［新加坡］衣若芬

海內存知己
——新加坡“國寶”潘受

［新加坡］衣若芬

潘受享有新加坡國寶級的藝術地位，綜觀潘受一生的轉折變化，從高唱左翼思想的“新興文學”，到舍白話寫作而從文言舊體，甚至質疑白話文學的易解性，其間的復雜與矛盾，耐人尋味。本文就潘受的交游、詩歌與書法藝術觀，探討潘受的創(chuàng)作主體意識。他選擇以“法度中新變”的方式，樹立個人的藝術風格。

新加坡；潘受；新興文學；舊體詩；書法

一、前言

1990年，畫家傅抱石（1904-1965）的兩位公子傅小石（1932-）和傅二石（1936-）到新加坡開“傅氏兄弟聯(lián)展”。畫展尾聲臨別前，傅小石為詩人書法家潘受（1911-1999）畫了一幅“雙羽軒三客茗坐圖”。潘受題詩道：

畫中亭子團山堡，三友今余一我孤。小石當時年小小，虧他記憶未模糊。①

詩末自注：畫中景物，依稀司徒喬團山堡之故居雙羽軒。軒外一亭，曰四空亭。亭中三客：髯者司徒，余二客，其一我，又其一抱石。今司徒與抱石俱墓木拱矣。獨余一人遠居海外，讀此能不泫然。

這幅《雙羽軒三客茗坐圖》，畫的是抗日期間，潘受和傅抱石、司徒喬（1902-1958）在重慶司徒喬的家雙羽軒旁的四空亭聚飲品茗的情景。

潘受，原名潘國渠，字虛之，號虛舟，筆名衣虹、虹。1911年生于福建省南安縣。1927年福建泉州培元中學畢業(yè)。1930年南渡新加坡，歷任《叻報》②副刊編輯和中學校長③，當過陳嘉庚（1874-1961）的秘書，數(shù)度陪同陳嘉庚到大陸救賑水災和宣慰抗日軍民。1942年新加坡淪陷于日軍，潘受讓出了逃往印度尼西亞的船票給郁達夫④（1896-1945），舉家隨后輾轉經(jīng)印度、緬甸返回中國，避難重慶，和居住于金剛坡的傅抱石交游，有《金剛坡過傅抱石》⑤詩記之。

四年后，潘受離開重慶，轉任職于上海，1949年底再返新加坡。1950年代，潘受參與籌辦南洋大學，1955年擔當南洋大⑥學秘書長，協(xié)助陳六使（1897-1972）收拾首位校長林語堂（1895-1976）離開后的殘局，建立師資規(guī)模。1958年，潘受被英國殖民政府褫奪公民權⑦，于南洋大學卸職，此后專情于書法和古典詩詞創(chuàng)作。

晚年的潘受，以其書法和古典詩詞的藝術頻頻獲得國際推崇，并受到新加坡政府表揚——1985年獲巴黎大皇宮“法國藝術沙龍”金質獎；1986年獲新加坡文化獎；1991年獲法國最高文學藝術勛章；1994年獲新加坡政府最高勛績獎章。1995年，這位26年沒有公民權的藝術家，被新加坡政府尊為“國寶”。1999年，潘受逝世于新加坡，其后骨灰移靈至澳洲柏斯。⑧

《雙羽軒三客茗坐圖》中的另一主角司徒喬，早在1940年與潘受于新加坡結識，潘受曾經(jīng)為司徒喬繪制的《放下你的鞭子》作《擲鞭圖歌》⑨，又為司徒喬的夫人馮伊湄（1908-1976）⑩的《匡廬山圖》題詩?。潘受到了重慶，住在嘉陵江畔，與友人重逢，有《歌樂山龍洞訪司徒喬夫婦》詩：

車轍三巴鳥道懸，盤盤龍洞白云邊。

故人已作山中客，往事空懷海外年。

漸覺浮生真若夢，相看未死豈非天。

一尊夜雨西窗竹，莫問歸期又惘然。?

這首詩化用了李商隱《夜雨寄北》“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”，以及《無題》詩“只是當時已惘然”的句子，表達死里逃生之后幸存的哀情。

傅抱石、司徒喬和潘受在重慶金剛坡談藝論道，傅小石當年才十幾歲，潘受曾有詩注說：“小石十歲所作畫，已是三月于菟，氣能食牛。”?四十多年后，傅小石憑記憶再現(xiàn)父執(zhí)輩的陳年往事，令潘受嘖嘖稱奇。睹物思人，“訪舊半為鬼”的八十歲老人不禁悲從中來。

舊友已故，不僅天人永隔，潘受還強調自己一人遠居海外。對照他對司徒喬夫婦表達“故人已作山中客，往事空懷海外年”的心情，被稱作“海外”的新加坡，似乎是他始終的異鄉(xiāng)。“海外”的形容，應該不是純粹的文學修辭，潘受把自己的宅邸命名為“海外廬”，也是明白表征個人異鄉(xiāng)異客的身份感受。

異鄉(xiāng)異客的身份感受滲透于結集出版的潘受一千一百多首詩詞中，可視為潘受的生命基調。這種生命基調假使化約為對國家、政治的認同；對民族、傳統(tǒng)的繼承，則不免過于簡單片面。潘受生于辛亥革命當年，壽終于二十世紀末，在書法失去實用功能、白話文學幾乎取代文言寫作之際，他所熱衷與擅長的行書和舊體詩詞，都是“不合時宜”的。?異鄉(xiāng)異客的身份感受，加上“不合時宜”的藝文才情，曲高和寡，晚年的潘受，既像個社會的“零余者”，又被尊奉為珍貴的“國寶”，受到國際如潮的好評。

吾人對于潘受的認識和印象，種種“不合時宜”的創(chuàng)作形式，是基于他晚年出版的詩集和書法集。其實，還是筆名“衣虹”的時期，在他編輯的《叻報》副刊上，他發(fā)表的白話文學作品和無產(chǎn)階級革命文學的主張，是非常與時代潮流同步，甚至非常激進昂揚的，從白話文學作者到熱衷古典詩詞，以致于讓世人忘卻他曾經(jīng)的“衣虹”的過去，改以虛心接受的“潘受”之名，虛之為號，其間的轉折變化，看似矛盾的組合，即為本文擬探究的議題。

本文除了呈顯后人忽略的早年潘受，陳述其過程，還探討占潘受畢生的舊體詩詞與書法的創(chuàng)作主體意識。筆者以為：堅持寫舊體詩詞、寫正統(tǒng)而不以創(chuàng)意取勝的書法，不屑于“大師”、“巨匠”、“國寶”、“多元藝術家”等頭銜?，實則是潘受創(chuàng)作主體意識的作用使然。

面對變動的客體世界，主體意識主導生命個體的自我定位，確立存在價值。每個人都有自己的人生觀，一套生存的方式，主體意識近乎人生觀，但是更具有自覺性選擇的成份。文藝創(chuàng)作者有別于一般人，生產(chǎn)制造的不是日常必需品；即使是為糊口而創(chuàng)作的職業(yè)藝術家，相對于三百六十行的士農工商職業(yè)，藝術家從事的是非比尋常的工作，工作本身，便是人生道路的選擇。比起其他職業(yè)，藝術家往往更經(jīng)常被詢問/質疑工作的必要性（用處？）、工作的動機（靈感？）、動機的目的性（為人生而藝術？為謀生而藝術？為藝術而藝術？）

再者，詩書琴棋、繪畫舞蹈，都是藝術，藝術家的藝能展現(xiàn)類型，也取決于先天秉賦與后天工夫。無論先天或后天，主動或被動，藝術家，尤其是處于重視當下利益的資本主義社會，無法規(guī)避合理化自我存在意義的問題。因此，除了人生觀，思索藝術家的主體意識更能使得鑒賞研究者接近藝術家的創(chuàng)作本源，理解其作品真諦。

二、高唱“新興文學”

潘受于1930年3月20日至7月11日，以“衣虹”為名，任《叻報》《椰林》副刊編輯。1930年3 月19日的《椰林》副刊上，原主編陳煉青（1907-？）在《編后的話》里說自己因忙碌，在《叻報》擔任的工作更繁重，于是請人合編《椰林》。他鄭重介紹這位新的編輯：“衣虹君對于文藝極有研究，才情又高”，相信兩人一定能合作愉快。

陳煉青為廣東人，1921年南渡新加坡。1928年與盧亦儂、盧一萍合辦小報型的雜志《曉天》周刊，前后出版十二期，1929年1月5日?？！稌蕴臁分芸闹鲝埵牵悍e極面對人生的態(tài)度；講求以理智制約情感；以社會為教材；求進步，反復古；反對低級趣味；關心時事；建設南島文藝。1929年6月17日接任《叻報》《椰林》編輯?后，陳煉青致力于將本來傾向于通俗趣味的《椰林》改革為多登學術論文、社會問題以及文學理論的版面，延續(xù)《曉天》周刊的理念，另辟《閑暇》版以容納一般讀者的喜好。?

潘受和陳煉青合作，從執(zhí)行編輯的第一天，便開始發(fā)表系列的文學創(chuàng)作和文藝理論，有散文《星城之春》《船泊之夜》《黎明》《游》《夜與雨》；散文詩《夢里的祖國》；白話詩《花尸》《三等艙客》；小說《惡夢》；小隨筆《椰子》等。在1930年3月26日和27日連載的《文藝雜談》中，潘受直接批評梁實秋（1903-1987）反對文學有階級性的意見，他引述了李初梨（1900-1994）、馮乃超（1901-1983）、藤森成吉（1892-1977）、郭沫若（1892-1978）等人的意見，贊成以文學為階級武器，附和普羅列塔利亞文學（Proletarian Literature），也就是無產(chǎn)階級文學。

1930年4月12日，潘受在該天《椰林》的《編后》，預告了接下來想開始作點兒“新興文學”的觀點，列出了幾篇文章的初擬題目，以支持陳煉青想做一些南洋的文藝論的構思，從4月16日起，文章陸續(xù)見報，即：

《新興文學的意義》，1930年4月16日。

《新興文學的背景》，1930年4月17日。

《新興文學之歷史的使命》，1930年4月18日。

《新興文學的內容問題》，1930年4月21日。

《新興文學的形式問題》，1930年4月24日。

《新興文學的大眾化問題》，1930年5月3日。

《新興文學的意義》中，潘受開宗明義說道：“所謂‘新興文學’就是普羅列塔利亞文學，是相對與布爾喬亞文學（資產(chǎn)階級文學）的無產(chǎn)階級革命文學。這無產(chǎn)階級革命文學有別于18世紀末歐洲的啟蒙文學和中國五四運動的布爾喬亞文學，雖然那兩者也帶有革命性，卻不屬于無產(chǎn)階級?！?/p>

1927年末至1928年的無產(chǎn)階級革命文學論爭，創(chuàng)造社聯(lián)合太陽社與魯迅、茅盾等人就無產(chǎn)階級革命文學理論展開論戰(zhàn)，在潘受一系列的“新興文學”理論文章里，可看到他結合融會諸家觀點的情形。他在第一篇發(fā)表的《新興文學的意義》文后，便說明自己是根據(jù)眾說而非獨力發(fā)明，因此學者認為他可謂是新興文學理論的集大成者。?

或以為潘受不直接使用“革命文學”一詞，是為了避開殖民統(tǒng)治者的注意，從《新興文學的意義》一文，我們已經(jīng)得知“新興文學”和“革命文學”的概念是有所區(qū)分的。“新興文學”的語詞和概念與1920年代末興起的左翼文學密切相關，例如1930年秋，蔣光慈編《中國新興文學短篇創(chuàng)作選》出版；最直接的，筆者以為是來自魯迅，魯迅翻譯了日本學者片上伸的著作，并將無產(chǎn)階級革命文學譯為“新興文學”，在其《現(xiàn)代新興文學的諸問題》?書中談到的主題，比如“新興文學”的形式、意義、背景等等重點，皆于潘受的文章里有所陳述。

在《新興文學的內容問題》中，潘受強調新興文學必須正面描寫現(xiàn)實，文以載道，宣揚階級意識?！缎屡d文學的大眾化問題》里，論述新興文學的選材和技巧。《新興文學之歷史的使命》，則強調文學具有教育大眾的使命感：新興階級要舉起雙手建筑所有光明的事業(yè)，第一應該做的，是得先把一般知識逐漸擴展輸灌于大眾，使大眾能夠捕捉那更正確，更純粹的意識。而這最良善的工具，就是藝術。

潘受總結出了四個“新興文學”的口號：

1.新興文學要研究自身辯證的發(fā)展。

2.新興文學要發(fā)揚普羅階級的意識。

3.新興文學要奪取布爾文學的陣線。

4.新興文學要完成普羅階級全部文化的一個分野。

在當時比潘受早到南洋的許杰、洪靈菲等人也持有同樣的左翼文學思想，但就理論的全面性，還是要數(shù)潘受宏大，他也為南洋文學本土意識提供了基礎。?

1930年7月11日，潘受告別《椰林》，他在當天的版面發(fā)表臨別之語，提到：“為了種種的原因，幾個計劃都不能實現(xiàn)。”我們不知道潘受構想的計劃是些什么，但是一系列高唱“新興文學”的左翼言論，應該難容于殖民政府。這是否遺留他后來被褫奪公民權的陰影，也不免讓人聯(lián)想。

告別《椰林》的潘受，結束了他報人和白話文學作家的身份，終其一生，很少再寫白話文學，甚至于走上相反的文學道路，懷疑白話文學的價值，說白話詩不好懂?！耙潞纭边@個筆名，也隨之深埋于歷史。

三、金剛坡、新加坡

在潘受留存的一千一百多首詩詞中，根據(jù)統(tǒng)計，有超過14.3%的作品是題畫作品?，其中有兩首新體詩，詞七闕?，所占總作品的比例頗高。筆者研究“題畫文學”，曾經(jīng)為之定義，認為狹義的“題畫文學”，是指直接題寫在畫上的詩詞散文等文學作品；而廣義的“題畫文學”，則包括凡以畫為題，以畫為命意，或贊賞，或寄興，或議論，或諷諭，而出之以詩詞歌賦及散文等體裁的文學作品。?潘受的題畫作品不一定都直接書寫于畫幅中，所以符合的是廣義的解釋。

研究題畫作品，具有文學、社會、歷史、美學以及藝術等方面的價值?，將題畫詩作品集中于一位作者，還可以藉之敘寫作者的賞畫歷程，記錄作者與畫家的交誼，連系時代背景、地域環(huán)境與人際網(wǎng)絡。潘受既然創(chuàng)作了大量的題畫詩詞，可知其傾力之深。

在潘受的題畫作品里，與畫家徐悲鴻（1895-1953）有關的詩有9題20首；與司徒喬及其夫人馮伊湄有關的詩有5題12首，詞一闕?；與傅抱石及其公子傅小石、傅二石有關的詩有5題9首?，不僅數(shù)量較多，潘受還有長文夾注，述說與畫家的因緣情誼。

1939年，徐悲鴻第六度來到新加坡，與潘受相識?。潘受在前一年為福建南安同鄉(xiāng)黃奕歡（1908-1985）?題寫過徐悲鴻的《柳陰鳴鵲圖》，還為另一位同鄉(xiāng)黃曼士（1890-1963）題寫過徐悲鴻畫的《梅花箑面》?。徐悲鴻的畫作在南洋廣受歡迎，不少名人士紳都樂于收藏，或請徐悲鴻為之畫像，例如抗日志士林謀盛（1909-1944）及其父親林志義（又名林路）就曾經(jīng)在1927年請徐悲鴻畫像。林謀盛也是潘受的同鄉(xiāng)，潘受在1939年有《為林謀盛題徐悲鴻畫冊八首》?。

結識徐悲鴻之后，潘受有《悲鴻畫馬屬題時全面抗日之戰(zhàn)方起》詩，其中云：悲鴻畫馬畫其神，天骨開張得馬真。曹霸不生韓干死，綿綿千載見斯人。?此二聯(lián)仿杜甫（712-770）《丹青引贈曹將軍霸》詩韻腳：將軍畫善蓋有神，偶逢佳士亦寫真。即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人。潘受盛贊徐悲鴻畫馬，大有接續(xù)鞍馬畫傳統(tǒng)，能如杜甫所云“一洗萬古凡馬空”之勢。

潘受也收藏徐悲鴻的畫作，避亂離開新加坡之時，由于受限于行李的大小，不得不忍痛將徐悲鴻贈送的巨幅畫馬遺留碼頭，此事近五十年后思及，仍不勝唏噓。?

1942年至1946年，潘受在重慶與傅抱石、徐悲鴻和司徒喬等新舊患難之交過從往還。潘受敘述當年的情景：

抱石居歌樂山之金剛坡，竹林環(huán)之，距重慶市區(qū)頗遠。與漫畫家高龍生為鄰，近處則團山堡之司徒喬馮伊湄夫婦，皆我輩中人也。余常來止司徒喬夫婦雙羽軒，座無抱石相與狂歌痛飲，便不熱鬧。?

團山堡在金剛坡腳下，馮伊湄回憶道：“團山堡最高處有一個茅亭。我家這個松竹交蔭的亨子是附近一帶友人聚會之所?！谖覀兊挠洃浝锾貏e深刻，因為這是苦悶無比的重慶生活中僅有的能展開笑顏的片刻時光。”?司徒喬夫婦的團山堡居處“雙羽軒”，有比翼雙飛之意，還連系兩個女兒司徒雙（1935-）?和司徒羽（1936-）?的名字。在新加坡時，他們的寓所稱為“雙羽樓”，潘受說：

司徒夫婦，畢生相扶持歌泣于于喪亂貧病顛沛流離之中，以飄泊為家，以道藝為命；恩愛之情，老而彌篤；…喬殫精西畫，伊湄工詩文，兼工中國水墨花卉、山水。自名其東西南北所至棲息之居，曰：“雙羽樓”。?

共同的新加坡生活經(jīng)驗，潘受和徐悲鴻、司徒喬夫婦的友誼延續(xù)到重慶，司徒喬為潘受畫肖像?。1944年徐悲鴻五十歲壽誕，潘受和司徒喬夫婦等人為之慶賀?。新結識的傅抱石也令潘受印象深刻。潘受見到的傅抱石，是“渾忘慘淡經(jīng)營苦，稍理叢殘著述成?！?“慘淡經(jīng)營”之句，源自杜甫《丹青引贈曹將軍霸》的“意匠慘淡經(jīng)營中”。潘受記得：“其時抱石日間授課于中央大學，夜則發(fā)憤著書，作畫亦喜于夜深人靜時。抱石每酒酣解衣般礴時，或滔滔不竭，語驚四座。”?他后來題詩感懷：

千呼萬喚苦難醒，不信神州氣不靈。

遙夜一燈歌哭罷，狂愁和酒化丹青。?

戰(zhàn)后回到新加坡，乃至終其一生，潘受借著題寫畫作，懷念金剛坡的苦中作樂。例如1961年作《傅抱石山水為蔡竹貞題二首》，其一云：舊夢巴山十五年，故人分手各風煙。?

1964年《題抱石贈所畫屈原行吟圖》，自注：癸未端午，余在渝州，過傅抱石。適抱石寫屈子像，遂以見贈。今匆匆二十一年，又值端午，翻篋得畫如對故人。?

1981年為新加坡畫家陳克湛題其收藏的馮伊湄臨王維《溪山雪意圖》——“開卷我疑聞謦欬，更無雙羽一樽同?！?

1990年新加坡文物館舉辦徐悲鴻遺作展，潘受有詩：悲鴻傷心人，顏色早憔悴。畫筆橫天下，揮之以涕淚。?

即使畫家不在人世了，畫家的遺孀和子女仍和潘受保持聯(lián)絡?。潘受在題畫詩里悼亡傷逝，感嘆今非昔比?！俺叻で嘀等f金，故人死后有知音”?，傅抱石的作品較生前價高數(shù)十百倍，那些不惜重金的購藏者，都是傅抱石的知音嗎？潘受自認“畫家心事吾能說”?，重慶時期的傅抱石、徐悲鴻和司徒喬當時都已經(jīng)自成一格，立足畫壇，潘受和他們除了私交，談天說地，飲酒高歌，自然也就近汲取了藝術創(chuàng)作的心靈底蘊，成為他日后專事詩書的根柢。

四、獨立蒼茫自詠詩

潘受在重慶，以及后來到上海，還和能詩善書的幾位前輩往來，例如章士釗（字行嚴，1881-1973）?、劉成禺（字禺生，1876-1953）(51)、沈尹默（1883-1971）(52)、喬大壯（原名曾劬，字大壯，號波外居士，1892-1948）(53)、潘伯鷹（原名式，字伯鷹，1903-1966）(54)等人。這幾位卓然有成的詩書大家，不但鼓勵潘受(55)，也是潘受學習耳濡目染的范式，他們和潘受以舊體詩詞相互酬唱，儼然古風猶存。

潘受自述創(chuàng)作歷程，提到十三四歲時跟隨風氣寫白話詩，過了三數(shù)年，發(fā)覺音樂性是一首好詩不可或缺的要素，…于是轉而注意起古典詩詞。(56)收存于《潘受詩集》的作品，最早為1937年的詩詞。1940年代避難中國，潘受的舊體詩詞創(chuàng)作量大增，他也注意到，一些白話文學的開路先鋒，都像聞一多（1899-1946）“勒馬回韁作舊詩”。到了1997年，在《潘受詩集》的《后記》里，他指出：“老一輩人無人再寫白話詩。…當白話詩初起時，大家認為古典詩詞該打倒，因為難懂?，F(xiàn)在則認為難懂的往往是白話詩?！?/p>

這種吊詭的現(xiàn)象，牽涉文體形式、文學審美、民族情感等問題，簡而言之，從白話文學的發(fā)展歷史觀察，1922年起聞一多對白話文學的反省，便考慮詩歌的格律及音樂性。(57)對日抗戰(zhàn)期間，復古思潮融合民族意識，使得具有西洋色彩的白話文學再度受到質疑，舊體詩詞的社會功能，像抒發(fā)感時憂國之思、作為應對酬答的工具，都比白話文學更加有利。潘受由寫白話文到作舊體詩詞，符合此演進的脈絡，1950年歸返新加坡后，繼續(xù)沉浸于舊體詩詞，似乎是順理成章。

然而，新加坡的寫作環(huán)境畢竟不同于中國大陸，獨立建國后的語言政策和文學趨向，讓潘受更顯得傳統(tǒng)與守舊。潘受年少時寫白話詩，1939年一篇《賣花詞》，由夏之秋（1912-1993）作曲，傳唱南洋，為抗日籌賑贏得多少激勵人心的奉獻行動。潘受戰(zhàn)后回到新加坡，并沒有放棄創(chuàng)作白話詩，《潘受詩集》保留的兩首題畫詩，就是實例。

1951年，潘受觀畫展，有詩《劉抗鐘泗濱陳文希陳宗瑞四君畫展余既為文介紹之復為二陳各題所作中國畫二首劉鐘油畫無可題者則各贈以語體詩一首因體裁不同文言詩姑作附錄》。由詩題可知：潘受稱水墨畫為“中國畫”，中國畫帶有民族的情懷，于是寫舊體題畫詩。劉抗（1914-2004）和鐘泗濱（1917-1983）畫的是油畫，帶有西洋的作風，“無可題者”，意指無法用文言表達，因此寫白話語體詩。也就是說，文學形式的“舊”與“新”，是搭配藝術媒材的“中”與“西”。

不過，1940年為司徒喬畫的油畫《放下你的鞭子》寫舊體的《擲鞭圖歌》，不符合前述的這項原則，潘受不是從水墨或油畫來區(qū)分舊體和白話的題寫規(guī)律，而是畫作的主題和內容。所以，選擇白話詩題寫，是基于劉抗和鐘灑濱畫的主題和內容，而非媒材而已。

再者，新加坡文化部于1981年為劉抗舉辦七十回顧展，潘受為《劉抗畫集》作序，洋洋灑灑的文言高論，盛贊劉抗“居中國則遍歷大江南北，…居熱帶南洋，則筆挾熱風，色釀熱味，…疇昔夢中且呼其名之梵谷、高庚、馬諦斯、塞尚輩，則魚兔既得，尚何有于筌蹄？”(58)可見潘受并非食古不化，能夠多方面掌握劉抗的藝術風格。劉抗畫作的媒材、主題和內容，都是偏于西式的，或是說，具有本地特色的南洋風情，潘受卻還是用了文言文寫序，置于劉抗的畫集之中，是否會令讀者感到捍格矛盾呢？潘受為何選擇這種寫作方式，除了前述的歷史問題，難道是為了標舉自己的鶴立高古？如果白話詩讓人難看懂，文言文就能容易理解嗎？

哈金（1956-）的一番話，或許可以幫助我們接近潘受的思維：

“對許多移民作家而言，所謂祖國實際上就是他們的母語?！绻谀刚Z中居住和工作，移民作家必須把他的存在根植于這個語言里。假如他不經(jīng)常使用，他的母語就會萎縮，逐漸喪失其新鮮度，因缺乏故鄉(xiāng)的時尚話語而罹患“語言遲滯”（linguistic lag）癥。如果他是一位詩人，他可能會用一種相對而言超脫于時尚話語的文學語言，以盡力維護母語的純潔性?！?59)

移民美國的華人作家哈金，主要用英語創(chuàng)作和從事學術研究工作，對于母語生疏的“語言遲滯”情形感同身受。潘受離開大陸，終老于他心目中的“海外”。盡管新加坡的華人大多數(shù)都還使用華語（方言或普通話），哈金所謂的母語萎縮，逐漸喪失其新鮮度的退化現(xiàn)象還是讓潘受憂心。華語變成弱勢語言，華族的民俗活動因推往國際舞臺而必然英語化，這是無可避免的發(fā)展，在潘受看來，倒有些不倫不類。1985年的端午節(jié)，潘受陪同中國廣州詩社的友人觀賞新加坡國際龍舟競賽，聽到主持者以英語發(fā)號施令，不禁感喟：

“健兒五色鬧如云，旗鼓龍舟各一軍。

只恐騷魂聽不懂，屈原原未習英文。”(60)

對應或對抗環(huán)境的變化，潘受不僅要用中文寫作，還要用古舊的文言文寫古舊的書法，古舊到底，便沒有新鮮與否的顧慮，如同哈金說的：“用一種相對而言超脫于時尚話語的文學語言，以盡力維護母語的純潔性?！闭Z體白話是與時俱進的，“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”，故里的兒童見面不相識，恐怕不只是因為詩中主人翁離鄉(xiāng)多年，還有可能是因為自己的鄉(xiāng)音已經(jīng)過時，跟不上家鄉(xiāng)的改變，自己成為一個“古人”，一個“新客”。

試看1951年潘受為劉抗寫的語體題畫詩之第一段：

那情感的奔放，那一匹天馬！

像飛瀑，像曉風里剛醒的花。

像飛瀑，像曉風里剛醒的花。

那色彩的波浪，那一片瀟灑！(61)

為鐘泗濱寫的語體詩的最后一段：

“快制伏了丑！

快救活了愛！

快，快鞏固了

美的存在！”

跟著皮卡索，

巡邏世界，

抖擻畫筆，

化一道光彩！(62)

這兩段詩，明顯受到聞一多、郭沫若和徐志摩（1897-1931）等人的影響，押韻整齊，重復詩句，充滿熱情的呼喊，宛然白話詩初生時的氣息?？梢韵胂笈耸苌倌陼r創(chuàng)作的白話詩，便是這種語調，那是比“新興文學”的主張還早的濃郁詩情。

比起日新月異的白話文學，寫舊體詩文更能保持一致的純粹性，停留在不受外界（地域）影響的時空。舊體詩文是古典的文化教養(yǎng)與技藝，和傳統(tǒng)的精神內涵與價值觀相通，是雅致的創(chuàng)作活動。尤其對二十世紀中葉以前移居他方的人而言，舊體詩文是文化祖國永遠的記憶與鄉(xiāng)愁，正如唐德剛（1920-2009）向胡適（1891-1962）抱怨新文學“看得懂，背不出”時指出的：“去國日久的華僑，故國之思愈深，愈歡喜背誦點舊詩詞和古文?！?63)不能說流利的時下口語，但無礙于以鄉(xiāng)音文言書寫舊體詩詞，表達心聲，這就是潘受認為白話文學比舊體詩詞難懂的理由——“以不變應萬變”。

五、出新意于法度

系譜式的探析潘受的詩書藝術，能夠為潘受的藝術成就定立歷史上的位置，學者精辟的研究成果，已然昭顯。例如：指出潘受的書法受到清代書家劉墉（字崇如，號石庵，1719-1805）、錢灃（字約甫，號南園，1740-1795）、何紹基（字子貞，號東洲，1799-1873）和翁同龢（字叔平，號松禪，1830-1904）的影響。此外，潘受年少時在泉州求學，還曾經(jīng)師承曾遒（字振仲，1869-1954），有《呈振仲師》云：碑版人爭推北海，瓣香我為敬南豐?！氨焙！睘樘拼铉撸?78-747），“南豐”為宋朝曾鞏（1019-1083），喻指曾振仲。曾振仲早年學趙孟俯（1254-1322），后學顏真卿（709-785）和柳公權（778-865），繼而追隨何紹基，晚年仍能作小字，潘受詩：細楷華嚴看贈扇，奉揚疑復坐春風。

綜觀潘受的書藝，由顏真卿、虞世南（558-638）入手，上追漢魏六朝，臨模鐘鼎和石鼓文，中年研草書，晚年多作行書。二十世紀的書法家，大多轉益多師，推敲名筆，融會一爐，潘受的書風溫婉秀朗，自成一格。(64)

古代中國人用毛筆寫字在紙上，文字是記錄和溝通的載體，筆墨紙硯是呈現(xiàn)此載體的工具。寫字是為了人事，有實際的功能，刻在青銅器及石頭上、寫在木板竹簡上，功能是一樣的。用毛筆寫字在紙上，不能直接被稱為書法、書藝，或書道；“寫字”、“寫好看的字”是不同層次的要求，功能目的的“寫字”，學習可知；審美目的的“寫字”，則要靠功夫鍛煉，因此有培養(yǎng)的程序、有遵從的規(guī)矩，于是有“法度”。

當便利性和速度效能成為人們使用工具的首先考慮條件，甚至于用計算機機械書寫，毛筆逐漸失去競爭力。本來實用的書法，變成非絕對必要的技能，審美目的的“書法”繼而取代功能目的的“寫字”，上升到文人雅士的藝術層次。從信箋往來，到匾額楹聯(lián)，寫得好看的字，既有私人的賞心悅目，也有公共展示的性質。長此以往，毛筆字的美感外形凌駕于內在字義——黑與白、水與墨、線條與筆觸。書法是視覺藝術的門類之一。

過去，書法的字體、結構和章法等形式的選取，是直接連系于文字的意涵和書寫者的性情。所謂字如其人，不僅是從道德品格上立論，還包括了書寫者當時的心境，富含時間的元素。重視書法的視覺審美，字義可能被消解，而更強調畫面的空間布局。對于不諳漢字形義關系的西方藝術家，書法的現(xiàn)代化提供了易于仿效革新的創(chuàng)造契機，轉向抽象畫或書法畫。

潘受的書名晚于詩名，1970年南洋大學中國語文學會出版潘受1937年至1967年期間的作品，名為《海外廬詩》四卷（附一卷詞）。他的第一本書法集是1980年由新加坡書法家協(xié)會和國家博物院聯(lián)合出版，新加坡藝術理事會贊助，名為《潘受行書南園詩冊》，收錄他為南洋大學寫的詩篇。至于個人書法展，則到1984年才舉辦，當時潘受已經(jīng)74歲。

回顧潘受身處的時代背景，正是書法的重要性受到?jīng)_擊，新加坡華人的語言轉向，使用簡體漢字之際。面臨書法藝術生存的嚴峻考驗(65)，新加坡的書法家和全世界的書法家一樣，都必須有所因應。

對于解構漢字的形義和筆墨規(guī)范的繪畫化傾向，潘受堅守立場。他在1993年為老友潘伯鷹的書法集作序，對此深有所感：“書法者，美化文字符號之學術也。符號非公認已失時宜，不可輕改。”(66)他認為優(yōu)秀的書法家要能追求傳統(tǒng)風范，又能兼具自家面目，可惜放眼書壇，寥寥無幾。

潘受懷疑，那些狂潮、怪潮的野派創(chuàng)意書法是：書耶？畫耶？畫即書？書即畫耶？抑書畫通婚之混血兒耶？他重視藝術的基本工夫，主張根植于傳統(tǒng)：“無源之水必易竭，無本之木必易枯，求新非不是，如何求新方是‘真新’?！彼磳Φ牟皇恰扒笮隆钡南敕?，而是“求新”的方法，即使他的書跡不被冠以“創(chuàng)意書法”之名，他自信仍有創(chuàng)意寓其中。

“創(chuàng)意”不是閉門造車，要有源頭活水，求新的原則是：藝術欲求創(chuàng)新，創(chuàng)新而欲使人理解，使人起共鳴，而共愛之，而共欣賞之，而相與提高其價值。一味求創(chuàng)新而忘其本，縱可欺人于一時，斷不能欺人于久遠。他勸勉學書法和學繪畫的人，要“老老實實的，將一筆一劃交代的清清楚楚?！?67)交代清楚一筆一劃，就是立足于基本工夫，這是萬變不離其宗。

相較于詩，書法是文字的物質性呈現(xiàn)，工欲善其事，必先利其器，書法依賴“器”而成其“物”，是一種具象的實體。現(xiàn)代藝術的形式媒介可以任意借用轉換，混合搭配，技術多元而不讓觀者輕易看清個中玄機。潘受要求一筆一劃交代的清清楚楚，可以說是前現(xiàn)代（Pre-morden）的觀點。他常公開示范寫字，讓人看見他使用的工具和操作工具的技法；傳統(tǒng)談論書法的術語，所謂“入木三分”、“中鋒運筆”、“一波三折”等等，都顯示書法的透明性，即使不在場的觀者，也能夠從書家老實交代的筆劃，還原書寫過程的執(zhí)筆形式、技巧訣竅和心理狀態(tài)，得以通盤掌握書家及其作品。如果不能讓觀者按筆墨線條索驥，往往被認為是書家交代不清的問題。

不僅筆劃（外形）要交代清楚，字義（內涵）也要交代清楚，主旨（中心）要明確，這同樣是前現(xiàn)代式的思維。本文所謂的“前現(xiàn)代”，不是從時代先后上立論，和“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”沒有優(yōu)劣高下之分，依據(jù)的是藝術家與作品在觀念與實踐上的流露現(xiàn)象?！扒艾F(xiàn)代”重視穩(wěn)定的核心價值觀，強調秩序條理井然，可以排列出藝術家的傳承系譜、追究出作品的意蘊?！扒艾F(xiàn)代”的藝術處于封閉自足的詮釋系統(tǒng)，不邀請觀者參與建構作品的意義，有時還藉作品灌輸思想，教育觀者。

本文不用“古典”或“古代”形容潘受的藝術主張，是由于“古典”和“古代”的“古”予人價值判斷的意味或聯(lián)想。潘受絕非“乃不知漢，無論魏晉”的桃花源中人，如同選擇脫離白話寫作，不是不能，而是不為，是他的自主自覺，他的書法和舊詩相表里，相輔相成，是明知現(xiàn)代化浪潮環(huán)旋周遭而不輕易隨波逐流的表現(xiàn)。換句話說，潘受護衛(wèi)傳統(tǒng)，希冀減緩現(xiàn)代化的速度，他不是食古不化。如果“古”像舊體詩承載的文化鄉(xiāng)愁，他站在“古”的夕陽底下，用剩存的余溫發(fā)光散熱。

由于有人扶持，潘受的力量老而彌堅。新加坡書法家協(xié)會（簡稱“書協(xié)”）會長陳聲桂（1948-）先生推崇潘受的書法，1984年至1999年，潘受在世的最后十五年期間，書協(xié)獨尊潘受的書體，稱之為“新加坡書壇的潘受時代”(68)。潘受對書法新變的看法，是否因此影響新加坡書壇，還需要長期的觀察?？梢钥隙ǖ氖牵瑐€人與中國相連系的文化經(jīng)驗，可以代表某種正統(tǒng)，在1990年代的新加坡，能夠與潘受相抗衡者已經(jīng)鳳毛麟角，他的德高望重，縱使未必一言九鼎，仍然是受到相當?shù)木把觥?/p>

就寓目所及的潘受書跡而言，潘受寫的內容主要是自創(chuàng)的詩和對聯(lián)，以及摘選前人詩詞文句。“看得懂”是潘受念茲在茲的詩書主張，舍棄難懂的草書，選擇比楷書帶有形式美與變化感的行書，平和、柔美、婉約，足以恰如其分地呈現(xiàn)文字的意涵，中規(guī)中矩而不單調呆板。書法因其文字可見，而令觀者可感書家的心聲，個人創(chuàng)作或摘取前人文句，都是為了表意。把文字拆解如謎，把筆墨變革如畫，不利于文意的傳達，這是潘受不以為然的。

潘受的大字作品較少見，一般作大字較具有發(fā)散力道，展露氣勢的表演性質，潘受的大字作品淋漓盡致地揮灑自如，運筆使轉流暢地顯現(xiàn)墨暈飛白，大字之下的批注，往往弘揚道德教訓，彷佛提醒觀者不可墜入對于形象的迷戀。由此我們可以體會為何潘受不喜畫字或書法畫，文字的過度變形一來會阻礙“看得懂”；二來炫目的筆墨線條會轉移或減低抒情言志、文以載道的使命。

把大字配上較小字批注，大字便有了突出的視覺效果和意味，用小字補充大字的意義，于是小字就像題畫詩。這種處理，可視為超越傳統(tǒng)，又不至于光怪陸離的權宜之計，這就是潘受“出新意于法度之中，追求傳統(tǒng)風范，又能兼具自家面目”的創(chuàng)意實踐。

談到“詩之用”，潘受說：“詩，最不實用。不錯，最不實用，正是詩之大用！詩之用，妙在于人生之虛處?！?69)“人生之虛處”即虛靈的精神生活，相對于實際的物質生活，詩無補于經(jīng)濟活動?！坝谩钡慕箲]感，也籠罩在書法，就像羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）說的：“似乎藝術的功能只在于揭示物體的深刻的無用性。”(70)以“無用”為高尚，為不可被世俗拘限之大用，這種自圓其說，究竟有多大的說服力，這是潘受留給我們思考的問題。

六、結語：海內存知己

畢生大部分的歲月在新加坡度過，被尊為新加坡的“國寶”，潘受卻以“海外廬”主人自居，宛如異鄉(xiāng)異客。異鄉(xiāng)異客，何時可歸？歸往何處？

1996年，86歲的潘受由公子潘思穎醫(yī)生陪同，親赴大陸祭黃帝陵。將“炎黃子孫”的觀念奉為血脈所系，祭黃帝陵是懸命海外者回歸與尋根的儀式。

父子二人，自澳洲柏斯飛新加坡，再飛北京，轉飛西安，而后乘車入陜西省中部縣，登橋山，隨眾于清明節(jié)前公祭黃帝陵。祭典中，潘受遵古制行跪拜大禮。行前在柏斯，潘思穎謹錄父親口授的《祭黃陵》文，高度崇敬和頌贊偉大的民族始祖軒轅黃帝。特別的是，《祭黃陵》祝文除了穿插從前寫的舊體詩，并沒有用文言文。這又是“非不能但不為”的作法。(71)

除去古代不論，滿清王朝結束政權以來，祭黃帝陵的祝文仍然保持四言頌體詩的格式。1935年中華民國政府訂清明節(jié)為民族掃墓節(jié)，并舉行公祭黃帝陵典禮。此后國民黨和共產(chǎn)黨曾經(jīng)共同祭拜黃帝陵，時間都在清明節(jié)。1949年以后，國民黨在臺灣還是于清明節(jié)遙祭黃帝陵。中國大陸改革開放后，海外華人以參與祭黃帝陵為認祖歸宗的儀式，捐資修復黃帝陵。1996年潘受加入了祭黃帝陵的行列，耄耋老人心愿完成，卻和應該聽得懂、看得懂古文的黃帝，說起了大白話。

潘受聲聲呼喊“始祖啊、我們偉大的始祖啊”，高談海峽兩岸的歷史政治、大陸的社會經(jīng)濟問題。他自稱一個自少遠居新加坡再成為獨立后新加坡公民的百無一能八十六歲小孫，語重心長，綿綿無盡的大中華民族憂思。

如果新加坡是“海外”，那么中國就是“海內”嗎？在“海外”用文言文以保持疏離于世的古意；在“海內”就用白話文暢所欲言嗎？還是礙于口述，不便用文言文？

筆者以為，與其說潘受認同的是政治上的大陸；毋寧說懷想的是文化上的祖國?；?940年代重慶和上海的經(jīng)歷，文化上的祖國，時間停滯在那個民族意識激昂慷慨的階段，上接晚清的詩畫復古氛圍，是潘受此后推廓不開的鄉(xiāng)情。空間的距離，再追趕不上嶄新的口語詞匯，守著文言舊體，反芻杜工部、李義山，繾綣于遙遠的大唐。筆落南洋，墨瀋淋漓，方知詩書藝術才是棲居的“海內”。

筆者研究淩叔華（1900-1990）執(zhí)教南洋大學時期的事跡時，注意到新馬華文文學在1950年代到1960年代仍維持著寫舊體詩的傳統(tǒng)，白話和文言的寫作形式并存，各有支持者，也有兼擅古今體詩的作者。當時主要的觀點，在于新馬華文文學的論爭較集中于意識形態(tài)、自身屬性等問題(72)。本文以潘受作為例子，庶幾能夠藉以分殊文言與白話文體的表達形式與風格異同。

古典文體的語言結構，由于有源遠流長的歷史支撐，符合規(guī)范的平仄、押韻、對仗等格律，顯現(xiàn)在外，便是被時間滲透過的高雅風格。對于這種風格不熟悉的普羅大眾，覺得古典文體帶有一種階級性。經(jīng)過訓練而排列有序的詩文，文字之間具有緊密的組識關系，比如起、承、轉、合的邏輯性，不允許作者過于天馬行空，過于自說自話。配合相同規(guī)范而繼續(xù)寫作的唱和賡答，是文字組織關系和人際關系的結合。即使是為了應酬，寫作者必須進入對方的作品里找尋附和的元素，如果是題畫詩，則必須觀看畫作，由認識畫作和畫家尋覓題寫的材料。

相反的，現(xiàn)代文體的語言結構很自由，因自由而思想分散放射，因思想分散放射而得以任意零碎。沒有格式的約束，文字之間的關系可以是斷裂的，歧義的，曖昧的。作者不一定要關心讀者

異代知己，有待來者。的看法，讀者也不必在乎作者的寫作旨趣。流動的意義，多變的風格，現(xiàn)代文體是莫測的存在，它可能是包蘊乾坤；也可能一無是處。

還是羅蘭·巴特說的：“想象、敘述方式、詞匯都是從作家的身體和經(jīng)歷中產(chǎn)生的，并逐漸成為其藝術表現(xiàn)。”(73)重慶、上海、新加坡，潘受的人生經(jīng)歷和人際關系網(wǎng)絡里，絕大多數(shù)是和他采取一致價值標準的朋友，舊體詩詞和傳統(tǒng)書畫，是他們溝通情感的重要媒介，他堅守著這些媒介，棲居其間，怡然自得。

1996年的祭黃陵，是潘受身體力行，歸返本初的儀式，他面對了真正的當下中國，那殷殷祝禱期盼的祭文，宛如他的遺愿。肉身自澳洲柏斯輾轉至黃帝陵，旅程結束三年后，骨灰奉安澳洲柏斯，留給世界的，是他的一千一百多首詩、三千多件書法作品(74)。行走在新加坡街頭，偶然抬頭瞻望，還可能看見潘受題寫的匾額。

“海內 存知己”——徐悲鴻、司徒喬、傅抱石、潘伯鷹…俱往矣！

①⑤?????????(56)(58)(69)潘受：《潘受詩集》，新加坡文化藝術學會2004年版，第343頁；第92頁；第68頁；第14頁；第342頁；第340頁；第341頁；第340頁；第193頁；第205頁；第622頁；第594頁；第52頁。

②《叻報》（Lat Pau）由薛有禮（？-1906）于1881年12月10日創(chuàng)刊，發(fā)行至1932年3月31日，首任主編為葉季允（1859-1921）。名稱取新加坡古稱“石叻”之意，為馬來語Selat（意指「海峽」）之音譯，是新加坡首份華人自辦的華文報紙，發(fā)行長達51年，是二次世界大戰(zhàn)之前在新加坡出版營銷最久的報紙。詳參衣若芬《吸煙與愛國：五四運動前后南洋兄弟煙草公司在新加坡《叻報》的廣告》，（臺灣）《師大學報》（語言與文學類）第54卷第2期（2009年9月），第65-104頁。并收入李元瑾主編《五四運動的當代回想》，南洋理工大學中華語言文化中心，2011年版，第149-200頁。

③1930年至1942年，潘受先后在新加坡華僑中學、道南學校及馬來西亞麻坡中華中學執(zhí)教和擔任校長。

④潘受《怡和軒與諸友夜坐追話郁達夫之死》，《潘受詩集》，第108頁。衣若芬《郁達夫在星洲的最后一夜》，（新加坡）載2008年12月27日《聯(lián)合早報》。

⑥徐持慶：《潘受生平年表》，《新加坡國寶詩人潘受》，中國社會科學出版社2007年版，第190-192頁。

⑦經(jīng)新加坡書法家協(xié)會會長陳聲桂積極爭取，潘受于1983年4月恢復公民身份。詳參：陳聲桂編，《潘受三帖》，新加坡書法家協(xié)會2004年版，第10-12頁。

⑧徐持慶：《潘受生平年表》，《新加坡國寶詩人潘受》，中國社會科學出版社2007年版，第190-192頁。

⑨潘受：《擲鞭圖歌并序》，《潘受詩集》，新加坡文化藝術學會2004年版，第15-17頁。

⑩馮伊湄，廣東省惠州市人。上海復旦大學文學系畢業(yè)，后赴法國留學。于巴黎結識司徒喬。1930年回國，先后任教于廣州中山大學。1931年與司徒喬結婚。對日抗戰(zhàn)期間與司徒喬攜家?guī)Ь毂芫泳挼?、檳城及新加坡?939年底至1941年12月29日），曾經(jīng)編輯《星檳日報》副刊，在新加坡時任教于南華女子中學。善畫水墨花鳥，著有小說《媚蘭姑娘》及司徒喬傳記《未完成的畫》。馮伊湄的詞作曾發(fā)表于郁達夫主編之《星洲日報》，見：李慶年輯，《馮伊湄的《雙羽樓詞稿》》，《藝術天地》7（1996年3月）：第52-56頁。

?潘受：《伊湄夫人屬題作匡廬山圖時匡廬山已為日寇所陷》，《潘受詩集》，新加坡文化藝術學會2004年版，第52-53頁。

?潘受：《觀亡友傅抱石遺作洎其公子小石二石畫展感成小詩五首聊為前塵往事之印證兼寄羅時慧夫人》之一，《潘受詩集》，新加坡文化藝術學會2004年版，第339頁。

?關于潘受的詩歌與書法藝術成就，可參看：王潤華、唐愛文主編《潘受詩書藝術論文集》新加坡國立大學，1998年版，書中收錄1998年3月7日由李氏基金贊助，于新加坡國立大學舉行的“潘受詩書藝術與新加坡文化研討會”會議論文。

?(67)(68) 陳聲桂編，《潘受三帖》，新加坡：新加坡書法家協(xié)會2004年版，第49頁；第50頁；第29頁。

?陳煉青主編《椰林》至1931年1月5日該刊停版為止。

?楊松年《陳煉青與叻報副刊椰林》，《亞洲文化》（新加坡亞洲研究學會學報）第7期（1986年），第58-75頁。吳龍云《摒棄趣味與剪刀-叻報副刊《椰林》改革號初期編輯方針研究（1929-6-17至1929-7-24）》。http://www.fgu.edu.tw/～wclrc/drafts/Singapore/wu-long/wu-long-01.htm（2013年2月20日）

?郭惠芬：《中國南來作者與新馬華文文學》，廈門大學出版社1999年版。

?片上伸著，魯迅譯《現(xiàn)代新興文學的諸問題》，魯迅全集第17卷，第185-238頁。

?楊松年：《戰(zhàn)前新馬文學本地意識的形成與發(fā)展》，八方文化創(chuàng)作室2001年版，第67頁。

?徐持慶：《新加坡國寶詩人潘受》，中國社會科學出版社2007年版，第60頁。

?徐持慶先生統(tǒng)計有三闕詞，筆者認為有七闕為題畫作品。

?衣若芬：《觀看·敘述·審美——唐宋題畫文學論集》，中央研究院中國文哲研究所2004年版。

?衣若芬：《三絕之美鄭板橋》，花木蘭出版社2009年版。

?另有訪舊詩一首，詠物詞一闕。

?另有訪傅抱石一首。

?王振春：《潘受與徐悲鴻》，《根的系列之三》，新加坡：勝友書局1992年版，第19-23頁。

?黃奕歡時任職亞洲保險有限公司，后來與潘受成為協(xié)助陳六使處理南洋大學校務的左右手。鄭奮興、陳振亞主編《黃奕歡先生紀念集》新加坡南安會館，1989年版。潘受《徐悲鴻柳陰鳴鵲圖為黃奕歡題》，《潘受詩集》，第13-14頁。

?潘受：《徐悲鴻梅花箑面為百扇齋主人題》，《潘受詩集》，第14頁。百扇齋主人黃曼士時任職南洋兄弟煙草公司新加坡分公司。有關徐悲鴻與黃曼士的交誼，詳參：衣若芬《畫中戲，戲中人——徐悲鴻「放下你的鞭子」》，《中正大學中文學術年刊》第16期（2010年12月）：第117-140頁。黃淑芬編《黃曼士紀念文集》南洋學會，1976年版。

?馮伊湄：《未完成的畫》，人民文學出版社1978年版，第111頁。

?司徒雙畢業(yè)于北京外國語學院（現(xiàn)北京外國語大學）法語系并留校任教。后獲巴黎大學藝術史博士學位。1987年至1993年隨夫婿完永祥大使出使摩洛哥。

?司徒羽生于南京，畢業(yè)于沈陽音樂學院，之后在星海音樂學院擔任鋼琴教師。

?潘受：《馮伊湄臨王維溪山雪意圖為陳克湛題》，《潘受詩集》，第282頁。

?潘受：《司徒喬為余寫真作微笑狀書二十八報之》，《潘受詩集》，第90頁。

?潘受：《金剛坡過傅抱石》，《潘受詩集》，第92頁。

?《傅抱石山水為蔡竹貞題二首》，潘受自注。潘受《傅抱石山水為蔡竹貞題二首》，《潘受詩集》，第193頁。

?潘受：《馮伊湄臨王維溪山雪意圖為陳克湛題》，《潘受詩集》，第282頁。

?潘受：《北京徐悲鴻紀念館館長廖靜文夫人離筵席上索題紀念冊》，《潘受詩集》，第342頁。

?1988年司徒雙曾經(jīng)尋訪父親在新加坡期間的東陵畫室，之后畫室建筑因馬路拓寬拆毀。1995年司徒雙退休后，與夫婿再訪新加坡，與潘受見面，留影見于：李淑芝編《李淑芝藏潘受.范昌干.司徒奇遺墨》，作者自印，2008年版，第59頁。

?潘受：《觀亡友傅抱石遺作洎其公子小石二石畫展感成小詩五首聊為前塵往事之印證兼寄羅時慧夫人》之五，《潘受詩集》，第340頁。

?潘受：《觀亡友傅抱石遺作洎其公子小石二石畫展感成小詩五首聊為前塵往事之印證兼寄羅時慧夫人》之二，《潘受詩集》，第340頁。

?例如：潘受《次韻奉答章行嚴先輩見贈二首》，《潘受詩集》，第68-69頁。

?例如：潘受《贈劉禺生先輩四首》，《潘受詩集》，第92-93頁。

(51)例如：潘受《沈尹默先輩書其自題石田小筑五言律五首為長卷見貽次韻奉贈》，《潘受詩集》，第85-86頁。

(53)例如：潘受《波外翁枉和復奉答》，《潘受詩集》，第89頁。

(54)例如：潘受《南行海上寄鷹公夫婦》，《潘受詩集》，第106頁。

(55)1947年潘伯鷹送潘受序，潘受《潘受詩集》，第40頁。

(57)胡迎建：《民國舊體詩史稿》，江西人民出版社，2005年版。

(59)哈金著，明迪譯，《在他鄉(xiāng)寫作》，臺灣：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2010年版，第126頁。

(60)潘受：《端午節(jié)偕廣州詩社諸君子同觀新加坡國際龍舟競賽》，《潘受詩集》，第301頁。

(61)潘受：《情感的奔放-十四行一首贈劉抗-》，《潘受詩集》，第151頁。

(62)潘受：《美的存在-贈鍾泗濱-》，《潘受詩集》，第155頁。

(63)唐德剛：《胡適雜憶》，臺灣：遠流出版事業(yè)股份有限公司2005年版，第154頁。

(64)鍾明善：《沈雄豪宕鳳翥龍翔——論潘受先生的書法藝術》，載于王潤華、唐愛文主編，《潘受詩書藝術論文集》，第23-35頁。林肇剛《才難不覺九州寬》，載于王潤華、唐愛文主編，《潘受詩書藝術論文集》，第36-47頁。陳聲桂《匯古而化，詩書雙絕——評介潘受先生的詩書藝術》，《潘受三帖》，第36-47頁。

(65)有關臺灣書法家的創(chuàng)新藝術，可參看：李思賢《當代書藝理論體系——臺灣現(xiàn)代書法跨領域評析》，典藏藝術家庭股份有限公司2010年版。

(66)潘受：《潘伯鷹書法集》序，《潘受詩集》，第596頁。

(70)(73)羅蘭·巴特（Roland Barthes）著，李幼蒸譯《寫作的零度》，桂冠圖書股份有限公司2004年版，第48頁；第82頁。

(71)潘受有：《丙子清明公祭軒轅帝》七言律詩，見：潘受《丙子清明公祭軒轅帝》，《潘受詩集》，第365頁。

(72)衣若芬：《南洋大學時期的淩叔華與新舊體詩之爭》，收于衣若芬：《南洋風華：藝文·廣告·跨界新加坡》，新加坡：八方文化創(chuàng)作室2016年版，第193-214頁。

(74)此據(jù)陳聲桂先生統(tǒng)計，見：陳聲桂編《潘受三帖》，第19頁。

（責任編輯：黃潔玲）

A Bosom Friend afar Brings a Distant Land Close: on Pan Shou，a National Treasure in Singapore

［Singapore］I Lo-fen

As an artist，Pan Shou（1911-1999）enjoys the status of a national treasure in Singapore.This article explores Pan Shou’s consciousness as the creative subject，with his friendship，his ideas of poetry and calligraphy，by providing a comprehensive look at Pan Shou’s life of twists and turns as a whole，from his singing praise of the leftwing‘New Literature on the Rise’to his turn from vernacular writing to writing in the classical Chinese style，when he even questioned the accessibility of the vernacular，the complexity and contradictions in the process quite intriguing，as he chose‘new changesin moralstandards’in establishing his own artistic style.

Singapore，Pan Shou，New Literature on the Rise，poetry written in the classical style，calligraphy.

I109

A

1006-0677（2016）3-0096-11

衣若芬，新加坡南洋理工大學副教授，文學博士。