夾縫中生存：海外華人獨立紀錄片身份特征

王慶福

(上海外國語大學新聞傳媒學院　上海 200083)

?

夾縫中生存：海外華人獨立紀錄片身份特征

王慶福

(上海外國語大學新聞傳媒學院上海 200083)

[關鍵詞]海外華人；獨立紀錄片；移民身份

[摘要]作為紀錄片研究領域不同于國內(nèi)紀錄片的重要研究對象，海外華人獨立紀錄片有著特定的內(nèi)涵。將這一對象置于中華民族海外移民的背景下考察，可以發(fā)現(xiàn)，海外華人獨立紀錄片人通過族群記憶強化其移民身份，通過“中國題材”實現(xiàn)創(chuàng)作上的回歸，而飄泊、離散的生活又將其推向事實上的無國、無家狀態(tài)。海外華人獨立紀錄片人這種在東方與西方、母國與居住國之間的夾縫中生存的身份特征，為其紀錄片賦予了超越國家與民族邊界的全球視野。

Abstract：As the important study not same as internal documentary, Overseas Chinese independent documentary has the special content. Under the background of Chinese Overseas migrants, we found that the Overseas Chinese independent documentary writers strengthen their immigration status by race memory, and get to regressing in creation by “Chinese themes”, but the discrete and wandering life push themselves to no nation and no family situation in fact. By this identity of choice in the east and west, between home and host countries, it formed their global vision beyond ethnic and national boundaries.

海外華人獨立紀錄片人是指生活于海外(不包括港澳臺地區(qū))的華人紀錄片創(chuàng)作者，從廣義上來說，包含了所有參與華人紀錄片制作的影視工作人員；從狹義上來講，則指華人紀錄片導演。海外華人獨立紀錄片人與中華民族海外移民浪潮相伴而生，足跡遍布世界各地。近些年來，海外華人獨立紀錄片在國際各大電影節(jié)頻頻獲獎，其從容游走于東方與西方、商業(yè)與藝術之間的現(xiàn)象已經(jīng)使其成為紀錄片研究領域的重要關注對象，但由于資料搜集的艱難和缺少互動，國內(nèi)研究還僅僅停留在單部作品的分析，無法從整體上認識這一創(chuàng)作群體的真正面目。作為海外華人研究和紀錄片研究的重要分支，海外華人獨立紀錄片覆蓋哪些范圍？海外華人獨立紀錄片人遍布世界各地，在創(chuàng)作上有沒有共同之處？海外華人獨立紀錄片的“獨立”又是一個什么概念？為了回答這些基本問題，本文以“海外華人獨立紀錄片的身份特征”作為論題展開分析，希望能夠找到一條進入這一研究對象的路徑。

一移民文化背景下的海外華人獨立紀錄片

海外華人獨立紀錄片包含兩個重要的關鍵詞——“海外華人”和“獨立紀錄片”。

關于“海外華人”的含義，黃潤龍先生在《海外華人的界定和美籍華人的人口統(tǒng)計》一文中認為，“海外華人為從中國遷移，定居到其他國家和地區(qū)的華人，華人以種族、出生地、語言和祖籍劃分為四類：祖籍出生地在中國、屬中國種族且家庭語言為中文的華人；祖籍為中國，屬中國種族且家庭語言為中文，但出生地不在中國的華人；祖籍在中國、屬中國種族，但家庭語言非中文，且出生地不在中國的華人；僅滿足上述一項條件的類華人?！盵1]50年來，一代代中國人飄洋過海，在新的土地上落地生根，形成了中國海外移民的大背景。這些海外移民在移居國定居之后從事不同的職業(yè)，其中一些人，以影視拍攝為業(yè)，他們被稱為海外華人影視工作者，因此海外華人獨立紀錄片首先應該從屬于海外華人文化圈?！蔼毩⒓o錄片”是從制片方式定義紀錄片的概念，“獨立”一詞率先出現(xiàn)于20世紀70年代的美國電影界，是以“獨立電影”的概念而提出的。當時以好萊塢為首的八大電影公司為壟斷美國電影市場，追求利潤最大化，制定了制片人制度。而一些導演則自籌資金進行電影制作，由于他們的行為不受大電影公司的影響，沒有票房的壓力，在藝術上能夠實現(xiàn)自己的理想，他們的作品被稱為“獨立電影”[2]。20世紀80年代以后，獨立電影涌現(xiàn)出一系列以小成本制作、多元化投資方式為特點的年輕人的新作，并成功獲得與好萊塢大片媲美的票房。獨立紀錄片則是在獨立電影的體系中發(fā)展起來的一種制片方式。紀錄片制作對設備和投資的要求較之故事片更為靈活，由于在好萊塢的電影體系中，紀錄片并不是一個規(guī)定的片種，因此對于獨立紀錄片制作人而言，其獨立的意義更多在于挑戰(zhàn)主流媒體的電視臺制作。但對于紀錄片而言，電視臺又是一個主要的播映渠道，因此獨立紀錄片與主流媒體的紀錄片存在著共存共榮的關系。獨立紀錄片要能夠生存，必須考慮受眾的接受心理，以更為多樣化的方式講述故事，因此在藝術表達上獨立紀錄片又是一個開放的概念。西方獨立紀錄片更多以電影節(jié)預售的方式進入市場，進而在主流媒體播出。從移民文化的角度看“海外華人獨立紀錄片”，可以發(fā)現(xiàn)海外華人紀錄片人之所以選擇獨立紀錄片，正來自于獨立紀錄片創(chuàng)作方式與創(chuàng)作者移民身份的契合。當海外華人紀錄片人告別故土，踏上新的土地，首先面臨的是生活的壓力。由于電影高昂的制作費用，電影故事片往往屬于成熟導演，對于那些移民海外的華人影視工作者或留學海外的大學畢業(yè)生，拍攝紀錄片就成為他們得以安身立命的事業(yè)，“海外華人獨立紀錄片”也就成為海外華人紀錄片人的身份定位。李纓說：“我的電影人生開始于日本。那是我人生第一次真正明白什么叫‘開荒’的一個時期。電影其實就是我在日本開荒的一個工具。”[3]李峴說：“初來美國，自然一切都要從ABC開始……這兩年，Gin(李峴丈夫)目睹過我與國內(nèi)電視界合作過程中的喜悅與挫敗，體會出我心有不甘。終于，昨天，他同意我‘用最少的錢，做最多的事’，去完成一部我想以美國十二個節(jié)日為框架的電視紀錄片的構想?！盵4]懷著對藝術的熱愛和對新生活的期待，李纓拍攝了旅居日本后的第一部紀錄片《2H》，用電影化的鏡頭語言講述了一位影響20世紀中國社會留日國民黨元老的晚年故事，并憑此收獲柏林電影節(jié)“最佳亞洲電影獎”。李峴拍攝了自傳性質(zhì)的紀錄片《飄在美國》，通過圣地亞哥一條街道上十二個家庭的故事，展現(xiàn)出華人移民在美國落地生根、融入主流社會的歷程[5]。海外華人獨立紀錄片人還通過紀錄片的社會化運作，為自己贏得一片生存的天空。如旅居加拿大的獨立紀錄片人范立欣2009年的《歸途列車》就通過各類電影節(jié)的運作，籌得100萬美元的資金，并成為該年度美國紀錄片票房冠軍。而資深紀錄片人崔明慧則用自己的勤奮創(chuàng)作，向美國社會證明了華人紀錄片工作者的實力。這位一直以獨立紀錄片為身份定位的紀錄片人，先后獲得100多個獎項。她不僅以多變的創(chuàng)作方法、前衛(wèi)的理念贏得美國同行的尊重，還是紐約大學電影系的資深教授[6]。海外華人獨立紀錄片人所取得的成績與海外華人在其他領域獲得的成就殊途同歸，從而呈現(xiàn)出海外華人研究各個分支領域中的共性。

同時也應該看到海外華人獨立紀錄片自身的特殊性，這種特殊性主要表現(xiàn)為海外華人獨立紀錄片人的地區(qū)分布與全球海外華人整體分布的不一致性。從總體上看，全球海外華人共計人數(shù)為4543萬(不包括港臺)，其中亞洲3548萬，北美洲530萬，拉丁美洲100萬，歐洲215萬，大洋洲95萬，非洲55萬[7]。而海外華人獨立紀錄片獲獎導演的國別分布則是美國20人、加拿大8人，馬來西亞1人，日本3人，澳大利亞1人，新西蘭1人，英國1人，德國1人(見表1)。

表1　世界各地華人獨立紀錄片獲獎導演名單

(續(xù)上表)

居住國姓名人數(shù)統(tǒng)計大洋洲澳大利亞陳靜1新西蘭梁文欣1歐洲德國王小慧1英國孫書云1

數(shù)據(jù)來源：筆者對世界各大電影節(jié)獲獎名單的統(tǒng)計，以歐洲電影節(jié)和美國主流電影節(jié)、電視節(jié)為主。

從表1可以看出，居住在北美的美國和加拿大的華人獨立紀錄片獲獎導演占據(jù)絕對的多數(shù)。這種地區(qū)分布上的不平衡是由電影作為一種文化工業(yè)具有的特殊性所決定的。美國是全世界電影工業(yè)最為發(fā)達的地方，其自20世紀30年代開始便逐漸建立起成熟的電影制作與發(fā)行體系，為紀錄片的商業(yè)化運作奠定了物質(zhì)基礎。美國又是傳媒工業(yè)高度發(fā)達的國家，世界最具影響力的四個紀錄片頻道有兩個發(fā)源于美國，分別為美國國家地理頻道和探索頻道。在紀錄片交易方面，每年美國各地區(qū)有100個電影節(jié)，這一切均為海外的華人獨立紀錄片人搭建了一個實現(xiàn)夢想的舞臺。與美國相鄰的加拿大，同樣有著紀錄片制作的傳統(tǒng)，早在20世紀40年代的第二次世界大戰(zhàn)期間，紀錄電影之父格里爾遜就將英國紀錄片運動的經(jīng)驗移植到加拿大，為加拿大培養(yǎng)了眾多的紀錄片制作人才。戰(zhàn)后加拿大又建立了政府扶植紀錄片的體制，從而為紀錄片的良性發(fā)展提供了土壤。華人獨立紀錄片人張僑勇、范立欣的作品正是從加拿大走向世界的?？梢哉f正是海外移民的背景和歐美電影體制為海外華人獨立紀錄片提供了最初的定位，構成其在夾縫中生存的特征：海外華人獨立紀錄片人是一群伴隨著移民潮出現(xiàn)的離散者、漂泊者，身份的卑微使他們必須白手起家，用一種最為原始的方式開始自己創(chuàng)業(yè)的歷程，紀錄片制作正是一種適合他們生存的最理想方式，從而使他們在總體上與海外華人移民保持著共同的價值取向。同時，也應當看到電影這一特殊工業(yè)體制對海外華人獨立紀錄片制作的規(guī)定性，使海外華人紀錄片人選擇居住在電影工業(yè)更為成熟的北美，而不是與母國地緣接近的亞洲或具有深厚歷史文化積淀的歐洲。海外華人獨立紀錄片獲獎導演人數(shù)地區(qū)分布上的差異又為研究者提供了一種不同于其他海外華人群體的研究角度，即必須將這一對象置于電影工業(yè)的背景下，從電影工業(yè)對個人創(chuàng)作的影響來研究其身份特征。

二“回歸”意識與身份認同

“回歸”英文為regress, 有“返回”之意，海外華人紀錄片人移居國外后，大部分還是選擇回國拍攝紀錄片，如定居加拿大的紀錄片人范立欣的《歸途列車》、張僑勇的《沿江而上》 《千錘百煉》都是中國題材；定居美國的紀錄片人王勤平回國拍攝20多部先后在美國主流電視臺播出的紀錄片；定居日本的李纓在國內(nèi)與日本兩地游走，其紀錄片同時容納了中國和日本兩個空間；而美國華裔紀錄片人楊紫燁更把自己的創(chuàng)作基地放在中國。要解釋這種現(xiàn)象必須與“身份認同”聯(lián)系起來思考。

身份認同是一種對自我身份的定位，從“我是誰，誰來定義我們”到“我們認定他們是什么人”構成了身份認同中的“自我”與“他者”[8]。海外華人紀錄片人同時處于“東方”與“西方”之間，地位的邊緣化造成他們的身份認同危機，這種危機使他們不斷反觀自身，通過對母國文化的認同，確立自己的身份定位。關于此，旅英紀錄片導演書云在她的著作《萬里無云》中就有著詳細的描述：

“不管我在西方呆多長時間，我從來不會失去和中國的聯(lián)系，英國的生活給了我充分的自由，使我有更多的機會發(fā)現(xiàn)自己。但是，即使這樣，我知道我的骨子里依然是中國人，與中國人共同的理念和價值觀念、共同的語言和文化根源，以及我們悠久的文明給我的驕傲——這一切都清楚地告訴我，我是中國人，而且永遠不會改變。在20世紀，我的家人和整個中國一樣，歷經(jīng)磨難，但這并不影響我對中國的情思，相反，它使我更強烈地意識到我的歸宿，我整天用英語交流，但是在深層次的思維中，我說的還是漢語[9]。

書云的這段話為理解海外華人紀錄片人的身份認同問題提供了一種現(xiàn)實的佐證，下面就結合具體作品對海外華人紀錄片人的身份認同問題做進一步的剖析。

身份認同的一重含義是“自我身份的定位”。海外華人紀錄片導演遍布世界各地，年齡、性別、生活經(jīng)歷、生存環(huán)境各不相同，但其第一部作品的取材對象均為海外華人自身。從虞琳敏的《家族的起點》、朱勤達的《失去的歲月》，到李峴的《飄在美國》、梁伊凡的《林瘋狂》，這些看似稚嫩的紀錄片給觀眾提供了一種海外華人力圖通過影像書寫自身歷史的視野，從而彰顯出在多元文化的世界里，海外華人力求保持自身文化特色的積極努力。結合具體的作品，可以看到這些努力就是一種對自我身份的定位與自我價值的發(fā)現(xiàn)。如虞琳敏的《家族的起點》講述了一個祖父時代中國城的故事。虞琳敏本人是在美國長大的第四代華人，她從小接受美國教育，不會用中文交流，她對中國的所有了解都是從母親那里得來的。在談到為什么選擇紀錄片創(chuàng)作這條道路時，虞琳敏曾說是因為有一種“天生的好奇心”[10]，這位華裔女孩就是帶著一顆好奇心用鏡頭去窺探家族的歷史，并因此踏上紀錄片之路。朱勤達的第一部作品《失去的歲月》以朱勤達家族的移民經(jīng)歷為主線，穿插多名華人家庭從中國移民到北美及其他地區(qū)的150年的奮斗史和受歧視反歧視的斗爭經(jīng)歷。第一代北美華人是作為修鐵路的“苦力”踏上北美大陸的，從美加鐵路兩邊的累累白骨到美國加拿大的一次次排華浪潮，華人始終處于被奴役、被歧視的地位。然而，作為一部由海外華人自己拍攝的紀錄片，《失去的歲月》并沒有將創(chuàng)作的重點定位于“經(jīng)歷的控訴”，而是通過幾個具有代表性的人物，去展現(xiàn)不同時代的海外華人為爭取提高社會地位、融入當?shù)刂髁魃鐣鴬^斗的歷程。這種展示讓觀眾看到的是海外華人這一特殊群體所具有的自強不息精神與平等共處原則?！读织偪瘛芳o錄華裔籃球控衛(wèi)林書豪從飲水管理員到NBA聯(lián)盟籃球明星的奮斗歷程。籃球這一體育項目歷來為西方人所主宰，然而紀錄片導演并沒有去關注那些耀眼的NBA球星，而是將鏡頭轉向一位名不見經(jīng)傳的華裔運動員，這一關注同樣蘊含著導演力圖通過華裔對西方主流社會的貢獻，挑戰(zhàn)美國社會對華人群體刻板印象的創(chuàng)作意圖。如在談到《林瘋狂》時，導演說：“美國社會至今還存在種族歧視，林書豪是一個亞洲人，在美國沒有多少亞裔美國人能達到這么高的高度，所以當林書豪被人們所熟知的時候，一些亂七八糟的事情就會接踵而來，而作為林書豪本人卻以一種巧妙的方法面對了種族歧視?！盵11]海外華人獨立紀錄片導演正是通過這樣的海外華人紀錄片題材將自己的創(chuàng)作與整個族群的命運結合起來，從而形成了其創(chuàng)作的最初定位。

身份認同的另一重含義是對自我身世的追尋，即回答“我從何處來”。海外華人紀錄片導演正式步入創(chuàng)作后，不約而同地選擇了向母國的回歸，如楊紫燁在拍攝完《風雨故園》后，將創(chuàng)作的視角轉向中國本土，先后拍出《中國一二》《潁州的孩子》《彼岸浮生》《仇崗衛(wèi)士》等作品；崔明慧1993年重新回到上海，拍出《哈哈上海》；王淼2008年回國，拍出《北京的出租車》；范立欣2009年回國，拍出《歸途列車》；張僑勇的兩部獲獎作品均為中國題材，分別為《沿江而上》和《千錘百煉》；而旅美紀錄片導演王勤平更將中國題材紀錄片變?yōu)殡娨暀谀浚梦鞣饺说囊暯侵v述中國故事。這些海外華人導演之所以對中國題材感興趣，一方面是因為商業(yè)的需要使中國題材成為西方紀錄片市場的熱點，另一方面也源自于海外華人紀錄片人自身的創(chuàng)作動力。當海外華人作為移民進入居住國，就意味著成為居住國的國民，但由于人數(shù)上的劣勢(新加坡除外)，旅居海外的華人在居住國始終作為少數(shù)族裔存在。對于當?shù)刂髁魃鐣碚f，他們始終是外來者，這種外來者的身份同時限制了海外華人獨立紀錄片的題材范圍。由于身份上的局限，海外華人紀錄片導演無法觸及西方紀錄片中的主流題材。在這種情況下，母國生活就成為一種可以發(fā)揮身份優(yōu)勢的最佳選擇。如在總結《千錘百煉》的成功原因時，加拿大華裔紀錄片導演張僑勇說：“我不能是一個完全的加拿大人，更不能說是中國人，我知道自己跟別人不一樣，我覺得如果一個人對于所處的環(huán)境不適應的話，或許對自己特殊的那一部分感興趣，我覺得將這一點利用起來，它驅使我去探索來自父輩的神秘遺產(chǎn)?！盵12]正是這種對母國文化的天然接近，使張僑勇將創(chuàng)作的視角轉向中國。在《沿江而上》中，張僑勇將故事分別置于沿長江而上的一艘西式游船和江岸邊一個正在搬遷的村莊，用游船上年輕一代對西方生活方式的欣然接受和岸邊老一代人對傳統(tǒng)農(nóng)耕家園的悵然告別，去表現(xiàn)創(chuàng)作者兒時記憶中的中國的消失。應該說，海外華人獨立紀錄片中的“中國”，并不是完全客觀意義上的中國，這一點可以從內(nèi)地獨立紀錄片與海外華人獨立紀錄片處理同類題材時的不同表達方式中看出。內(nèi)地獨立紀錄片在處理拍攝者與拍攝對象的關系上，盡量保持一種客觀原則；在操作過程中，要求將拍攝者對拍攝對象的干擾降到最低；在后期剪輯中，排斥音樂和解說。而海外華人紀錄片在拍攝和剪輯方面則更為靈活，在海外華人紀錄片中，不僅不排除音樂和解說，而且可以看到動畫、扮演等多種手法，如在《沿江而上》的結尾，一個小女孩在黑夜中跳舞的畫面就是用扮演的手法拍攝的。海外華人獨立紀錄片的這種表達正是基于導演這種身份認同的內(nèi)心需要，海外華人紀錄片試圖通過這些非寫實的影像去尋找那個記憶中族群的圖騰，進而實現(xiàn)自我身份與母體文化的對接?，F(xiàn)實的“中國”與“導演自我”構成海外華人獨立紀錄片兩個最主要的影像內(nèi)容。

“回歸意識”與“身份認同”將海外華人獨立紀錄片導演與其他族裔紀錄片導演區(qū)別開來，為夾縫中生存的海外華人獨立紀錄片人確立起與母國之間的精神聯(lián)系。

三后殖民語境中的“第四世界”

跨文化學者薩義德首先從文化的角度對當今世界予以劃分，他認為，以美國、日本為代表的國家為第一世界，以歐洲為代表的國家為第二世界，亞洲、非洲等被排除在西方主流文化之外的國家為第三世界*〈美〉薩義德著，王宇根譯《東方學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年。。第四世界位于第一世界、第二世界和第三世界之間，是一個由“移民、難民、流散者所形成的世界”[13]。在綿延150年中國大規(guī)模海外移民史中，20世紀50年代以前移居海外的華人，屬于殖民地時期的第一代和第二代移民，他們?yōu)榱酥\生移居海外，地位卑微，是被迫移民。20世紀70年代以后，特別是80年代后的第三代移民，則屬于主動移民，這一時期正是民族國家走向獨立的時期，民族的獨立與國家的強盛使這一時期移民海外不再以滿足基本的生存條件為目的，而是轉向更高的知識教育領域，一批受過高等教育的知識分子的出現(xiàn)使移民者開始將目光轉向自身。他們反思歷史，書寫記憶，通過對社會各領域的積極貢獻改變整個族裔的邊緣地位，由此形成了一個屬于自己的“第四世界”[14]。海外華人獨立紀錄片人就位于這個“第四世界”之中。以第四世界做背景進一步考察海外華人獨立紀錄片，可發(fā)現(xiàn)其具有如下身份特征：

其一，文化的撞擊與震蕩中的身份錯位。按照文化學者霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)的說法，第四世界本身沒有國界，其版圖隨移民的遷移而改變。隨著生活的遷徙，移民者會不斷接觸新的文化內(nèi)容，在交流與碰撞中拓展自己的生存邊界[15]。海外華人獨立紀錄片人的身份在這種撞擊中產(chǎn)生，并在文化的撞擊與震蕩中形成身份錯位。美籍華裔導演王勤平就是一位從第三世界進入第一世界的紀錄片人。王勤平出國前在北京廣播學院(中國傳媒大學前身)編導專業(yè)，接受的是正統(tǒng)的影視教育，之后留校成為這所大學的教師，這種特殊的背景讓他與國內(nèi)紀錄片人一樣共同分享主流媒體的榮耀(北京廣播學院本身就是中國國家電視臺的人才培養(yǎng)基地)。然而，他沒有選擇在國內(nèi)主流媒體發(fā)展，而是移居美國舊金山，用打零工的錢在當?shù)鼗I辦起一個電視欄目《看中國》[16]。從1998年起，王勤平帶著《看中國》的原班人馬——一個純外國的團隊返回中國拍攝，先后制作出《敦煌寫生》《西藏日記》《功夫大師——趙劍英》《云錦大師——周雙喜》《中醫(yī)大師——李濟仁》《尋根》等作品。這些既不同于國內(nèi)媒體又不同于西方媒體的紀錄片作品，表現(xiàn)出創(chuàng)作者力圖彌合中西差異的視界。在敘事方式上，這些作品的共同特點是均設計幾位對中國文化感興趣的外國人，以他們的歷險經(jīng)歷去讓觀眾親歷文化之間的交流與碰撞。在《敦煌寫生》中，是兩位西方男女主人公面對敦煌石窟藝術的心靈震撼和與敦煌百姓的面對面交流。在《西藏日記》中，是高原的藏傳佛教文化與西方主人公內(nèi)心的共鳴。而《尋根》則通過對自己的身世完全陌生的幾位主人公的尋根歷程將文化的巨大向心力呈現(xiàn)出來：其中一位母親是華人、父親是黑人的混血女孩來廣州尋根。來中國前，她完全不承認自己是中國人；來中國后，這位女孩找到了自己的姨姨，淳樸的姨姨默默地拿起水盆，用雙手洗去外甥女腳上的泥沙。這一樸實的細節(jié)既感動了在場的攝制組成員，也感動了這位不知自己祖先在何方的黑人女孩。海外華人獨立紀錄片正是通過這種特殊的敘事策略將不同文化背景的主人公們同時置于同一場域中，以文化撞擊所產(chǎn)生的身份錯位去傳達主人公們內(nèi)心的情感，進而使影片產(chǎn)生一種跨文化的力量。

其二，甘愿被殖民的獲獎路線。第四世界的理論是針對西方的文化強權而提出的后殖民理論，這一理論在強調(diào)移民身份在跨文化交流中優(yōu)勢的同時，也揭示出移民者的現(xiàn)實處境：即那些從第三世界進入第一、第二世界的移民者，只能是西方游戲中的參與者，他們無權，也沒有能力改變游戲規(guī)則。在這一前提下，適應西方的游戲規(guī)則，并力圖在游戲中勝出往往成為來自第三世界的移民改變自己身份和地位的唯一路徑。海外華人獨立紀錄片在確立自身在西方商業(yè)社會中的身份地位時，就選擇了一條主動適應西方游戲規(guī)則的獲獎路線。如美籍華裔紀錄片導演崔明慧，在1989年就以一部名為《誰殺了陳果仁》的長紀錄片獲得該年度奧斯卡獎提名，成為第一位獲得奧斯卡獎提名的華裔電影導演。1995年，由美國李雯君拍攝的紀錄電影《林纓：明亮而清澈的目光》，獲得第67屆奧斯卡最佳紀錄片金像獎。1997年，美國虞琳敏憑借短片《呼吸的代價》獲得奧斯卡最佳紀錄片短片獎，成為榮獲這一獎項的第一位華裔紀錄片導演。2007年美國楊紫燁憑借《潁州的孩子》再度獲得奧斯卡最佳短片獎。2007年美國王勤平的《敦煌寫生》榮獲美國電視最高獎“艾美獎”。2012年加拿大范立欣制作的紀錄片《歸途列車》獲得阿姆斯特丹電影節(jié)紀錄片單一最高獎——伊文思大獎，之后該片在西方各地電影節(jié)獲得30個獎項。值得提出的是，這些華裔紀錄片在獲獎路線和播出平臺上，均選擇了西方電影節(jié)和西方主流媒體，而很少將國內(nèi)獲獎與播出作為創(chuàng)作目標，這種路徑的選擇一方面顯示出國際市場中中國本土紀錄片的弱勢地位，另一方面，也可以看出西方游戲規(guī)則下，海外華人獨立紀錄片人的中間人身份：生存于西方世界，既熟悉西方世界的游戲規(guī)則又具有東方文化的血統(tǒng)，他們的存在本身就提供了不同于西方紀錄片的他者視角。

其三，走向世界主義。以移民文化為特征的第四世界，是一個無邊界的世界，漂泊與離散是其共同特征。第四世界中的移民始終處于漂泊之中，當他們告別故土，就已經(jīng)斬斷了與母國之間的聯(lián)系，盡管在情感上，母國始終作為故鄉(xiāng)而存在，但在事實上，他們則處于無家狀態(tài)。母國已經(jīng)遠去，居住國并非最終歸宿，處處無家處處為家，這是海外華人在漂泊離散過程中不斷選擇新的生活環(huán)境的現(xiàn)實寫照。由于身處這種現(xiàn)實處境，海外華人獨立紀錄片人的家國意識便被淡化，他們更具有一種世界主義意識。海外華人獨立紀錄片人的視野是全球化的，崔明慧的《誰殺了陳果仁》 《以天皇之名》 《向南，向南》等紀錄片均將種族沖突、戰(zhàn)爭問題納入表達視野，顯示出海外華人獨立紀錄片對人類和平的關注。范立欣的《歸途列車》將2008年的國際金融危機作為紀錄片的組成部分，目的在于揭示整個世界工業(yè)鏈條中中國農(nóng)民工的價值。在這部作品中，列車上中國產(chǎn)品在國際市場中價格的話題與國際金融危機中廣東工廠倒閉的場景一起構成影片人物故事的國際背景，正是這種國際背景將三位普通中國人的命運與21世紀初世界經(jīng)濟的運行聯(lián)系在一起，為作品賦予一種超越民族與地域局限的世界主義眼光。在創(chuàng)作的軌跡上，海外華人紀錄片導演并不以某一國家、地域的題材為滿足，而是隨著生活軌跡的遷徙不斷拓展自己的視野。如楊紫燁為了拍攝紀錄片《潁州的孩子》，賣掉了自己在舊金山的房子，選擇在北京定居。談到未來的去向，她說，或許再過兩年，她將選擇離開北京，去亞洲的其他地方繼續(xù)工作(或許就是回到香港)。[17]崔明慧為了拍攝紀錄片《以天皇之名》選擇在日本定居，并因此學會了日語[18]。霍米·巴巴在身份的建構中提出了一個“雙重身份”的策略，即身份的認同是策略性的，未必有共同的起源，也未必有任何整體化的觀點，而是一種圍繞著利益的社群而建立的身份政治[19]。巴巴的這段話為海外華人紀錄片人不斷根據(jù)環(huán)境的變化調(diào)整自己身份定位提供了理論依據(jù)，即海外華人獨立紀錄片人總是在身份的協(xié)商與對話中進行新的定位，并最終走向容納多元文化的世界主義。

結語

海外華人獨立紀錄片是一種由海外華人創(chuàng)作、帶有“獨立”制作色彩的紀錄片類型。海外華人獨立紀錄片創(chuàng)作群體在中國海外移民的大背景下產(chǎn)生，他們雖身居世界各地，但是由于與中華文化的天然聯(lián)系而擁有共同的身份特征。海外華人獨立紀錄片人通過族群記憶強化其移民身份，通過“中國題材”實現(xiàn)創(chuàng)作上的回歸，通過獲獎路線形成對西方社會主流意識形態(tài)的臣服，通過世界主義完成對國家與民族邊界的跨越。而這一切均來自海外華人獨立紀錄片人的一種特殊經(jīng)歷：生存于東方與西方、母國與居住國之間，漂泊離散的夾縫人生。正是這種人生經(jīng)歷為其作品賦予了超越國家和民族邊界的全球視野。

【注釋】

[1] 黃潤龍：《海外華人的界定和美籍華人的人口統(tǒng)計》，《人口學刊》1998年第6期。

[2] 林聽雨：《獨立電影與好萊塢》，《電影新作》2006年第5期。

[3] 李纓：《神魂顛倒日本國——“〈靖國〉騷動”的浪尖與潛流》，中國青年出版社，2011年，第2頁。

[4] 李峴：《飄在美國》，珠海出版社，2005年，第5頁。

[5] 余惠芬：《試析美國華僑華人重視自身研究的意義——電視紀錄片〈飄在美國〉引發(fā)的思考》，《東南亞研究》2006年第6期。

[6] 于中蓮：《海外華人電影工作者的奮斗歷程》，《當代電影》1996年第5期。

[7] 莊國土、張晶盈：《中國新移民的類型和分布》，《社會科學》2012年第12期。

[8] 〈英〉斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2011年，第212-228頁。

[9] 書云：《萬里無云》，《經(jīng)濟日報》出版社，2004年，第121頁。

[10] 《虞琳敏書稿》，2003年1月28日，http://finance.sina.com.cn/roll/20030128/1105307218.shtml

[11] 張婧 ：《林書豪一直面對種族歧視 紀錄片曝其巧妙應對》，《東方早報》2013年1月30日。

[12] 趙妍、溫文錦：《專訪加拿大華裔導演、第四十九屆金馬獎獲得者張僑勇：“文化脫臼讓我鐘情于中國故事”》，鳳凰網(wǎng)，http://ent.ifeng.com/zz/detail_2012_11/29/19628368_0.shtml

[13] Homi Bhabha, “Anxious Nations, Nervous States”, in Joan Copjec ed.，SupposingtheSubject, pp.201-217.

[14] 莊國土先生認為，和老移民相比，中國新移民具有學歷高、有一定經(jīng)濟能力、流動性大和來自全國各地等特點。大陸新移民中則有相當大比例是高學歷者，其本身就是社會的潛在精英。來自港臺的新移民更是大部分完成了高等教育。他們移民的動機并非謀生存，而是求發(fā)展。參見莊國土、張晶盈《中國新移民的類型和分布》，《社會科學》2012年第12期。

[15] 生安鋒：《后殖民主義、身份認同和少數(shù)人化——霍米·巴巴訪談錄》，《外國文學》2002年第6期。

[16] 《他用鏡頭向世界講述中國故事——訪美籍華裔紀錄片導演王勤平》，《中國文化報》2013年3月26日。

[17] 劉洋碩：《楊紫燁：在內(nèi)地為紀錄片拉投資相當難》，鳳凰網(wǎng), http://ent.ifeng.com/movie/news/hk/detail_2012_11/06/18896478_0.shtml

[18] 崔明慧：《跨文化背景下的紀錄片創(chuàng)作》，2014年6月在上海外國語大學演講詞。

[19] 生安鋒：《霍米·巴巴后殖民理論研究》，北京大學出版社，2011年，第94頁。

【責任編輯：陳若華】

Survive in the Cracks: The Identity of the Overseas Chinese Independent Documentary

Wang Qingfu

(School of Journalism and Communication, Shanghai International Studies University, Shanghai 200083,China)

Keywords:Overseas Chinese;Independent Documentary; Immigration Status

[收稿日期]2015-06-16

[作者簡介]王慶福，上海外國語大學新聞傳媒學院副教授，碩導。

[基金項目]2013年教育部人文社會科學規(guī)劃基金研究課題“跨文化影像寫作：海外華人獨立紀錄片研究”(13YJA760048)。

[中圖分類號]D634.3

[文獻標識碼]A

[文章編號]1008-6099(2016)02-0098-07