中，影像的藝術(shù)性越來越強(qiáng)，發(fā)展出了各種風(fēng)格，這從另一角度可以說明攝影的創(chuàng)造性和多樣性。

然而，當(dāng)攝影術(shù)隨著19世紀(jì)西方世界以強(qiáng)者姿態(tài)打破中國國門的腳步，將這樣一種圖像及其背后的圖像觀念展現(xiàn)在晚清國民的眼前，裹挾著新知科技外衣的攝影術(shù)對傳統(tǒng)圖像觀念的沖擊是巨大的。東方傳統(tǒng)審美的形成背后有其維持千年的社會形態(tài)和相對閉環(huán)的文化結(jié)構(gòu)的原因，所以，當(dāng)其社會形態(tài)被外部力量打破，其文化結(jié)構(gòu)被先進(jìn)科技撕裂開，傳統(tǒng)審美猶如突然被外力碰撞出一個了斷層，攝影術(shù)傳入中國之后，西方人在中國最初的攝影行為給晚清國人展示了一種嶄新的圖像記錄方式——單純而完整地再現(xiàn)客觀世界的某一真實時刻。西方的寫實藝術(shù)達(dá)到頂峰時候發(fā)明了攝影術(shù)，二者的結(jié)合與互通可以達(dá)到較好的平衡點，互不矛盾，而中國傳統(tǒng)的美學(xué)與攝影術(shù)的圖像觀念完全相悖，攝影這種完全無法進(jìn)行主觀抽象與取舍的藝術(shù)表達(dá)方式強(qiáng)迫著國人在使用這一種技術(shù)的那一刻，就只能在客觀事實中進(jìn)行選擇性表達(dá)。在技術(shù)越來越改良發(fā)展和普及的同時，傳統(tǒng)的美學(xué)觀念逐漸被表達(dá)客觀事實的觀念替代了。自此，傳承了幾千年的中國傳統(tǒng)圖像觀念被顛覆，而后從各種圖像記錄載體上，我們可以發(fā)現(xiàn)一種慢慢重新建立起的，新的東方視覺表達(dá)秩序：國人在被迫快速學(xué)習(xí)、吸收后，對于“客觀性”與“象征性”矛盾取舍后，以西方客觀事實為根據(jù)、融合傳統(tǒng)審美的精髓意向，從而進(jìn)行新的二維表達(dá)的秩序開始建立。

三、東方敘事性視覺語言范式雛形建立

晚清中國本土攝影師的攝影行為，更多的是對新技術(shù)、新知識的實踐行為，一方面中國攝影師大量吸收著西方攝影知識和使用技巧，并模仿西方的攝影風(fēng)格和商業(yè)模式，一方面站在近現(xiàn)代中國這樣一個向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史時期，不斷被新的視覺經(jīng)驗所沖擊，又不斷在矛盾與兼容中進(jìn)行著東西結(jié)合的社會記錄行為。對于當(dāng)時的中國，這是一段技術(shù)和知識進(jìn)化異常快速的時期，科技推動實踐進(jìn)程的快速迭代，觀念的改變則變得滯后而被動，也加上中國自身領(lǐng)土遼闊、文化差異等因素，整個過程變得動態(tài)而復(fù)雜；國人所面對的民族觀的轉(zhuǎn)變、社會狀態(tài)向現(xiàn)代化邁進(jìn)的變化就是被包括攝影、平面設(shè)計在內(nèi)的新事物所帶來，而這種改變又被攝影記錄了下來。攝影這種全新客觀的圖像記錄方式則在近代中國平面設(shè)計萌芽與發(fā)展中，徹底動搖了傳統(tǒng)中國圖像觀念，并逐步建立起新的現(xiàn)代東方視覺文化。

1.民眾對客觀圖像的追捧及自我影像記錄的嘗試

攝影術(shù)出現(xiàn)后，這種快速成像、完全再現(xiàn)的圖像生成方式強(qiáng)烈地沖擊了晚清國人的視覺經(jīng)驗，且在普通百姓中迅速普及開來，并迅速成為了一種社會熱潮，在嘣青的中國自沿海向內(nèi)地蔓延。最初由于成本較高，攝影是只有少數(shù)貴族或富人階級可以接觸到的新鮮事物，而隨著攝影器材的改良和膠片成本的降低，加之照相業(yè)的發(fā)展帶來的良性商業(yè)競爭，其服務(wù)對象也慢慢拓寬為全民，而照相館商業(yè)的競爭也帶來了攝影術(shù)的普及，許多以營利為目的開設(shè)照相館的攝影師成為了中國最早的一批藝術(shù)攝影師：中國人賴阿芳（LoiAfong）在1859年于香港開設(shè)了他自己的“阿芳攝影社”，主營人物肖像攝影的同時他也在中國各地進(jìn)行攝影活動，從他留下的影像記錄中看來，其攝影水平無論是構(gòu)圖、取材、后期處理都與西方攝影師相當(dāng)，而且相比西方攝影師，賴阿芳所拍攝的許多廣州的人文風(fēng)情、殖民地風(fēng)貌、自然風(fēng)格等對當(dāng)時中國現(xiàn)狀的記錄更加平和：畫面中的人物處理非常講究，他作品中的人物顯得非常悠然和放松，他用屬于我們自己的審美來對同類進(jìn)行記錄觀看，而少了西方觀者般的“獵奇窺探”之感；他的風(fēng)光攝影則更加明顯的透出文人山水畫的意味，他的構(gòu)圖方式多選用對稱且注重平衡，這一點在他拍攝的中國景觀攝影中尤為明顯，比如他的風(fēng)光照《薄扶林的瀑布》（約1870-1879）（圖1）。這也說明了中國攝影師雖然全盤接受了西方科技帶來的全新圖像創(chuàng)作方式，但其審美趣味始終無法擺脫中國傳統(tǒng)文人繪畫形式的影響。此外，文藝界人士如魯迅、胡適等也對攝影術(shù)藝術(shù)化起到了重要影響，許多文人如郎靜山、劉半農(nóng)轉(zhuǎn)而成為了攝影師和攝影理論家。照相館井噴般地開設(shè)，為晚清的國民留下了無數(shù)影像記錄，更重要的是，照相業(yè)的壯大帶了攝影這一新的行業(yè)分支，孕育了大批本土攝影師，這既是視覺文化現(xiàn)代化的需求，也成為了其轉(zhuǎn)變的重要轉(zhuǎn)折。

2.中國現(xiàn)代平面設(shè)計視覺語言萌芽

在全世界來說，攝影生成的圖像觀念帶來了現(xiàn)代圖像的表達(dá)方式，同樣作為二維表達(dá)的方式，人們自然在閱讀文本的同時有了深層次的需求，這在晚清中國顯得尤為明顯。當(dāng)新科技新知識新觀念如潮水般向近代國民涌入，而大部分國民文本閱讀能力不高的情況下，人們讀圖和快速獲取信息的需求在近代中國是空前巨大的，于此同時印刷術(shù)的同步發(fā)展給這一需求帶來了可能性。而現(xiàn)代印刷術(shù)和攝影術(shù)的發(fā)展正是現(xiàn)代平面設(shè)計萌芽的最重要兩個因素，由此看來，19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國近代平面設(shè)計視覺語言的萌芽是必然也是急切的。

其中，《點石齋畫報》就是中國近代平面設(shè)計萌芽的最典型產(chǎn)物之一。《點石齋畫報》是中國第一份用圖文結(jié)合的形式來報道新聞的畫報，也是晚清中國最成功的印刷媒體，它由昊友如主編，于1884年5月8日創(chuàng)刊，1898年底結(jié)束發(fā)行，用海量的內(nèi)容為晚清的國民展示了以上海為中心的社會變化，和世界各地的萬物觀，成為了近代國民的第一份視覺啟蒙讀物。之所以這么說，是因為《點石齋畫報》不管是傳播目的、傳播內(nèi)容、傳播形式還是傳播對象都是一種全新的表達(dá)，與傳統(tǒng)圖像類紙媒大相徑庭?！饵c石齋畫報》以教化民眾、傳播新世界觀、新科技知識為目的；主要分為軍事戰(zhàn)爭、新知科技、果報倫常、奇聞寓言、政治時事這五個部分為主要內(nèi)容；它是在以《申報》等大眾媒介開始在近代中國普及的階段，隨報附贈的月刊新聞畫報，其傳播面極其廣泛，涵蓋的閱讀對象上至知識分子下至童叟婦女，又因其豐富而獨特的內(nèi)容、新奇的圖文排版方式暢銷多年，開創(chuàng)了消費印刷媒體的時代和市場。從圖像觀念轉(zhuǎn)變的角度來說，就是從《點石齋畫報》開始，現(xiàn)代審美雛形潛移默化地開始在民眾中普及開來了。而其之所以能夠有如此功勞，可歸功于其開創(chuàng)先河的視覺表達(dá)方式。深究其原因我們發(fā)現(xiàn)，《點石齋畫報》處于一個封建文明與現(xiàn)代文明激烈碰撞、東西方文化直接對接的文化斷層年代，在這樣的大環(huán)境下，作為晚清第一個畫報媒體，最直接地面臨著傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗與記錄性表象經(jīng)驗的取舍碰撞?！饵c石齋畫報》采用了用線描為手法、大量以照片為原型進(jìn)行臨摹與再創(chuàng)作的手段，對宏大場面、功能空間、世俗事物、精妙細(xì)節(jié)等方面進(jìn)行著表達(dá)，如圖2的對于建筑場景的透視表達(dá)和人物動作、組合的就是典型對真是世界進(jìn)行表象經(jīng)驗表達(dá)的作品。當(dāng)然，我們也能在《點石齋畫報》中看到大量在對客觀經(jīng)驗世界嘗試進(jìn)行表達(dá)的同時反映出來的不適和困難，比如在刻畫傳統(tǒng)畫師從未見過的奇聞新知時所表達(dá)出來的構(gòu)圖困惑和前所未有的怪異造型，透視處理空間布局的同時又不得不融入傳統(tǒng)的落款方式等。畫報這種以傳播內(nèi)容為目的的媒介與傳統(tǒng)文人揮筆就墨的目的性差異導(dǎo)致了最顯著的表達(dá)方式矛盾，傳統(tǒng)以表“意”為傳達(dá)目的的傳統(tǒng)圖像觀念完全不適用于一份畫報的敘述方式，《點》以傳播新知事實、奇聞果報為目的導(dǎo)向了它必然要求對無象征意義的事物進(jìn)行命題客觀表達(dá)，這時候長期進(jìn)行傳統(tǒng)美學(xué)訓(xùn)練的畫家們只能選擇借用攝影圖片的方式來快速學(xué)習(xí)表達(dá)具象客觀事物的繪畫方法，而《點》的傳播面之廣所要求對圖像進(jìn)行淺層次通俗化表達(dá)的要求也顯得十分迫切，創(chuàng)作者們面臨著前所未有的困惑和動搖，而這種寫實表象表達(dá)的要求與攝影所反映出的圖像觀念殊途同歸。與攝影作為新興技術(shù)被人接受的同時，時人對寫實主義的繪畫的評價則更能突顯其心理的矛盾，一方面時人講《點》為首的插畫并不看做真正的新聞類圖畫，而是仍舊以傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)體系來評價，比如：

“畫師中最有名的吳友如，便因為將新聞插圖里的園林建筑畫得幽深精巧，而被一眾評論家譽(yù)為可媲美宋朝《清明上河圖》的張擇端”

可見人們對于寫實主義繪畫的評價也是矛盾且不全面的，這也是為什么最初《點石齋畫報》選擇用白描形式和落款題字的傳統(tǒng)手法來表現(xiàn)具象事物的原因?？偟膩碚f，“東西融合”成為了傳統(tǒng)視覺模式與表達(dá)客觀世界碰撞下的主要趨勢，以吳友如為代表的畫報成為了中國第一代大規(guī)模寫實主義繪畫，并由從此萌發(fā)出了新的東方視覺觀念，人們開始在兩個不同的視覺經(jīng)驗下進(jìn)行審美的再構(gòu)造，奠定了中國近代設(shè)計萌芽的基礎(chǔ)。

同樣的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變可以從近代中國極具特色的廣告形式——月份牌上表現(xiàn)出來，19世紀(jì)，攝影技術(shù)不斷成熟的同時，商品經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代社會文化在中國沿海地區(qū)萌芽，廣告與媒體業(yè)開始快步發(fā)展壯大。各種各樣的器械拓展了國人的“視覺領(lǐng)域”并將視覺經(jīng)驗變成商品。到了20世紀(jì)初期，月份牌隨著逐漸成熟的商業(yè)經(jīng)濟(jì)形成了其成熟的范式，成為了近代平面設(shè)計中廣告領(lǐng)域的重要組成部分?！霸路菖啤笔且环N年畫樣式，也是廣義上的招貼廣告（圖3）。它最早發(fā)行于1876年1月3日，并因其上的“中西日月歷和中國的二十四節(jié)氣”表而得名，最初的月份牌廣告模仿學(xué)習(xí)西洋廣告的的痕跡嚴(yán)重，大多由西方商業(yè)公司，如英美煙草公司照搬西方的廣告形式，用西方女性的形象進(jìn)行產(chǎn)品推廣，然而效果甚微，后來廣告主改用日歷的形式加上東方女性的形象來設(shè)計月份牌，廣告效應(yīng)異常好，進(jìn)而發(fā)展形成了以月份牌以中國女性來現(xiàn)代性表達(dá)的形式，并逐漸走向設(shè)計和商業(yè)的成熟。從時間維度來說，月份牌的發(fā)展可以分為三個部分：第一代月份牌以繪制傳統(tǒng)仕女為主，以西洋畫結(jié)合傳統(tǒng)山水畫的形式表達(dá)身著古裝的優(yōu)雅女性，其畫師以周慕橋為代表，第二代月份牌開始具有了現(xiàn)代平面設(shè)計的基本特征：采用彩筆與水彩結(jié)合的方式表達(dá)時裝女性人物，并且在這個階段，畫師在繪制寫實人物時大量使用了參照攝影圖片的形式來進(jìn)行造型，探索東西結(jié)合且符合近代中國商業(yè)市場的廣告形式，其畫師以鄭曼陀為代表，第三代的月份牌最為成熟，風(fēng)格確定且大量推廣，在畫師運(yùn)用擦筆水彩畫的同時更加注重其廣告性，比如大量以當(dāng)時影星胡蝶為原型設(shè)計的月份牌就十分流行，在這一階段攝影更是以原型和素材的方式深刻影響了月份牌的設(shè)計趨勢。許多月份牌的畫家都是曾經(jīng)的畫報畫師，他們的繪畫風(fēng)格受到西方寫實主義的影響很大，尤其當(dāng)畫師鄭曼陀在同時吸收西方繪畫方法和傳統(tǒng)審美后，發(fā)明了擦筆畫與水彩結(jié)合的方式，得到了風(fēng)格細(xì)膩、寫實精致，而又具有立體感和摩登風(fēng)格，而在對人物進(jìn)行造型刻畫時，畫師們大量參考影像照片，快速學(xué)習(xí)寫實的技巧和透視畫法，最終受到大眾的喜愛；同時月份牌也承襲了中國傳統(tǒng)仕女畫的風(fēng)格，只是主體人物換成了當(dāng)時的時髦女郎，但其審美還是與西洋廣告畫不同，十分追求人物女性的含蓄美感；而到了月份牌后期，他的形式越來越貼近現(xiàn)代平面設(shè)計的要素，排版、人物造型、構(gòu)圖和商業(yè)信息的表達(dá)都越來越復(fù)雜，形式也變得多樣化起來，是論述近代平面設(shè)計發(fā)展不可跨越的重要一環(huán)。

3.新職業(yè)的產(chǎn)生與公共媒體行業(yè)初成

設(shè)計作為一個集科技、藝術(shù)、社會等多方面因素形成的綜合行業(yè)，其形成也是線性動態(tài)的，而設(shè)計就是在近代中國的這樣一個文化斷層、新知科技強(qiáng)勢推進(jìn)、商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、西方傳播媒介傳入、印刷業(yè)繁榮的特殊歷史時期萌芽的，此時的中國近代社會和思想發(fā)生了強(qiáng)烈而根本的變革，這種變革及其結(jié)果是多方面因素促成的，不得不提的就是現(xiàn)代傳媒的特性帶來的高效率高質(zhì)量及超廣傳播面起到的巨大作用，這種時候平面設(shè)計的產(chǎn)生變得必然且迫切。攝影師、照相制版師、印刷編輯、石印新聞畫師、早期廣告設(shè)計師等都是在現(xiàn)代平面設(shè)計產(chǎn)生后形成的全新職業(yè)。

同時，雜志、報刊、攝影圖冊、廣告畫等現(xiàn)代傳播媒介的典型產(chǎn)物紛紛形成并呈快速發(fā)展之勢，其易保存、內(nèi)容廣、適于傳播的特性，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在家國動蕩、政治不穩(wěn)定的時代背景下，大量的西方文化信息涌入，傳統(tǒng)文化禮崩樂壞，文人集中而思想碰撞激烈，導(dǎo)致了文化市場的空前寬容；于此同時，技術(shù)的發(fā)展也異常迅猛，印刷術(shù)和造紙術(shù)的推進(jìn)與現(xiàn)代商業(yè)的成長帶來了印刷產(chǎn)業(yè)的興起和銷售渠道的拓寬；這個時候，新思想、新文化尤其容易得到快速廣泛的傳播，而內(nèi)容、技術(shù)、渠道三者的成熟必然帶來新興傳播媒介的土壤形成，一種屬于現(xiàn)代國家的產(chǎn)物——公眾言論環(huán)境自然生成，公眾環(huán)境的承載物：現(xiàn)代傳媒初成，這就必然帶來了平面設(shè)計的發(fā)展飛躍。