刀光劍影下的人生

【摘 要】電影《繡春刀》自上映之初，票房與口碑就呈現(xiàn)出兩極分化的情況，其作為武俠電影本身所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實性又給予觀眾一種新奇感。影片根據(jù)沈煉三兄弟對于人生的不同追求展開，刀光劍影下，人物命運走向的敘述令影片更加出彩。本文將圍繞戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇性格和戲劇動作，對其戲劇性敘事進行解讀。 【關(guān)鍵詞】《繡春刀》；戲劇性；敘事中圖分類號：J905

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0111-02影片《繡春刀》講述的是明崇禎年間，三名身份卑微的錦衣衛(wèi)奉命追殺已入末路的魏忠賢，身不由己地卷入一場政治風(fēng)波，在血雨腥風(fēng)中力圖改變個人命運而又艱難求生的故事。圍繞著忠誠與背叛、感情與宿命，故事委婉地唱了一曲哀歌，將人生描繪成無處可逃的重重機關(guān)。影片以敘事為主要任務(wù)，在建立豐滿人物形象的基礎(chǔ)上，展開人物行動，完成對整一動作的摹仿，最后指向影片的內(nèi)核。在電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的今天，《繡春刀》的戲劇性敘事無疑打破了類型電影的循環(huán)模式，為中國傳統(tǒng)武俠電影的敘事模式開辟了一條新道路。一、線性結(jié)構(gòu)敘事電影需要通過視聽語言向人們講述故事，因此電影創(chuàng)作者必須從講述的內(nèi)容和方法這兩方面進行思考。因為電影并不是任意元素的堆砌，而是各元素之間的相互關(guān)系的作用，所以要使各元素產(chǎn)生1+1>2的效果，需要一條或多條敘事線將這些元素進行系統(tǒng)地串聯(lián)。在《繡春刀》中，導(dǎo)演借用主副交織的敘事線向觀眾講述故事。故事的主線是崇禎皇帝對魏忠賢的追殺，這是故事展開的大背景，也是影響片中人物做出選擇的特定情境。影片卻故意弱化這條線索，使其只作為影響故事發(fā)展的誘因，轉(zhuǎn)而突顯的是三條副線：（一）盧劍星的仕途。盧劍星作為三人中的大哥，因家境貧寒、敦厚老實、不知變通，致使仕途不順。當捉拿閹黨頭目魏忠賢的任務(wù)分配給他們時，他說：“機會來了，就要接住，接住了就能翻身。”影片高潮部分，兄弟三人放走魏忠賢的事情敗露，盧劍星被捉拿歸案，所穿服裝也是其夢寐以求的百戶官服，足以看出他對仕途的渴求。在武俠電影中，“俠之大者，為國為民”，而在明末風(fēng)雨飄搖的背景下，影片隱去了盧劍星最為必要的俠義精神，處處營造現(xiàn)實主義語境，充分體現(xiàn)了小人物的無力感。（二）沈煉的愛情。電影在對三條副線進行處理時，將沈煉對周姑娘的追求作為一條比較突出的線索來講述。在對人物關(guān)系進行設(shè)置時，導(dǎo)演進行了戲劇性處理：沈煉深愛著周姑娘，但他也是親手抓捕周父，害周姑娘進入教坊司的元兇；周妙彤喜歡嚴公子，沈煉卻又親手將嚴公子送入牢獄，并結(jié)束了他的生命。這種復(fù)雜的人物關(guān)系設(shè)置使影片懸念叢生，豐富了戲劇性。沈煉想為周姑娘贖身，但憑自身能力難以做到，因此執(zhí)行任務(wù)時，他打著小心思，處處考慮自身利益，以致兄弟三人在這場政治泥潭中越陷越深，最終導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。（三）靳一川的突圍。第三條副線以靳一川的故事作為主要的敘述要點，著重描寫他想突破當下困境的萬般無奈。靳一川本是流寇，為活命殺掉追殺他的錦衣衛(wèi)，披上飛魚服冒名頂替。官場上，他沒有大哥對于官位的渴求；感情上，也沒有二哥對愛情的癡狂，卻不曾想師兄丁修對其知根知底，并以此事對其進行敲詐勒索，頻頻恫嚇，揚言“要吃他的秘密一輩子”。這條線索隨劇情的發(fā)展不斷變化，在展開人物動作、有效激化矛盾沖突的同時，增強了戲劇性，讓原本冷血的故事增加了些許暖色。二、圓形人物設(shè)置（一）人物形象的設(shè)置。傳統(tǒng)武俠電影中，在人物形象的塑造上發(fā)揮的是“扁平人物”的功能：強調(diào)故事中每個角色的鮮明性格特點，依靠不同的性格特點來塑造或區(qū)分人物，或推動故事的發(fā)展及情節(jié)的展開?！独C春刀》顛覆了“扁平人物”的單一模式，人物形象塑造趨于“圓形人物”，重構(gòu)了武俠人物的千面形象。《繡春刀》中對人物性格方面的設(shè)定是與生俱來的，該片從始至終除去周妙彤以及醫(yī)館的女孩，其他幾位主人公都是游走在亦正亦邪、亦善亦惡的曖昧形象，并從影片的開場便早早確立。影片最開始用字幕和旁白交代故事背景，這些介紹及其所包含的價值判斷與我們在歷史課本里學(xué)到的內(nèi)容非常相似。但當聲音和旁白褪去，故事開始講述，畫面和故事情境卻與旁白形成了顛覆性的反差。三兄弟出場時，給人感覺不像是好人，但隨著故事的發(fā)展，他們作為體制內(nèi)底層人員的善良和真誠開始流露，而他們所面臨的煩惱和困境，也讓人同情。三兄弟身上的這種善惡難辨的糾結(jié)感瞬間建立，他們并非完全意義上的好人，在執(zhí)行任務(wù)時所做的各種為己的行為，符合他們的身份和思考。（二）“三兄弟”式的架構(gòu)模式。從人物關(guān)系的設(shè)置上看，《繡春刀》所采用的是一種“三兄弟”式的架構(gòu)模式，相似度最高的還是陳可辛導(dǎo)演的《投名狀》。在《繡春刀》和《投名狀》中，老大都是沉穩(wěn)剛直，有時也會意氣用事；老二都類似于軍師，善謀略，最聰明，但小心思也很多；老三最單純，也最忠誠。這種“三兄弟”式的架構(gòu)模式，一方面展現(xiàn)的是情同手足、生死與共，另一方面又表現(xiàn)出個性鮮明、性格迥異。盧劍星、沈煉和靳一川這三人在性格方面存在的差異間接導(dǎo)致了沖突的發(fā)生。盧劍星為提升仕途，接下了追殺魏忠賢的任務(wù)；沈煉為了錢財，放走了魏忠賢；靳一川被師兄丁修頻頻勒索，沈煉伸出援手，這都是導(dǎo)致電影敘事發(fā)展的因素。（三）戲劇動作在敘事中的使用。新世紀以來的古裝動作片，不管是在故事情節(jié)、價值內(nèi)核還是風(fēng)格形態(tài)上，都不斷地發(fā)生變化，武俠、功夫、驚悚、魔幻等眾多元素不斷地進行重組演化。如何定義功夫片，現(xiàn)今已變成一個難以回答的問題，相對穩(wěn)妥的方法便是從外在的“動作”特征來定位。從類型沿革的角度看，《繡春刀》的動作場面強調(diào)寫實和形式美感的有效統(tǒng)一，這就和中國當下所盛行的劍俠風(fēng)格的視覺奇觀化動作片拉開了距離，尤為凸顯出寫實主義的風(fēng)格。另外，對于動作幻覺的建構(gòu)，《繡春刀》利用的是短鏡頭的快速剪輯和組接，這一點也不同于劍仙風(fēng)格所追求的用長鏡頭來營造夢幻奇觀。在這種短鏡頭的快速組接下，雖然也會出現(xiàn)一些細節(jié)的展示，但更多情況下是通過快速切換的鏡頭，給觀眾一種緊張激烈的模糊印象，這種印象不斷疊加變化，在觀眾的腦海中形成深刻的印象。近年來的華語動作片，很少能夠做到動作和劇情的統(tǒng)一，更多的時候觀眾已然跳出了劇情只是在單純地欣賞動作。但本片所采用的密集切換所建構(gòu)的剪輯方式，可以讓觀眾對震撼的武打場面產(chǎn)生深刻印象的同時，也停留在影片的故事情境之中。影片中的動作也跟不同人物的心理性格、角色關(guān)系緊密結(jié)合在一起，在近幾年來的華語動作片中是十分少見的。縱觀全片影片中的三個錦衣衛(wèi)，作為體制內(nèi)的底層人員，他們沒有想過反叛，反而是竭盡全力地去維護它，這無疑是對現(xiàn)實社會的嘲諷。影片通過主副線相結(jié)合的手法，對兄弟三人的感情描繪細致、貼近現(xiàn)實。直到結(jié)尾處趙靖忠摘下帽子、露出辮子，開口講出滿語的時候，整個影片的調(diào)子也從個人情仇上升到了國家層面，在故事性以及感情上可能有些許突兀，但并不影響影片的整體敘事?？傊?，《繡春刀》以交纏的兄弟情誼、兒女情長、個人欲念等實現(xiàn)了對于傳統(tǒng)武俠電影在敘事上的一種突破，從另一個角度豐富了武俠電影的敘事技巧，也使得文本的意義浮出水面。參考文獻：[1]巫阿苗.《繡春刀》中的武俠人物敘事轉(zhuǎn)向[J].電影文學(xué)，2015，（03）：51-53.[2]董爽.《繡春刀》：非典型武俠片的典型性[J].電影文學(xué)，2014，（23）：125-126.[3]陳宇.《繡春刀》：另類時代的傳統(tǒng)之作[J].電影藝術(shù)，2014，（05）：44-47.[4]路陽，王東輝，張衛(wèi)，索亞斌，梅雪風(fēng)，于歌子.《繡春刀》[J].當代電影，2014，（10）：38-47.作者簡介：燕強強，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)研究生。