陳先發(fā)

1、一個詩人真正需要的從來就不是什么知音，也并非一個對立面。在俞伯牙對面，

鐘子期只是假象。當詩人向外索求一個知音或對立面時，他想諦聽的是哪邊的丟失感更深。他會往那里去。正如一個盲者無須見得桃花也不必識得劉郎，但他會闖入“玄都觀里花千樹，盡是劉郎去后栽”的巨大丟失之中。在那里，他看到自己并可互酬以涕泗滂沱的永恒情感。

2、詩是對已知的消解。詩是對“已有”的消解和覆蓋。如果你看到的樺樹，是體內存放著絞刑架的樺樹，它就變了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就變了，詩性就在場了。詩即是將世上一切“已完成的”在語言中變成“未完成的”，以建成詩人的容身之所，這才是真正的“在場”。

3、一個經典作家或詩人，并非人類精神領域匱乏感的解決者，而恰是“新的匱乏”制造者。制造出新的匱乏感，是他表達對這個世界之敵意的方式。換言之，也是他表達愛的最高方式。而且，他對匱乏的渴求、甚于對被填飽的渴求。

4、我們常常談論現(xiàn)實二字，我覺得對詩歌而言，存在四個層面的現(xiàn)實：一是感覺層面的現(xiàn)象界，即人的所見、所聞、所嗅、所觸等五官知覺的綜合體。二是被批判、再選擇的現(xiàn)實，被詩人之手拎著從世相中截取的現(xiàn)實層面，即“各眼見各花”的現(xiàn)實。三是現(xiàn)實之中的“超現(xiàn)實”。中國本土文化，其實是一種包含著濃重超現(xiàn)實體的文化，其意味并不比拉美地區(qū)淡薄，這一點被忽略了，或說被挖掘得不夠深入。每個現(xiàn)存的物象中，都包含著魔幻的部分、“逝去的部分”。如梁?；钤谖覀儾蹲降牡嵘希T神之跡及種種變異的物象符號，仍存留于我們當下的生活中。四是語言本身的現(xiàn)實。從古漢語向白話文的、由少數(shù)文化精英主導的缺陷性過渡，在百年內又屢受政治話語范式的凌迫，迫使詩人必須面對如何恢復與拓展語言的表現(xiàn)力與形成不可復制的個體語言特性這個問題，這才是每個詩人面臨的最大現(xiàn)實。如果不對現(xiàn)實二字進行剝皮式的介入，當代漢詩之新境難免淪入空泛。

5、傳統(tǒng)幾乎是一種與“我”共時性的東西。它僅是“我”的一種資源。這種――唯以對抗才能看得清的東西――裹挾其間的某種習慣勢力是它的最大敵人。需要有人不斷強化這種習慣勢力從而將對它的挑戰(zhàn)與矛盾不斷地引向深處。如果傳統(tǒng)將我們置于這樣一種悲哀之中：即睜眼所見皆為“被命名過的世界”；觸手所及的皆為某種慣性――（首先體現(xiàn)為語言慣性）；結論是世界是一張早已形成的“詞匯表”。那么我們何不主動請求某種阻隔――即，假設我看到這只杯子時它剛剛形成。我穿過它時它尚未凝固。這只杯子因與“我”共時而“被打開”，它既不是李商隱的，也不是曾寫出《凸鏡中的自畫像》的約翰·阿什伯利（John Ashbery）的。這樣，“我們”才有著充足的未知量。

6、即興談談詩，切口很多。我眼中好的詩歌一般要滿足三點，一是語言的精準度。這里所講的精準，不是物理的、機械標尺那個意義上的，而指審美判斷與想象力的高度契合。我們讀一首詩，察覺到某個詞的不可替代、某種物象的不同撼動，這就是精準度的實現(xiàn)。即便是想象力奇崛的非常態(tài)表達，其微妙意味與語調、語速、語境也有個“最佳咬合度”問題，比如，白發(fā)三千丈，你換成六千丈或三千米試試，味道就喪失大半了。我讀詩，講求“余響”與“況味”，如果我們掄著語言的錘子，如果砸不中，哪里會有咣的一聲，何遑論余響了。也正如一個廚師不能將他臆想的滋味精確地傳遞到別人的舌尖一樣，精準度的普遍缺失，是當前宏觀寫作圖景中的一個癥候。二是語言的強度。有時一個詩人的方位與方式，都沒問題了，如果他語言的強度不到位，那么，他很快會被同一方向上更具強度的詩人所覆蓋。何謂強度，簡而言之是他的語言方式對閱讀感受力的沖擊程度。事實上，許多時候強度不夠，來源于思之不足。思的匱乏，是導致千人一面千詩一味的病根。云至天邊，思到窮處，哪怕以最日常話語的面目出現(xiàn)，也是強悍的。三是文本具有的與時代境遇相匹配的某種復雜性、具有對世道人心的洞察力。相比而言，我更喜歡那些充滿矛盾的、對立的、布滿光與影的內在空間，甚至是一種病態(tài)的空間，與時代的某種特異氣息相響應、相吐納。當然，這種本質上的復雜性，有可能通過很簡潔的語言形式表現(xiàn)出來。換句話，復雜性呈現(xiàn)的外在方式越簡單，就越高級。至少我的閱讀范圍內，還極少有詩人的力量足以匹配這個時代內在的混亂、斷裂與變形。

7、父母命令我殺雞。我不能拒絕這個被生活縛定的使命。我提著刀立于院中，茫然地看著草坪上活蹦亂跳的死雞。我在想，我殺她的勇氣到底來源于哪里呢？我為什么要害怕呢？突然間想起了戊戌刑場上的譚嗣同，一種可怕的理想沖至腕中。是啊，我使出當年殺譚嗣同的力氣殺了一只雞。這無非是場景的變幻，正如當年的劊子手殺譚嗣同時，想到的不過是在殺一只雞。相互的解構，無窮的挪動，從具體之物的被掏空開始了。

8、美即有用動身前往無用。

9、尺子在物體上量出“它自己”，這如同我經常用自己的邏輯去揣度“我之外的”一切。當尺子顯現(xiàn)時，它幾乎類同于我：一種從未挨過餓、也從未被充分滿足過的怪物。

10、過度的依賴間接經驗使我們“觀看”和“傾聽”大大削弱了。我們目睹的月亮上有抹不掉的蘇軾，我們捉到的蝴蝶中有忘不掉的梁祝。蘇軾和梁祝成了月亮與蝴蝶的某種屬性，這是多么荒謬啊，幾乎令人發(fā)瘋。我們所能做的，是什么呢？目光所達之處，摧毀所有的“記憶”：在風中，噼噼啪啪，重新長出五官。

11、思想必須像絞肉機一樣清晰地呈現(xiàn)出來。置此絞肉機于修辭的迷霧中，要么是受制于思想者的無力，要么是一種罪過。

讓絞肉機自身述說――而不是由你來轉達這個聲音――“瞧，我在這里”！

以“思想著”和“共享著”的狀態(tài)來克服思想所附生的深深恐懼。

12、遠處的山水映在窗玻璃上：能映出的東西事實上已“所剩無幾”。是啊，遠處――那里，有山水的明證：我不可能在“那里”，我又不可能不在“那里”。當“那里”被我構造、臆想、攻擊而呈現(xiàn)之時，取舍的譫妄，正將我從“這里”兇狠地拋了出去。

13、去年秋天我經過黑池壩，看見一個駝背老人，從湖水中往外拽著一根繩子。他不停地拽呀拽呀，只要他不歇下，湖水永遠有新的繩子提供給他。

今年秋天我再經黑池壩，看見那個駝背老人，仍在拽出那根繩子。是啊，是啊，我懂了。繩子的長度正是湖水的決心。我終于接受了“繩子不盡”這個現(xiàn)實。他忘掉了他的駝背，我忘掉了我的問題。湖水和我們一起懵懂地笑著：質疑不再是我的手段。

14、看到街上一個衣衫襤褸的人在跑動。哦，他跑得那么地快。我想：他一定餓了，會撲向街角那個炸麻雀的油鍋?？墒迁D―他并沒有撲向它。這里面的真正玄機是，我餓了。饑餓的感覺從胃中升起，而且它蛻皮了：“餓了”這個詞出現(xiàn)。詞在跑動。

但在我的語言譜系中，“餓”這個詞從不撲向“飽”這個詞。

15、醉心于一元論的窗下，看雕花之手廢去，徒留下花園的偏見與花朵的無行。有人兇狠，筑墳頭飲酒，在光與影的交替中授我以老天堂的平靜。謝謝你，我不用隱喻也能活下去了，我不用眼睛也能確認必將長成絞刑架的樹木了。且有嘴唇向下，咬斷麒麟授我以春風的不可控，在小鎮(zhèn)上，盡享著風起花落的格律與無畏。

16、我看見詞匯在我的詩中孤立地哭泣。不是別的詩，正是這一首。不是別的什么時候，正是此刻。它哭泣它們的孤立。世界即是一份硬而冰冷的詞匯表。我們在詞中的漫步又能解決什么？這么久以來，我竟然以為在這些詞匯中搏動的是我的心。我竟然認為邏輯即是一種“搏動”。我竟然認為可以為這種“搏動”設立一個位置。我竟然認為這個位置就在我的紫檀座椅之上。我竟然認為自己即是那千杯萬盞。

17、一首好詩，往往是只有去路、沒有來路。我看到許多詩人忙于闡釋，都企圖將這“來路”講清楚，瞧這是多么徒勞的一件事。寫詩為世界增添神秘性，來源的混沌與爆發(fā)時的意外，是它最可愛之處。詩唯一無法解構的，是這個世界的神秘性。但又必須不斷地去解構。這正如詩人之手，既是建廟的手也是拆廟的手。一首好詩，甚至不需要作者。從一首好詩去追溯一個詩人，既是不可能的，也是不應該的。

18、語言于詩歌的意義，其吊詭之處在于：它貌似為寫作者、閱讀者雙方所用，其實它首先取悅的是自身。換個形象點的說法吧，蝴蝶首先是個斑斕的自足體，其次，在我們這些觀者眼中，蝴蝶是同時服務于夢境和現(xiàn)實的雙面間諜。

19、詩人應該有一種焦慮，那就是對奢求與集體保持一致性的焦慮。好的東西一定是在小圍墻的嚴厲限制下產生的。一個時代的小圍墻，也許是后世的無限地基。這種變量無從把握，唯有對自我的忠實才是最要緊的。寫作時而是這樣一種行為，即寫作者在調適他本人與語言的、與周邊世界的、與自身的各種危險關系，不是袪除這種危險，多數(shù)時刻是增強這種危險度，他自己才真正的心安。而從讀者的角度，如果讀一個人的作品，沒有讓你對世界或對語言本身產生某種新的饑餓感，事實上你完全沒有必要再去讀這個人的東西。