中年詠嘆：一種深度浪漫主義的寫作

汪劍釗

一種深度浪漫主義的寫作！

通讀了黃紀(jì)云的詩(shī)集《寵物時(shí)代》之后，我驚喜地發(fā)現(xiàn)，與時(shí)下動(dòng)輒便貼上了“先鋒”、“前衛(wèi)”、“后現(xiàn)代主義”甚至“后后現(xiàn)代主義”標(biāo)簽的風(fēng)潮不同，他的詩(shī)歌底色乃是一種久違了的浪漫主義。不同于傳統(tǒng)浪漫主義的是，這些洋溢著浪漫精神的作品同時(shí)容納了很多現(xiàn)代性的寫作元素，由之呈現(xiàn)了一種更深入、更幽曲的現(xiàn)實(shí)，并且更貼近當(dāng)下生活的面貌，因此，他的詩(shī)歌實(shí)際屬于一種深度浪漫主義的寫作。

這里，必須為之闡明，浪漫主義是一筆迄今尚未被后人很好整理并繼承的遺產(chǎn)，人們對(duì)浪漫主義的認(rèn)識(shí)依然還停留在高蹈、務(wù)虛、妄想癥、感傷、自戀、濫情等等的簡(jiǎn)單化、粗疏化的印象之中。也有人將它僅僅看成是一個(gè)流派、一股思潮，因此而將其歸入已逝的歷史倉(cāng)庫(kù)。

事實(shí)上，浪漫主義并不是僅如通行的詞典和教科書所說(shuō)的那樣，只是一種創(chuàng)作方法或者一個(gè)流派和思潮，它更不是濫情、造作的代名詞。在我看來(lái)，浪漫主義就是一種積極地對(duì)待生活的態(tài)度，是對(duì)平庸、濫俗之現(xiàn)象的偏離與否定，在一定程度上，浪漫主義就是詩(shī)化人生的另一種表達(dá)。本質(zhì)上，浪漫主義就是異端性、超越性、非日?；⑵娈惢蛯徝阑?。在浪漫主義詩(shī)人的眼中，越有詩(shī)意的事物與存在，就離真越近，只有“詩(shī)才是真正絕對(duì)的實(shí)在”（諾瓦利斯語(yǔ)）。浪漫主義造就了人們的詩(shī)性，在一定程度上，它就是使詩(shī)人成其為詩(shī)人的那種根本性元素。一個(gè)缺乏浪漫主義精神熏陶的人，即便寫過(guò)若干分行的文字，他在詩(shī)歌的道路上也注定不可能走得太遠(yuǎn)。

另外，還需要說(shuō)明的是，本文提出的“深度浪漫主義”這一概念受啟發(fā)于美國(guó)深度意象派的概念。深度意象派是第二次世界大戰(zhàn)后美國(guó)最具影響力的詩(shī)歌流派，在很多評(píng)論中被認(rèn)為是新超現(xiàn)實(shí)主義或美國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義，它的重要代表為羅伯特·勃萊、詹姆斯·賴特、這派詩(shī)人除繼續(xù)肯定意象的作用外，更強(qiáng)調(diào)意象背后的無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)，強(qiáng)調(diào)跳躍性思維的奇妙與美感，肯定理性限域之外的非理性。在意象派詩(shī)歌的寫作規(guī)條上，對(duì)之進(jìn)行了深化性的拓展，藉此而完成的作品具有很強(qiáng)的跳躍性、神秘性和開放性。他們肯定世界的客觀性，但也并不因此放棄人的主體性，而是注重人的聯(lián)想能力，致力于對(duì)人的潛意識(shí)的開掘，企望找到意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間內(nèi)在的聯(lián)系[1]。傳統(tǒng)浪漫主義屬于在前工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代性預(yù)言，它謀求的是人的自我發(fā)現(xiàn)，情感的自然流溢和個(gè)性的自由發(fā)展，它渴望意外、奢華、夸張，乃至奇跡的出現(xiàn)；深度浪漫主義則經(jīng)受過(guò)非理性的浸染，恰恰顯示了理性化的特征，與高科技文明相對(duì)應(yīng)，它是對(duì)人的一次重新打量和認(rèn)識(shí)，更著眼于人的自然屬性的恢復(fù)，它對(duì)浪漫精神的繼承更多地傾注在日常性的詩(shī)意挖掘。誠(chéng)然，深度浪漫主義者也追求非同尋常的事件、情節(jié)，在寫作中也借用對(duì)比、夸張和比喻，但同時(shí)還借鑒了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)以來(lái)很多行之有效的表達(dá)方式，例如：荒誕派的反諷、黑色幽默、魔幻性、意識(shí)流、仿寫、拼貼等等，由此形成了一種獨(dú)特的表現(xiàn)藝術(shù)。如果說(shuō)，傳統(tǒng)浪漫主義喜歡使用明喻、借喻等手法，深度浪漫主義則較多地喜歡使用隱喻。

《寵物時(shí)代》的開篇是一首題為《黎明》的作品：

黎明睜開死魚的眼

那些從夢(mèng)中醒來(lái)的高樓，像骷髏

船，駛向另一個(gè)港口

碼頭如衙門，傲慢而多霧

如果是一名熟悉中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史的讀者，他自然就會(huì)知道，在不少詩(shī)歌作品中，“黎明”都是一個(gè)正面的意象，如艾青的《黎明的通知》、何其芳與鄭敏的《黎明》等，這些作品大多滲透著“希望”、“光明”、“未來(lái)”等等正面意味的抒寫，中國(guó)古典詩(shī)的傳統(tǒng)中也有“一日之計(jì)在于晨”的斷言。但黃紀(jì)云卻一反陳套，站在另一個(gè)視角，在擬人化的手法下寫出了對(duì)“黎明”的反常性感受——“黎明睜開死魚的眼睛”。作者意味深長(zhǎng)地告訴人們，死亡并不只是在死的一瞬才降臨，它的毒菌早在誕生之初便已經(jīng)植入。全詩(shī)在進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)匿亯|以后，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的穿越，由現(xiàn)代進(jìn)入了古代，在結(jié)尾處寫道：“夏四月己丑，孔丘卒。”孔子是儒家文化的始祖，是中國(guó)百姓道德的楷模，他的死作為一個(gè)象征，代表著倫理規(guī)范的喪失。頃刻間，將讀者的思緒拉回到文言時(shí)代的簡(jiǎn)潔。而作者的另一首詩(shī)《月亮在房頂上念經(jīng)》更是顛覆了“床前明月光”、“春江花月夜”式的固定性想象和價(jià)值指向，把古典的意象有點(diǎn)吊詭地拉進(jìn)了現(xiàn)代性場(chǎng)域：

沒(méi)有懸念。是的，沒(méi)有鳥

在夜半，因無(wú)枝可依而哀叫

那么多的尋人啟事

猶如那么多的白骨

都抵達(dá)不了你的空洞

只有風(fēng)推進(jìn)風(fēng)

只有荒草沿著石縫瘋長(zhǎng)

猶如無(wú)數(shù)胎兒的小手

從母腹

直接伸向國(guó)王的寶座

詩(shī)中出現(xiàn)的是虛構(gòu)的白描。于是，在和詞語(yǔ)的流動(dòng)并排前行中，詩(shī)人感慨“歷史是一雙赤裸而媚俗的手”，這只手找到的是“新芽勃發(fā)的肉欲”。據(jù)此，他宣稱：

月亮在房頂上念經(jīng)

但，她不是修女，是饑餓的靈魂

找不到

晾干披紗的脊背

只有一塊塊肉鑲嵌起來(lái)的天堂

猶如螻蟻蝸居的帳篷

她允許

古寺張開白色的嘴

吞食她祈禱的美味

這種挑戰(zhàn)是大膽的，詩(shī)歌不僅就大眾層面上遲鈍的審美感受以擊碎并重組的方式來(lái)喚醒，而且還對(duì)人們習(xí)慣性的倫理與宗教意識(shí)進(jìn)行了瓦解。一枚人格化的月亮以“修女”的準(zhǔn)形象出現(xiàn)，念經(jīng)，但詩(shī)人隨即就非此即彼地說(shuō)破，她不是修女，而是饑餓的靈魂，隨即就進(jìn)入了另一道詞語(yǔ)的水流，以“找不到”來(lái)帶出“肉”鑲嵌的“天堂”，又復(fù)以“允許”粘連塵世與神界連接的“古寺”，反諷性地扭曲了月亮的抒情之光，激發(fā)讀者一種新的感受和體驗(yàn)，顯示了詩(shī)人恣肆的想象力。

黃紀(jì)云對(duì)浪漫主義的眷戀，讓我回想起俄國(guó)學(xué)者加比托娃在《德國(guó)浪漫哲學(xué)》一書中寫下的一段話：“浪漫主義屬于公認(rèn)具有永久現(xiàn)實(shí)意義的世界文化現(xiàn)象。世界歷史的每個(gè)時(shí)期，必定都要研究和考察浪漫主義，在研究和考察過(guò)程中，社會(huì)理性渴望給自己時(shí)代那些轟動(dòng)一時(shí)的具體問(wèn)題找出答案。或許這意味著，任何足以稱得上有影響的歷史時(shí)期，都存在完全受制于其社會(huì)經(jīng)濟(jì)、思想和政治特點(diǎn)的自己的浪漫主義‘樣式?！盵2]無(wú)疑，這是一個(gè)中肯、實(shí)際的評(píng)價(jià)。

我們稍加搜檢便可以發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)世界文學(xué)發(fā)展史上，曾涌現(xiàn)過(guò)不少浪漫主義的詩(shī)歌天才。在西方，既有神秘、靈異的諾瓦利斯，憂郁、感傷的繆塞，也有高傲如云雀的雪萊，自由如大海的普希金，既有奇崛、夸張的布萊克，詭秘、孤絕的柯勒律治，也有恬淡、樸素的華茲華斯，以及脫俗、耽美的濟(jì)慈……他們都有一個(gè)共同的特性，那就是對(duì)想象力的依恃，對(duì)人與世界之自然屬性的重視，對(duì)宇宙充滿探索心的好奇。這使得他們非常尊崇最接近自然狀態(tài)的兒童，認(rèn)為“兒童乃成人之父”，正是孩子的天性引領(lǐng)著我們走向未來(lái)世界的純潔與無(wú)瑕。而在中國(guó)古代，屈原、李白、蘇軾等經(jīng)典詩(shī)人，也都被認(rèn)為是極具浪漫意味的詩(shī)歌大師，這既與他們寫作中展露的磅礴想象力有關(guān)，更源于他們內(nèi)心深處的赤子情懷。

正是在這一層面上，黃紀(jì)云的寫作進(jìn)入了浪漫主義的詩(shī)歌譜系。他以《黎明》《泉水》《瘦馬》《星空》《夜鳥》《海島》等作品傾訴著對(duì)大自然有如初戀的詩(shī)之情愫，對(duì)淪陷于“寵物時(shí)代”的“人間喜劇”予以激憤的拒絕和不無(wú)悲涼的否棄。在《瘦馬》一詩(shī)中，他如是述說(shuō)：

一匹瘦馬

在塵土飛揚(yáng)的道路旁打盹

它的眼皮

如彈簧松弛的自動(dòng)門

它需要歇一會(huì)兒

需要安靜

而它的眼珠，這渾濁的晶體

需要清洗

在一個(gè)日益被“高鐵”科技所運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)代，“瘦馬”的存在似乎有點(diǎn)不合時(shí)宜，它不僅無(wú)法擺脫繼續(xù)被役使的命運(yùn)，而且更避免不了被忽略的處境?！笆蓠R”在塵世間日夜奔波，歷盡各種艱難，幾乎到了精疲力竭的地步，渴望能在路旁打一個(gè)盹，稍歇一會(huì)兒，清洗一下被塵土污染的眼珠。但嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)沒(méi)有為它提供這種便利，在沒(méi)有泉水的塵世沙漠上，這匹人性之喻的“瘦馬”張望四處，映入眼簾的只有廢鐵、水泥和塑料制品。詩(shī)人通過(guò)“瘦馬”的困境告訴我們，現(xiàn)代人已生存在一個(gè)日益悖逆自然的世界里，而更恐怖的是，這種反自然的生存極大地扼殺人類的想象力和美的感受力。為此，詩(shī)人感慨萬(wàn)千地說(shuō)道：

像一只精力充沛的蜘蛛

每個(gè)人都在做著自己的夢(mèng)

沒(méi)人理會(huì)“海上生明月”是不是謊言

沒(méi)人理會(huì)，那只打鳴的公雞

為什么在天亮前走向刑場(chǎng)

更沒(méi)人理會(huì)，那些南極冰川上的企鵝

為什么總是不緊不慢地繞開

“條條大路通羅馬”，優(yōu)雅地

走向死亡，走向大海

丹麥的文化史專家勃蘭兌斯在他的巨著《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中將一部分英國(guó)浪漫主義詩(shī)人，如華茲華斯、柯勒律治和拜倫等稱之為自然主義詩(shī)人，正是拈取了他們身上對(duì)自然的融入與親近，他們對(duì)想象力的倚重，骨子里那種原生態(tài)的感覺主義，以及跡近泛神論的世界觀等諸種特征。在他的眼里，“英國(guó)詩(shī)人全部都是大自然的觀察者、愛好者和崇拜者?！盵3]這里，我們或許還需要再添加一句，他們?nèi)际翘焐膲?mèng)想家。事實(shí)上，人們對(duì)自然的親近、對(duì)未來(lái)世界的向往，原本就出自對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿足和意圖超越的欲求，而浪漫主義就是這種欲求的衍生物。

關(guān)于黑夜的冥想，是古往今來(lái)各家詩(shī)人筆底常見的寫作觸點(diǎn)。夜以其覆蓋一切的黑色存在讓世間萬(wàn)物蒙上了一層神秘的面紗?！赌阋矏垡箚帷窇?yīng)是閱讀魯迅先生的《夜頌》有感而作。就傳統(tǒng)的觀念而言，夜是黑暗、恐慌、不安的象征，但魯迅先生對(duì)之作了逆向式的闡述，在他的散文詩(shī)中有這樣的句子：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無(wú)邊際的黑絮似的大塊里?！F(xiàn)在的光天化日，熙來(lái)攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠(chéng)實(shí)的。”他主張“愛夜的人要有聽夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗?！濒斞赶壬淖髌酚兄嬖谥髁x的底蘊(yùn)，他認(rèn)可夜的存在與它的威力，并從逆反的方向肯定了夜的價(jià)值，拈出“誠(chéng)實(shí)”為撕破假象的刺戟，極大地引起了黃紀(jì)云內(nèi)心深處的共鳴。

不過(guò)，這首詩(shī)的寫作技法卻令我想起了華茲華斯的《致布谷鳥》，黃紀(jì)云如是寫道：

你也愛夜嗎？我的鳥兒

在先生的《夜頌》里

能找到你的蹤影嗎

一個(gè)冬去春來(lái)的深夜

突然聽到你驚心的啼鳴

如此清亮、殷勤

這是一個(gè)典型的抒情發(fā)問(wèn)式開頭，其中鋪展著人類天性中的好奇心。它幾乎是無(wú)意識(shí)地呼應(yīng)了華茲華斯的《致布谷鳥》：

布谷鳥啊，你到底是只飛鳥，

還是飄忽不定聲音？

我躺在草地聽你歡叫，

空谷震蕩，回應(yīng)頻頻，

山山傳遍，處處彌漫，

一聲悠遠(yuǎn)，一聲貼近。

這名十九世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)人認(rèn)為“詩(shī)是一切知識(shí)的起源和終結(jié)，——它像人的心靈一樣不朽”，[4]他出版于1800年的《抒情歌謠集》的序中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感。詩(shī)人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝，就有一種與詩(shī)人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩(shī)人的心中?！盵5]而在《致布谷鳥》一詩(shī)中，華茲華斯如是沉思與回憶：通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的設(shè)問(wèn)，暗示了春天里鳥鳴的無(wú)處不在，同時(shí)抽空了鳥的肉身，讓它成為一個(gè)空靈的存在，乃有其后的“你不是鳥類，你是謎團(tuán)、是聲音、是靈魂”等一連串的肯定。華茲華斯歌頌的是自然之美，由飛鳥的鳴叫展示春天蓬勃的生機(jī)，人與飛禽的共鳴溝通。而在黃紀(jì)云這里，鳥聲是夜與晝的臨界點(diǎn)，構(gòu)成了黑暗與光明之間的一段留白，牽引讀者進(jìn)入到了別一洞天：

所有的生命，似乎

都在走出夢(mèng)的堅(jiān)殼

等待太陽(yáng)的檢閱

在詩(shī)的末尾，詩(shī)人追問(wèn)：“我的鳥兒，你是黎明的使者/還是夜的精靈？”兩相對(duì)比，華茲華斯的整體情緒是欣悅而明亮的，黃紀(jì)云的感覺多少有點(diǎn)兒沉重，盡管它們意欲掙脫夢(mèng)魘的干擾，迎接太陽(yáng)的照耀，仍免不了心存疑惑，似乎藍(lán)天下依然布滿了陰影，黑夜隨時(shí)守伺在白晝的周圍。我想，這應(yīng)該是現(xiàn)代人特有的存在論意義上的悲劇意識(shí)所致。這種悲劇意識(shí)常常帶給人以滄桑感，那種青春消散后的倦意。下面，我們?cè)賮?lái)看一首《中年詠嘆》：

打開自己的墳?zāi)?，除了白?/p>

還有三月的青草

天總是發(fā)藍(lán)，藍(lán)得令人發(fā)慌

因?yàn)橛白釉僖不夭坏缴砩?/p>

夜又要來(lái)臨，但再也找不到

那張做夢(mèng)的床

白骨與青草的交響，沒(méi)有回聲

只是春風(fēng)如此殷勤

驀然回首，一座老宅在虛無(wú)中搖晃

門縫里全是眼睛

在人短暫又漫長(zhǎng)的一生中，中年是一個(gè)微妙的年齡，它如同那個(gè)豐收與凋落、希望與失望互相混雜的秋季。生命從青春的末端開始，隨后便一步步向死亡邁進(jìn)，顯然，《中年詠嘆》所鋪展的是“老宅”與中年的對(duì)應(yīng)性敘述，“門縫里全是眼睛”，以實(shí)寫的方式隱喻異化的身份與感受，仿佛每一只眼睛都射出了死亡與絕望的光。美國(guó)哲學(xué)家蒂利希指出：“20世紀(jì)的偉大藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)，表現(xiàn)出一種敢于正視事物的本來(lái)面目、敢于暴露對(duì)無(wú)意義的焦慮的勇氣。這是一種創(chuàng)造性勇氣，它出現(xiàn)在對(duì)絕望的創(chuàng)造性表述中?！盵6]在我看來(lái)，詩(shī)人黃紀(jì)云面對(duì)的也正是這位美國(guó)哲學(xué)家所指涉的虛無(wú)與絕望，而他的詩(shī)歌也恰恰是對(duì)此進(jìn)行了詞語(yǔ)的抗擊，因而顯示了“存在的勇氣”，表現(xiàn)出了生活于庸俗現(xiàn)實(shí)里的一名浪漫主義者“西緒弗斯式”的堅(jiān)強(qiáng)。

生活充滿了平庸、鄙俗、單調(diào)和無(wú)聊，因此，天才的王爾德呼吁“讓生活模仿藝術(shù)”。而德國(guó)浪漫派詩(shī)哲諾瓦利斯則說(shuō)道：“世界必須浪漫化。這樣，人們會(huì)重新發(fā)現(xiàn)本真的意義。浪漫化無(wú)非是一種質(zhì)的強(qiáng)化。在這個(gè)活動(dòng)中，低級(jí)的自我與一種更完善的自我同一化了……當(dāng)我給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無(wú)限的表象，我就將它們浪漫化了?！盵7]對(duì)此，黃紀(jì)云無(wú)疑是認(rèn)同的，在他的筆下，凡物皆能成詩(shī)，詩(shī)人有一雙洞燭幽微的眼睛，能于常人忽略處見到生命的真諦。他的詩(shī)歌涉及范圍甚廣，大到宇宙人間天堂，小到燕雀螻蟻鴻泥，自然的山川四季，人工的城堡別墅，均在詩(shī)意的點(diǎn)撥下，煥發(fā)出一道道生命的強(qiáng)光。

當(dāng)然，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)緊密的關(guān)系并不意味著它對(duì)現(xiàn)實(shí)的一味屈從，而更在于它的不滿、裂變和改造，對(duì)鑲嵌在平凡深處的平庸的抗拒，這種抗拒就引發(fā)了改變的欲望。正是這種欲望推動(dòng)了創(chuàng)造的行為。《怨女》一詩(shī)重新詮釋了人與自然、詞與物之間的關(guān)系，詩(shī)人將事物抽象化，以概念入詩(shī)，大幅度地增強(qiáng)了詩(shī)的智性成分，同時(shí)又在“西湖”、“月光”、“白蛇”、“雷峰塔”等記憶豐滿的詞的佑護(hù)下，保存了詩(shī)的肌質(zhì)與骨骼：

以西湖為背景談?wù)搻矍?/p>

很難

它有黃酒的后勁

白蛇在形而上。斷橋在形而下

月光讓湖水結(jié)一層霜。加上雷峰塔的后現(xiàn)代性

它的形式主義高度

讓你忘掉年齡、膚色，以及蘇小小的江湖

和談生意一樣

你被激情、技巧俘獲

至于這塵世有沒(méi)有人在乎你的痛苦

取決于你與西湖另一側(cè)的保俶塔的距離

在你離開杭州時(shí)，去抱一抱它

在這首詩(shī)中，抽象與具象穿插，現(xiàn)實(shí)與歷史糾纏，概念與事實(shí)混溶，營(yíng)造了一個(gè)獨(dú)特的語(yǔ)言世界，而作者也在詞語(yǔ)的拋擲中恣意享受著寫作的狂歡，進(jìn)而為那道憂傷的鞭痕抹上了一層溫情的暖色。

諾瓦利斯曾給浪漫主義下過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)潔的定義：“以一種令人愉快的方式把一個(gè)對(duì)象陌生化，同時(shí)使之為人熟悉并引人入勝，這就是浪漫主義的詩(shī)學(xué)?！盵8]他舉重若輕地說(shuō)出了詩(shī)歌寫作的一個(gè)秘密。有意思的是，生活在當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)人黃紀(jì)云似乎深諳此秘密，他也善于進(jìn)行日常詞語(yǔ)的非常性組合，賦予作品以奇幻感，將現(xiàn)實(shí)荒誕化，保留真實(shí)的底蘊(yùn)，如《夜鳥》一詩(shī)：

一只烏鴉在追擊禽流感途中

不幸爆炸。不寒而栗

…………

北斗星已隨蘇聯(lián)解體

窗口如眼睛靠不住，讓路燈導(dǎo)航

鳥也要有道路自信。天明時(shí)

發(fā)現(xiàn)自己被掛在網(wǎng)上

對(duì)面掛著那只炸死的烏鴉

正在漂白，準(zhǔn)備升天

而它，被確診感染H7N9禽流感

必須實(shí)行前提與結(jié)論的隔離

然后，送神經(jīng)病院

烏鴉爆炸顯然是一個(gè)荒誕的事件，它是現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的事件。但詩(shī)人擁有創(chuàng)造的特權(quán)，他就讓不可能的現(xiàn)象以可能的仿真形式發(fā)生了，運(yùn)用一番寫實(shí)性的描述，作者為我們呈現(xiàn)了一個(gè)荒誕而真實(shí)的世界。當(dāng)我品讀黃紀(jì)云的這首詩(shī)之后，再審察一下周遭現(xiàn)實(shí)，不能不陡生感慨，當(dāng)今世界，現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的扭曲能量實(shí)際已經(jīng)大踏步地超越了虛構(gòu)的可能，人類仿佛已進(jìn)入了“自作孽”的極限。

作者的另一首詩(shī)《城市》表層講述的是激情的虛擲。它由比喻進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的世界，其中隱含的是關(guān)于城鎮(zhèn)化之弊的焦慮。黃紀(jì)云的描述聚焦于“城鎮(zhèn)化”的所謂“現(xiàn)代”，它就像一頭盲目的公牛，被后面空無(wú)一物的紅布所吸引，不斷地進(jìn)行無(wú)意義、無(wú)價(jià)值的沖擊和進(jìn)攻?？梢哉f(shuō)，公牛在這里實(shí)際喻指的是人類以及它的自我擴(kuò)張：

說(shuō)城市像公牛，這是一個(gè)精力充沛的比喻

它好斗

它沖向太陽(yáng)，如公牛沖向斗牛士手中的

那塊紅布

紅布在燃燒。公牛在燃燒。規(guī)則在燃燒

屏住呼吸，屏住

決斗馬上開始

時(shí)間靜悄悄

如大地開裂的針腳

但，斗牛士

——斗牛士不知什么時(shí)候

已經(jīng)退場(chǎng)

但凡與黃紀(jì)云有過(guò)接觸的人都知道，他肯定不屬于那類只沉溺于個(gè)體與小我的“室內(nèi)”詩(shī)人，而是一個(gè)具有道義擔(dān)當(dāng)，內(nèi)心深藏了一定抱負(fù)的男人。這些品質(zhì)不僅體現(xiàn)在他對(duì)詩(shī)歌活動(dòng)的贊助和組織上，而且也更多地落實(shí)在他本人的書寫活動(dòng)中。在寫作中，黃紀(jì)云絕不回避一些歷史事件和重大時(shí)刻，其強(qiáng)勁的脈搏一直響應(yīng)著時(shí)代血液之流而跳動(dòng)。詩(shī)人血液中的浪漫因子實(shí)際應(yīng)和了德國(guó)浪漫美學(xué)的重要理論家弗·施勒格爾的一個(gè)闡述：“浪漫詩(shī)是漸進(jìn)的總匯詩(shī)。它的使命不僅在于統(tǒng)一詩(shī)的分離的種類，把詩(shī)與哲學(xué)和雄辯術(shù)溝通，它力求而且也應(yīng)該把詩(shī)和散文、天才和批評(píng)、藝術(shù)詩(shī)和自然詩(shī)時(shí)而混合起來(lái)，時(shí)而融會(huì)于一體，把詩(shī)變成生活和社會(huì)，把生活和社會(huì)變成詩(shī)……只有浪漫詩(shī)能夠像史詩(shī)那樣，成為周圍整個(gè)世界的一面鏡子，成為時(shí)代的肖像?！盵9]這種自覺與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)的做法，不僅在西方文明中得到了強(qiáng)烈的貫徹與推行，而且也同樣流行于東方，中國(guó)文學(xué)中“詩(shī)言志”、“文以載道”的倡導(dǎo)便是一個(gè)最好的證明，它貫穿于數(shù)千年的文脈而成為一種傳統(tǒng)，但也往往潛伏著一種單純變成為“號(hào)角”、“傳聲筒”的危險(xiǎn)。文學(xué)史上，這樣的例子可說(shuō)不勝枚舉。所幸的是，黃紀(jì)云在處理這類題材時(shí)，注意回避了某種空洞的宏大敘事模式，摒棄了大詞和圣詞的擇取，從而在作品中體現(xiàn)了適度的成熟，運(yùn)用小敘述，小細(xì)節(jié)來(lái)塑造隱形的宏構(gòu)巨制，從而在一滴水中看到世界，于一朵花里呈現(xiàn)春天。

《寵物時(shí)代》的第三輯《往事》較多地著筆于詩(shī)人的親友們，仿佛是一部濃縮的家族史，其中的每首詩(shī)就像一個(gè)截?cái)嗝妫阅贻喪降难h(huán)與轉(zhuǎn)動(dòng)在默示著或許被埋沒(méi)了的往事與歷史。在一定程度上，它們堪稱一部史詩(shī)的某些片斷。這種寫作方式提醒我們的是，作者在處理大事件時(shí)，巧妙地使用了一種小敘述的寫作策略。因?yàn)椋覀兊默F(xiàn)實(shí)生活不是如一塊完整的畫布似的鋪展在每一個(gè)人的面前，而是充滿了瑣碎的細(xì)節(jié)，中間或許還不時(shí)地會(huì)爆發(fā)某些重大的事件。那些大事件當(dāng)然會(huì)被歷史記載，成為后人藉以回顧的標(biāo)志，而一些細(xì)節(jié)經(jīng)常會(huì)被有意無(wú)意地抹掉或湮滅。殊不知，大事件并不天然是大事件，通常則由一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)、一件件小事凝合而成，正如沒(méi)有細(xì)胞、沒(méi)有原子，就不可能有生物與現(xiàn)象一樣。在二十世紀(jì)中國(guó)的歷史上，辛亥革命絕對(duì)是一個(gè)改天換地的大轉(zhuǎn)折，在一定程度上，它是中國(guó)社會(huì)由近代進(jìn)入現(xiàn)代的一個(gè)重要的標(biāo)志。但在《辛亥10月10日夜》中，黃紀(jì)云將其微縮到了一間斗室里：

坐在書房，人頭如煙斗

握在自己的手里，還有什么奢求

你可以將辛亥往事

裝進(jìn)煙袋吞云吐霧

你可以將那些偉大的名字

吸成灰，讓夜風(fēng)吹走……當(dāng)然

要預(yù)防寄生蟲進(jìn)入大腦。

往事如煙，但往事并不如煙?；鹂梢猿蔀榛覡a，也可以成為另一堆大火燎原的引子。這是書籍的力量與神奇，當(dāng)然也是詩(shī)的力量與神奇，其中更是有著人性與智慧的警醒：一種白日夢(mèng)式的詩(shī)歌，通過(guò)文字覆蓋或抹除一切，或者，創(chuàng)造一切。

如上所述，抹除或者創(chuàng)造，記憶就這樣得到了重建。法國(guó)思想家加斯東·巴什拉在《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》一書中認(rèn)為，“童年是存在的深井”，而“井是一種原型，是人類心靈最嚴(yán)肅的形象之一”[10]。黃紀(jì)云的《回憶》一詩(shī)仿佛是這口“深井”的一個(gè)“井口”，作者借此把童年的記憶烙刻在歷史的扉頁(yè)上，從而掀開了一段娓娓的敘述：

月亮從海里升起，又大又圓，天地橙黃

（后來(lái)，不管到哪座城市

月亮，總是如風(fēng)干的鯧鳊魚

掛在陽(yáng)臺(tái)上）

挑著糞桶，或背著書包，山路深一腳，淺一腳

彎過(guò)山嘴，村子里炊煙裊裊

那時(shí)鳥多樹少

從田里返回，歸鳥停在我的扁擔(dān)上

（后來(lái)，深夜回家，也聞鳥鳴

往往突兀一兩聲，不知從何處傳來(lái)

為之一驚）

那時(shí)，母親年輕

那時(shí)，沒(méi)有什么事比回家重要

這首詩(shī)恰好印證了這位法國(guó)思想家那個(gè)著名的觀點(diǎn)：“回憶只將幻想的門重新打開而已。原型就在那兒，不變不動(dòng)地留在記憶之下，靜止不動(dòng)地留在幻想之下。當(dāng)人們通過(guò)幻想使童年的原型的力量得到再生時(shí)，所有父系力量和母系力量的偉大原型，就重新開始行動(dòng)?！盵11]母親這個(gè)象征在詩(shī)中是一個(gè)強(qiáng)大的推動(dòng)力，它為我們拓開了另一個(gè)時(shí)間維度，情感的腳步踩著月光邁開，迎面而來(lái)的是山鄉(xiāng)夜景，“歸鳥停在我的扁擔(dān)上”，啄響了夜歸者的心音，母親與家是現(xiàn)實(shí)的念想，更是浪漫的歸宿，匆匆回家的母親更是對(duì)話中的“詩(shī)眼”。

必須承認(rèn)，黃紀(jì)云的“往事”就是一口深井，但是，打撈上來(lái)的井水盛在每一只碗里的味道并不一樣，酸甜苦辣咸，各味俱全。俄羅斯詩(shī)人普希金面對(duì)“生活的欺騙”，曾經(jīng)大度而樂(lè)觀地說(shuō)道：“那過(guò)去了的，將變成親切的回憶?！钡袊?guó)詩(shī)人黃紀(jì)云則告訴我們，這份“親切”的“回憶”中仍然摻雜著“苦澀”與“淚水”。用作專輯名的《往事》那首詩(shī)仿佛是加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的中國(guó)片斷。

我和狗沉浸在奶奶講述的

“牛郎織女”的故事里

突然，奶奶一聲驚叫

狗嗖地沖出院子

我問(wèn)發(fā)生了什么事

奶奶說(shuō)剛才一顆流星從眼前劃過(guò)

好像看見爺爺回來(lái)了

我也急忙跑出去

黑魆魆的，什么也沒(méi)有

詩(shī)中充滿了對(duì)“輪回”的恐懼：

就在奶奶去世的當(dāng)天下午

我妹妹出生

母親，讓接生婆交給我一個(gè)簸箕

妹妹學(xué)步前，我不敢抱她

總覺得她是奶奶轉(zhuǎn)世的

（母親說(shuō)過(guò)，奶奶一斷氣

她肚子就開始疼了）

后來(lái)妹妹會(huì)走了，老粘我

我又覺得她是我的那只狗投的胎

全詩(shī)帶有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，作者以傳說(shuō)中的荒誕講述家族的歷史，故事發(fā)生于鄉(xiāng)野的泥土里，散發(fā)著神秘、驚悚、詭異的氣息，最關(guān)鍵的是，居然還與我們的親情、血脈糾結(jié)在一起，亦真亦幻，似是而非。在鄉(xiāng)土中國(guó)，“輪回”的概念實(shí)際早已越出了佛家的范疇而具有普遍的認(rèn)同，村民們以此解釋罪的重復(fù)和善的永恒，生命的繁衍和堅(jiān)韌，更宣敘著因果報(bào)應(yīng)的懲戒，在一定程度上，它維持著鄉(xiāng)民們的秩序觀和樸素的法律意識(shí)。這顯然不是花前月下的浪漫，而更多地有著哥特式懸念與驚恐的意味，在和諧的外殼下播撒著不和諧的音符，在圓潤(rùn)的表層背后挖掘出粗陋的底盤。

最近，黃紀(jì)云完成了一組新作《蜘蛛經(jīng)濟(jì)學(xué)》。當(dāng)我看到組詩(shī)的打印稿時(shí)，感覺他的書寫開闊了不少，體驗(yàn)到了寫作的快感，套用一句熟語(yǔ)，他已從寫作的必然王國(guó)進(jìn)入到了自由王國(guó)：

蒼蠅的翻譯來(lái)自蜘蛛授權(quán)。流

毒汁膿血金子銀子位子哈拉子。

欲左，左；欲右，右。不用命，

乃入吾網(wǎng)。

有形的手，耍流氓。

無(wú)形的，是瘋子。那不長(zhǎng)毛的

女人“麻雀”堆里叫“大白板”。

踫！蜘蛛下玄鳥蛋，降而生商，

宅殷土芒芒。

小順子，蒼蠅到底

說(shuō)了些啥？那黑鬼。誰(shuí)來(lái)翻譯？

木瓜桃李瓊琚大秘小秘，抑或，

狗屎大小便？狗屎太貴。哈！我

和啦！蜘蛛，

我的偶像。我的夢(mèng)。

明明在下，赫赫在上。故宮最

熱鬧。蚊子蟋蟀螞蚱蜱蟲魚蝦，

毒死纏死玩死不如與雌蛛交配

一次。噓！

黑寡婦蛛，日輪花。

在這組詩(shī)中，黃紀(jì)云顯示了不斷精湛的寫作推進(jìn)，他在深度浪漫主義的道路上已越走越自在，越走越穩(wěn)健。組詩(shī)中的每一首都以塊巖的形態(tài)出現(xiàn)，每一句子的換行都似斷不斷，而以轉(zhuǎn)入新的一行為賡續(xù)，造成了閱讀上的揚(yáng)抑頓挫，營(yíng)造了一種碎片化的節(jié)奏，而在點(diǎn)和面之間進(jìn)行了有意識(shí)的收放。如此，詞與物的轉(zhuǎn)換已到了游刃有余的地步，詩(shī)人捻熟地?fù)蝗嘀鴤鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、文言（書面語(yǔ)）與白話、雅與俗、形而上與形而下，使其自成一個(gè)詩(shī)歌堡壘。作者除了在對(duì)社會(huì)的“介入”這一道德訴求之外，更將自己嵌進(jìn)了“詞”里，因而呈現(xiàn)了形式主義的自覺，順乎自然地為詩(shī)人天性中的拉伯雷式浪漫精神再一次夯實(shí)了牢固的基礎(chǔ)。對(duì)于這一新氣象，本文暫且點(diǎn)到為止，留作下一次品讀的楔子。

[1]具體論述可參見張子清著《二十世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌史》，吉林教育出版社，1997年，第728-730頁(yè)。

[2]加比托娃著 王念寧譯《德國(guó)浪漫哲學(xué)》，2007年，中央編譯出版社，第1頁(yè)

[3]勃蘭兌斯著 徐式谷等譯《十九世紀(jì)文學(xué)主流 第4分冊(cè) 英國(guó)的自然主義》，1984年，人民文學(xué)出版社，第6頁(yè)。

[4] 伍蠡甫主編《西方文論選·下卷》，上海譯文出版社，1979年新1版，1984年第6次印刷，第15頁(yè)。

[5]伍蠡甫主編《西方文論選·下卷》，上海譯文出版社，1979年新1版，1984年第6次印刷，第17頁(yè)。

[6]蒂利希著 成顯聰 王作虹譯《存在的勇氣》，貴州人民出版社，1988年，第128頁(yè)。

[7]劉小楓編 林克等譯《夜頌中的革命和宗教——諾瓦利斯選集卷一》，華夏出版社，2008年，134頁(yè)。

[8]參見劉小楓選編《德語(yǔ)詩(shī)學(xué)文選·上卷》，華東師范大學(xué)出版社，2006年，第284頁(yè)。

[9]施勒格爾著 李伯杰譯《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評(píng)文集》，華夏出版社，2005年，第71頁(yè)。

[10]加斯東·巴什拉著 劉自強(qiáng)譯《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書店，1996年，第144頁(yè)。

[11]加斯東·巴什拉著 劉自強(qiáng)譯《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書店，1996年，第158頁(yè)。