毛逸瓊

（河南大學 河南　開封　475001）

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論共舞臺的機關(guān)布景的流變

毛逸瓊

（河南大學 河南開封475001）

【摘 要】清末民初，政治風云變幻，為上海資本主義經(jīng)濟的發(fā)展創(chuàng)造了條件，尤其是隨著經(jīng)濟的發(fā)展，物質(zhì)條件的滿足，各種娛樂業(yè)也進入高速發(fā)展時期，到了二十世紀三十年代更是出現(xiàn)了壟斷格局，許多劇場倒閉，但取而代之的是大戲院的崛起，共舞臺就是在這樣的環(huán)境下破繭而出的。本文從共舞臺三個發(fā)展階段入手，通過對其最具有特點的機關(guān)布景演變分析試圖對現(xiàn)下舞美的發(fā)展有一定的啟示。

【關(guān)鍵詞】共舞臺；機關(guān)布景；舞臺設(shè)備

自從1908年中國第一個具有近代化設(shè)備的劇場——新舞臺在上海建立，各種新式舞臺就如雨后春筍般在上海發(fā)展起來。新式舞臺的出現(xiàn)促進了傳統(tǒng)劇場功能的轉(zhuǎn)變，從原來人們主要在茶園吃飯以進行社交為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸曈X欣賞觀看為主。建筑上的變革使劇場成為一個便于觀、聽、演的有機整體。劇場的變革使觀眾的需求也發(fā)生了變化，而觀眾需求的改變也影響了劇場的發(fā)展，所以與傳統(tǒng)劇場不同，新式劇場對戲曲舞美格外重視，從燈光到布景都出現(xiàn)了極大的飛躍。新舞臺的夏月潤專門請日本布景師傅來上海，做了符合光學原理的寫實布景，取得了空前的成功。其他新式舞臺紛紛進行效仿，1913年3月19日的《申報》就這一現(xiàn)象進行了報道，“自新舞臺開演新劇，創(chuàng)行布景以來，劇界爭相效仿，風靡一時，大有銅山西崩，洛水東應(yīng)之勢。夫座客之歡迎新劇者，未必以新劇之戲情，果優(yōu)于舊劇也！布景之新奇，真見所未見也！……新舞臺、新新舞臺，好奇過甚，采及西史，一則編演法皇拿破侖，一則編演法國之偵探小說《新茶花》。推其意不過一顯本舞臺之夢景、水景、海島景、山林景、花園景，種種布景之簇簇生新，光怪陸離耳。”①

在各大新式舞臺中，共舞臺可謂是機關(guān)布景方面的佼佼者。共舞臺作為與文明大舞臺、天蟾舞臺、三星舞臺（中國大戲院）齊名的四大京劇舞臺，是“以演出機關(guān)布景和長篇連臺本戲的海派京劇著名”。

一、老共舞臺時期的機關(guān)布景

共舞臺有老共舞臺和新共舞臺之分，老共舞位于法大馬路卜鄰里口，磚木結(jié)構(gòu)，設(shè)座700余，1910年1月3日開業(yè)，邀名角孫菊仙、李長勝等演出，但此后因為效益不佳，半年后一度改稱鳳舞臺。后又易名為群舞臺，新裝轉(zhuǎn)臺于1913年改為朝陽鳳舞臺，不久由黃金榮接手改稱天聲舞臺，特點是男女合演，在當時的上海還是十分罕見的，后改名共舞臺，就是取男女共演之意，至此不論共舞臺以后的經(jīng)營者幾經(jīng)變更，但男女共演舞臺傳統(tǒng)都沒有改變。之后因故讓呂月樵經(jīng)營，1917年，黃金榮再次取得共舞臺，改名“滬江共舞臺”，后與何慶寶合作經(jīng)營，因舞臺位于法租界所以又更名為法界共舞臺。

何為機關(guān)布景呢？《中國戲曲志·上海卷》是這樣描述的“戲曲布景的一種。主要特征為場景變換迅速，使用手法多變，舞臺效果離奇。多采用于神怪、武俠、偵探等戲，以制造緊張、激烈、神奇的情節(jié)”②。它是在寫實布景的基礎(chǔ)上，吸收了燈彩、魔術(shù)等多種表現(xiàn)手段，再加上舞臺機械而構(gòu)成的。它風靡于在十九世紀末二十世紀初形成的海派京劇中。雖然機關(guān)布景受西方影響甚深，但中國古代的戲曲家早已意識到，戲曲表演在唱、念、做、打之外，還需以實物布景以補其不足。在清代的宮廷演劇中，不僅布景華麗，而且機關(guān)精巧。不同劇目機關(guān)布景各不相同，如曹心泉在《前清內(nèi)廷演戲回憶錄》中說“宮中戲臺，最大者三處：以熱河行宮戲臺為尤大，其次為寧壽宮，其次為頤和園樂殿。內(nèi)監(jiān)稱此三戲臺為‘大爺、二爺、三爺’。此三戲臺建筑，皆分三層，下有五口井，極為壯麗。有數(shù)本戲，非在此三戲臺不能演奏者：一《寶塔莊嚴》。內(nèi)有一幕，從井中以鐵輪絞起寶塔五座；二《地涌金蓮》。內(nèi)有一幕，從井中絞上大金蓮花五朵，至臺上放開花瓣，內(nèi)坐大佛五尊；三《羅漢渡?！贰Ｓ小笃瞿瞥芍楐~，內(nèi)可藏數(shù)十人。以機筒從井中吸水，由鰲魚口中噴出。”③不過這些設(shè)備花銷巨大，在當時也只能出現(xiàn)在宮廷中，民間是無法普及的。但隨著客觀物質(zhì)條件不斷豐富，受到西方聲光電科的影響，加之從晚清開始的戲劇改良運動要求豐富演出形式，同時為了吸引更多的觀眾看戲，機關(guān)布景一時蔚為大觀。

這一時期對于機關(guān)布景的運用還不是很普遍，而就舞臺而言，老共舞臺雖然比其他舞臺實力相對雄厚一些但對比同一時期的新舞臺、天蟾舞臺等要遜色不少。這時的機關(guān)布景還很粗糙，多是一些軟硬景片。尤其是軟景運用的很多，而且一開始老共舞臺演地方戲徽劇較多，也演一些京劇，自己的代表劇目也相對較少，在舞臺創(chuàng)新方面就更顯捉襟見肘，比較值得稱道的就是以露春蘭、筱月紅、張文艷等參演的連臺本戲《宏碧緣》。以機關(guān)布景、真刀真槍、穿插走繩等特技為號召。

二、榮記共舞臺時期的機關(guān)布景

榮記共舞臺又稱新共舞臺，區(qū)別于老共舞臺，位于愛多亞路，坐南朝北。最初為1917年建造的大世界游樂場之一部分。1926年失火后，黃楚九將其改建成獨立的劇場，因以《西游記》中的頭本戲《齊天大圣》揭幕，故取名齊天舞臺。1928年，劇場轉(zhuǎn)為黃金榮經(jīng)營，改為榮記共舞臺。民國中期（1927—1937）以后，伴隨著上海城市經(jīng)濟、娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，京劇越來越趨向于其娛樂性，海派京劇走向繁榮鼎盛時期，連臺本戲成為當時上海戲曲市場上最受歡迎的演出形式，當時共舞臺之所以與眾不同，就是在于它采用五光十色的機關(guān)布景（當時單靠繪畫的軟硬景片已經(jīng)不夠刺激了，開始采用其他各種材料在景片上裝飾，如玻璃粉、鏡子玻璃、霓虹燈等等率先登上共舞臺，廣告對其進行大肆宣傳），形成了共舞臺獨特的演出風格——機關(guān)布景的連臺本戲。

雖然當時有許多家戲院上演連臺本戲，但并不是所有的連臺本戲都采用機關(guān)布景，即使采用機關(guān)布景，但各個舞臺上的設(shè)置和裝備并不一樣。共舞臺就是根據(jù)自身演出特點和要求設(shè)置舞臺的基本裝備，從而形成獨特的演出風格。

（一）舞臺設(shè)備

1.可拆卸活動轉(zhuǎn)臺

在舞臺中心點固定埋一個備用鋼管套筒，需要搭架轉(zhuǎn)臺時將主軸圓形鐵板插進備用的固定套筒中，然后再將一端裝有扁鉤、另一端裝有膠輪的長木架成蛛網(wǎng)形骨架，將編有記號的臺板依次鋪上即成。在其運用上，共舞臺有幾次不太合理的演出，只有一次在演“越墻私會”這個場景時合理的運用了轉(zhuǎn)臺，轉(zhuǎn)臺前后用矮墻分隔為兩戶人家的庭院，在前景爬墻的同時轉(zhuǎn)臺慢慢轉(zhuǎn)出后面另一家庭院。

2.水池

在舞臺的后半部，設(shè)有一個凹下去的木結(jié)構(gòu)、外包白鐵皮的水池。使用時將真水灌注進去。不用時上面覆蓋以臺板，不影響搭景。在《牛郎織女》中有仙女在天河中沐浴而出現(xiàn)在舞臺上的額。水池中放著幾組荷花與荷葉，荷花朵朵中裝上電燈泡，水池后邊沿著一排與水池等長的玻璃鏡子，通過鏡子的反射，不但使池中的真水讓樓下的觀眾也能看得見，而且也增強了荷花池的深度感。

3.飛人滑軌

滑軌分豎直升降和斜上飛二種形式，其結(jié)構(gòu)基本相同。前者使用得比較普遍，這一技法一直沿用到解放后的舞臺上，后者使用時阻力大，不夠靈活，故被淘汰。在豎直升降滑軌中，滑軌是用兩根長度超過檐幕上端高度的粗木條拼連在一起，中間留有一道空隙作滑車的軌道，載人的滑車在拼連前嵌在其中即成。它可以單獨鑲嵌在有形象的硬景片上使用，如大樹、立柱等，也可以隱藏在側(cè)幕的邊沿運用。操作時當演員踏上滑車踏板時，用幾個體重較重的操作人員抓住舞臺頂部滑輪的繩索，從天橋上及時跳上舞臺，演員即被拉到舞臺檐幕以上的高度，墜力就越大速度越快。裝臺時必須注意活動區(qū)的絕對安全，滑軌周圍的頂部，盡量避免吊裝景片以防萬一。

4.蹺車

它是以支點、力點等力學原理構(gòu)成的，在燈光的配合下，能將空中飄蕩的演員，伸展到前數(shù)排觀眾席的上空。蹺桿越長，幅度就越大?！痘馃t蓮寺》中曾用它將一個冤魂騰起飄到觀眾席上空，使劇場產(chǎn)生恐怖的效果。

5.水布車架

用它作為水浪起伏活動的支架。在車架的鐵軸上前后裝有兩條繪有浪花的水紋布，通過操作者在左右側(cè)幕后把住水布頂端的木條推動，便可有節(jié)奏地上下翻動，呈現(xiàn)出浪頭起伏的形狀。

6.鋼絲鎖飛人

共舞臺有兩種用法一種是斜下滑，另一種是平拉滑。前一種用法是從共舞臺三樓觀眾席背后墻洞中引出一根很長的鋼絲索道舞臺上的側(cè)幕旁，使用時在移向表演區(qū)，滑輪拉手套在鋼絲索上隱藏在墻洞內(nèi)，下滑時為了控制斜俯沖的速度，在滑輪拉管尾部，拖一根與鋼絲等長的細蠟繩，操作人員在洞中拉著細蠟繩控制演員下滑的速度，滑到舞臺上的演員由于下滑慣性而站立不穩(wěn)時則由臺上的群眾角色去擋一下即可。后一種用法是在一個套在鋼索上的滑輪下端系一根細鋼索吊環(huán)，滑輪上有一根蠟繩引導拉繩間。表演時由拉繩間操作人員拖拉過去。

7.吊環(huán)吊登

舞臺中心的頂端滑輪上引下一根繩索，繩索下端接上細鋼絲繩，吊環(huán)吊登系在繩上即可，類似于現(xiàn)在的吊威亞?！妒裆絼b傳》中，關(guān)肅霜扮演的李英瓊有一場戲是她被敵人追趕，當敵人追趕到臺右側(cè)“鼓樓”時，敵人用“掌心雷”將“鼓樓”炸毀，在“鼓樓”搖搖欲墜的瞬間，她從右側(cè)“鼓樓”飛向左側(cè)“鐘樓”上，在她起飛的同時，右側(cè)的“鼓樓”倒塌。表演和操作要配合得天衣無縫，沒有差錯，操作人員要及時調(diào)節(jié)高低，防止發(fā)生傷亡事故。

8.翻板

有橫豎之分，一般鑲嵌在景片上或大道具上使用，在戲中用法主要是調(diào)換演員、隱身誘敵等等，操作時必配以鎂光粉或煙霧來作掩護以達到視覺的效果。

（二）巧妙地景片運用

在共舞臺的黃金時期，單用軟畫幕作唯一布景的劇場已經(jīng)沒有了。共舞臺采用的是軟畫幕與硬畫幕配合的使用。軟畫幕除了作為背景吊在后面之外，其余多是裝吊在共舞臺的前半部分，相當于第二道幕，作過場戲和幕外戲用，便于后面搭裝硬景片。這樣可以起到使演出不必中斷，更可以在樂隊“四擊頭”奏滅燈的瞬間，臺上軟、硬景交叉連續(xù)不斷搶景三四十場。軟硬景和用的場景很多，如監(jiān)獄景，整個軟景畫上粗獷石塊砌成的監(jiān)獄墻壁，壁上有氣洞、床、石塊等道具，犯人活動的范圍內(nèi)畫幾個沒頭沒手的人，再把畫人頭、人手的地方剪三個洞，演員將頭和雙手伸出幕外，在幕外進行各種表演動作，手執(zhí)煙槍、被關(guān)者互相交談的動態(tài)等，在軟幕前圍以木柵硬景片。這種布景方法現(xiàn)在在小品中也經(jīng)?？梢砸姷健?/p>

“共舞臺是鏡框式舞臺，在臺框后第一道左右側(cè)幕處，各有一組固定的三聯(lián)硬片。三聯(lián)中的中間一片正反面都訂布，一面畫大樹或山石近景，另一面是平涂的墻面或畫幾扇窗格和條幅，與演區(qū)內(nèi)外景片協(xié)調(diào)地配合，增大了舞臺面的寬闊感。”④

（三）演出風格

首先注重寫實性的表達。新共舞臺《火燒紅蓮寺》此劇演武俠神道故事，劇情環(huán)環(huán)相扣，懸念迭出，由福建著名布景師李荊設(shè)計機關(guān)布景，追求逼真，號稱有真水、真火、真鷹、真熊。第一集有36堂布景，第二、三集更多至40堂布景，第四集又利用熄燈暗轉(zhuǎn)，連變十四景，最后一幕全用玻璃。服裝亦力求新穎。該劇以“半裸美女，犧牲色相”之類的預(yù)告招徠觀眾。觀者眾多，轟動一時，共舞臺所在的愛多亞路（延安東路）交通曾為之堵塞。民國25年（1936年）3月9日晚，卓別林訪問上海時，往觀此劇第四集，認為場景變換之多，在西方僅于莎士比亞戲劇中可見。此劇是連臺本戲中較有代表性的劇目之一。⑤排演的連臺本戲《白蛇傳》，后臺經(jīng)理陳月樓親自登臺，手抓從馬戲班租來的活蟒蛇進行表演，還有人造電蛇彎彎曲曲從三樓觀眾席游到臺上，把機關(guān)布景與觀眾席相連。

其次，善于吸收運用各種各樣的表現(xiàn)手段制造魔幻的藝術(shù)效果。在共舞臺版的《西游記》中，有水晶宮一場戲，著名的機關(guān)布景師傅陸陽春設(shè)計了在四根六角型的、可轉(zhuǎn)動的柱子表面裝上鏡子，然后各種各樣顏色的燈光投射到鏡子上，從而造成一種夢幻又光怪陸離之景。用通透的玻璃充當水晶石，并在里面放置燈泡，形成璀璨炫目的效果。在蜘蛛宮這場戲中，舞臺上立有許多柱子，柱子上掛了許多帶電珠的蜘蛛。

三、新中國成立后的共舞臺的機關(guān)布景

新中國成立以后，1954年5月，市文化局接管了這個劇場，去掉“榮記”二字，正式定名共舞臺。1956年組建了以演員王少樓、李瑞等為班底的新華京劇團（剛解放時叫共舞臺京劇團）。解放以后，主要由新華京劇團駐場演出，劇團延續(xù)了演出連臺本戲的特色，設(shè)置機關(guān)布景。

在這一時期有許多戲劇家對機關(guān)布景持批判的態(tài)度，批評了舊的機關(guān)布景，一是認為機關(guān)布景為封建的壞的思想內(nèi)容服務(wù)。晚清風靡的武俠文化是對現(xiàn)實生活的逃避，茅盾在其《封建的小市民文藝》中就談到“一方面，這是封建的小市民要求‘出路’的反映，而另一方面，這又是封建勢力對于動搖中的小市民給的一碗迷魂湯。”在虛無縹緲的仙俠世界，劍仙們是人命運的主宰，把劍仙活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)是與機關(guān)布景分不開的。劍仙們種種仙法、道術(shù)如：飛檐走壁、在空中進行法術(shù)寶物比斗、御劍殺人等等都是通過機關(guān)、特技再現(xiàn)的。觀眾被這絢麗的特技所吸引、麻醉?！堆巫印吠ㄟ^機關(guān)布景在舞臺上營造出霞光輪轉(zhuǎn)、制造幻境閃、仙洞牌匾預(yù)示，現(xiàn)清朝歷史片段，把一切歸于“天意”，體現(xiàn)一種宿命論的思想；《白蛇傳》以電蛇為號召形成恐怖噱頭吸引觀眾；機關(guān)布景戲到了它的末流時充斥著好萊塢影片的糟粕，烘托出頹廢的異國情調(diào)。二是機關(guān)布景的濫用裹挾了戲曲表演、壓抑破化了舞臺演出。雖然中國戲曲是一種虛實相結(jié)合的綜合性的舞臺藝術(shù)，但如何處理寫實與寫意之間的關(guān)系，一直是困擾戲劇家的一個難題。機關(guān)布景的亂用導致了戲劇以機關(guān)布景為核心，演員的表演都被其破壞，為了“真水上臺”，演員最后都成了落湯雞，有人差點因“空中飛人”而喪命。京劇名武生高盛麟說：“這些近乎戲法之類的連臺本戲，只是賣布景，沒有真正的戲，沒有藝術(shù)的表演，演員的基本功勢必忽視而荒疏……有些功底不扎實的人，演久了連臺本戲，只能適應(yīng)機關(guān)布景，詞沒準，唱沒味，眼沒神，要演好傳統(tǒng)戲就很難了?！雹薜鋵崣C關(guān)布景本身并沒有好壞之分，在誕生之初更是一種進步的表現(xiàn)，是豐富了戲曲表現(xiàn)手段，所以評價一部機關(guān)布景戲的關(guān)鍵是看怎樣去運用它。1957年春節(jié)起，在共舞臺演出《頭本封神榜》，盛況空前。這類以神話為題材的劇目，離不開機關(guān)布景的協(xié)助。新華京劇團版的《封神榜》強調(diào)了演員的表演，重在對戲劇人物的刻畫，再加以機關(guān)布景的輔助，幫助演員達到最佳的演出效果。在狐貍精吃妲己一場，巧妙地運用了翻板，把其鑲嵌在炕床上，然后在操作時配以鎂光粉或煙霧，等彌漫的煙霧消散，妲己已經(jīng)變成九尾狐了，據(jù)說連前排的觀眾都沒有看出什么破綻。在姜子牙與申公豹斗法一場，申公豹以身手分離術(shù)蠱惑人心，他的頭顱被仙鶴叼去半空中，這其實是對黑色幕布的運用，扮演申公豹的演員戴有假臉，用黑布襯在后面，自己的頭用黑紗包住，升空的假臉是用一根黑色的竹竿挑著，這些做完之后還需要從黑幕兩側(cè)的燈照混淆觀眾視線。頭本最后一場赤精子、廣成子救走殷郊、殷洪兄弟時臺上使用了電光小轉(zhuǎn)臺。中國劇協(xié)還專門就其演出開了座談會，肯定了能恰切地為戲曲服務(wù)的機關(guān)布景的價值。1963 年1月新華京劇團在共舞臺上演了上古神話連臺本戲《開天辟地》，又于3月演出二本，它是把蚩尤作為正面形象，采用機關(guān)布景，表演上唱作武打并重。不過這一時期的機關(guān)布景的連臺本戲在共舞臺演出場次逐漸減少。

1967年改名為延安劇場。機關(guān)布景的連臺本戲逐漸消聲匿跡了。1986年回復共舞臺原名；2006年以后，共舞臺再度劃歸大世界。

現(xiàn)在的戲曲舞臺上我們已經(jīng)很少提機關(guān)布景這個說法了，也許用我們現(xiàn)在的眼光來看，二十世紀二三十年代的機關(guān)布景簡單粗糙，但在當時是了不得的創(chuàng)造。雖然現(xiàn)在我們的技術(shù)遠高于當時的先輩們，但在創(chuàng)新方面卻是有所欠缺的。出色的布景也是一場優(yōu)秀的戲曲演出的一部分，即使是因為出色的布景吸引了觀眾進戲院觀看演出對于一出舞臺作品來說是值得稱道的。

注釋：

①《申報》，1913年3月。

②中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·上海卷》編輯委員會：《中國戲曲志·上海卷》，中國ISBN中心出版社1996年版，第469頁。

③么書儀著《晚清戲曲的變》，人民文學出版社2006年版，第63頁。

④中國戲曲志上海卷編輯部編《上海戲曲史料會萃·第五集》，上海藝術(shù)研究所1987年版，第117頁。

⑤徐幸捷，蔡世成主編《上海京劇志》，上海文化出版社1999年版，第187頁。

⑥《關(guān)于機關(guān)布景》，湖北日報，1962年11月4日。

參考文獻：

［1］中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志·上海卷》編輯委員會.中國戲曲志·上海卷［M］.北京：中國ISBN中心出版社，1996.

［2］么書儀.晚清戲曲的變［M］.北京：人民文學出版社，2006.

［3］徐幸捷，蔡世成.上海京劇志［M］.上海：上海文化出版社，1999.

［4］關(guān)于機關(guān)布景［N］.湖北日報，1962-11-4.

［5］易荊.機關(guān)布景，一個被遺忘的中國戲曲文化傳統(tǒng)［J］.上海戲劇，2008.10.

［6］周錫泉.“機關(guān)布景大王”周筱卿與更新舞臺［J］.上海戲劇，1985.2.

中圖分類號：J813

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）05-0018-03

作者簡介：

毛逸瓊（1990-），女，山西省太原市人，藝術(shù)學碩士，研究方向：民族戲曲。