彭澤云

摘 要：繪畫之“逸”其實來自于人之“逸”，“逸”作為道家、儒家所追求的最高人格理想，在魏晉時代玄學(xué)盛行時期，深深影響了當(dāng)時的文人雅士，致此，對“逸”的追求也成為時尚，為繪畫之“逸”的產(chǎn)生孕育了條件，初唐李嗣真《書后品》最早標(biāo)舉“逸品”說，再到宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》將“逸品”列于其他三格之首。“逸品”以其獨特的美學(xué)內(nèi)涵、藝術(shù)趣味對后世繪畫影響深遠(yuǎn)。本文將對逸格源流關(guān)系進(jìn)行梳理，以就正于海內(nèi)方家。關(guān)鍵詞：逸格；文人畫；嬗變1

“逸”的認(rèn)識許慎《說文解字·兔部》：“逸，失也，從辵、兔，兔謾拖善逃也”?！豆艥h語常用字字典》中關(guān)于“逸”的解釋有：①逃跑?！蹲髠鳌せ腹四辍贰半S侯逸”。②隱逸?！冻o·游》：“離人群而遁逸。”③釋放?！蹲髠鳌こ晒辍罚骸澳艘莩??！雹馨查e、安逸?！稘h書·趙充國傳》：“以逸擊勞，取勝之道也?！雹莘趴v、放蕩?！稇?zhàn)國策·楚策四》：“專淫逸侈靡，不顧國政?！雹尥ā柏?，亡失，散失。⑦通“秩”，超越?？梢?，“逸”的意思雖豐富而微妙，但在形容書畫作品多有隱逸、放縱、超越三義。此三義也能比較全面的概括 “逸格”繪畫的內(nèi)涵。繪畫之“逸”其實來自于人之“逸”，最早“逸”是形容人的精神品格，一種超塵出世的瀟灑，把追求自由的人稱之為“逸民”，后來“逸”便作為中國古代藝術(shù)的一個重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，是畫家追求的一種精神品格，它能反映出畫家的生活態(tài)度和藝術(shù)精神。所以“逸”從最早品評人之“逸”到后來用“逸”來品評作品，可見“逸”在長久的發(fā)展過程中演變成重要的一個審美范疇。在藝術(shù)發(fā)展至隋唐時期，山水畫亦邁入探索期，中國藝術(shù)關(guān)于“逸格”的界定也呼之待出。2

“逸格”理論的由來及定型從魏晉開始對逸的追崇就己經(jīng)開始慢慢涉及到繪畫領(lǐng)域里，而把逸用到繪畫品評時，就會把超凡脫俗的作品稱之為“逸品”畫。逸品的提出，開拓了文人畫家的審美境界。南齊謝赫《古畫品錄》的繪畫批評，把東吳曹不興及其后的28位畫家分成六品，即六個品第等級，逐一品評優(yōu)劣，提出了一系列帶有時代特性的審美概念和范疇，如：生氣、風(fēng)骨、神韻、情韻、姿態(tài)、遒媚、高逸、士體等等。其學(xué)理涵蘊之豐富，在一定程度上，顯示出萌芽狀態(tài)的文人繪畫思想傾向，為“逸”的理念埋下伏筆。六朝時期，鐘嶸《詩品》、謝赫《畫品》、姚最《續(xù)畫品》等相繼完成，表明了中國藝術(shù)評價鑒賞“品第論”模式的建立。初唐書畫家李嗣真（字承胄）《書后品》最早標(biāo)舉“逸品”說。其把“逸品”列于九品之上，視為書法評定的最高等級。李嗣真說“猶希聞偶合神交，自然冥契者，是才難也。而登逸品數(shù)者四人，逸之為末，信也。雖然若超吾逸品之才者，亦當(dāng)絕終古，無復(fù)繼作也。”[1]根據(jù)李嗣真的定義，“逸品”的基本特征是“偶合神交，自然冥契”。所謂“偶合神交，自然冥契”，是說藝術(shù)家在創(chuàng)作時完全憑借情感的自然流露，不刻意技巧的表達(dá)，此時技巧法度已如鹽融于水般地融化在不得不如此的表現(xiàn)之中，而其結(jié)果又合乎藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律?？梢钥闯觯耙萜贰笔亲髡咚枷肭楦械淖匀怀尸F(xiàn)，是主觀思想與表達(dá)技巧的高度統(tǒng)一，即不拘成規(guī)，隨“意”而行的產(chǎn)物。唐開元間，張懷瓘《畫斷》提出神、妙、能以評論繪畫的等格與優(yōu)劣，此后，朱景玄《唐朝名畫錄》將“逸格”的繪畫理論用于品評，“以張懷灌畫品斷神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！盵2]關(guān)于“逸品”，朱景玄列有王墨、李靈省、張志和三人，均為高人逸士，所以記其事跡，但同時也明確說明“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也。”——說明唐時尚未歸入正式的創(chuàng)作。至此，神、妙、能、逸雖俱全。但關(guān)于“四格”的含義，未有直接地說明，直到宋初黃休復(fù)《益州名畫錄》，將“逸格”置于四格之首，并逐一加以解說，于是，“畫之分品，至此成為定論，逸品居四品之首，亦成定論”（俞劍華）。如《品目》說：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)。非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。畫有性周動植，體侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之曰能格爾?！盵2]大體上看，“逸”，是不為表象和規(guī)矩所局限，是超乎尋常?！吧瘛?，是形、神兼?zhèn)?，合乎自然?！懊睢?，是“筆精墨妙”，各取一端?！澳堋?，是學(xué)有功力，可得生動姿態(tài)。對“逸”的品評和重視，由來已久，但以“逸”為“四格”之首要，則明確地顯示出新的藝術(shù)趣味標(biāo)準(zhǔn)的確立，它表明：文人論畫（乃至文人畫）的影響，使得宋代畫論（乃至畫壇）產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折性的變化。能、妙、神、逸，四格從低到高，是一個不斷上升的過程，前三格都是在前一格的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，而逸格則超越前三格，是一種質(zhì)的飛躍?！澳堋笔蔷苤?，注重的是對對象作客觀的描寫，宋人講究理學(xué)，格物是最基礎(chǔ)的要求，能通過觀察掌握一定的事理后才能做到“體侔天功”、“形象生動”。講究的一種寫實，但絕不是簡單的模仿，偏重描繪事物的“理”。由能格更進(jìn)一步的是妙格。妙格之所以能超越能格，是因為妙格已經(jīng)不再拘泥于技巧。能格是有心于技巧，而妙格則早已因為精熟之至，忘其技巧，可謂“投刃于解?！?、“運斤于斫鼻”，筆墨運用自如，得心應(yīng)手。妙格更進(jìn)一步則是神格，神有精神的本義，神格簡單理解就是傳神?！八寂c神合”才能做到傳神，主觀的思想之中含有客觀事物之神；客觀事物之神中又含有主觀的思想，最終達(dá)到一種主客體統(tǒng)一的精神境界。“創(chuàng)意立體”強(qiáng)調(diào)把握神之后才能去創(chuàng)作作品的意境，建構(gòu)作品的形體，如果只是簡單的去描繪事物外在形是達(dá)不到神格的，只有通過“思與神合”后的重新構(gòu)造的形才能做到傳神。用謝赫六法中的“氣韻生動”可以形象的說明神格。能、妙、神三者依次遞進(jìn)，能格不得氣韻，妙格得氣韻之一體而不得氣韻之全。能格與神格處于形神對立，而妙格可以說是兩者之間的轉(zhuǎn)折點。由此得知，“逸品”經(jīng)過漫長的發(fā)展歷程，得以壯大鞏固。3

“逸格”理論的傳承在文人士大夫促進(jìn)下，宋代山水畫日趨成熟，與此同時，山水畫亦給文人士大夫?qū)ι剿嬚撘环N新關(guān)照。黃休復(fù)的“四格”的排序尤其是“逸格”的新的解釋是十分符合水墨山水畫的內(nèi)在精神的。宋代文人論畫者甚多，歐陽修、沈括、蘇軾、黃庭堅、米芾、米友仁等均對繪畫尤其是山水畫提出過自己獨特的見解。歐陽修的《歐陽文忠公文集》云：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之意易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。”[4]“蕭條淡泊”，是一種境界，閑和而雍容，綜合了儒學(xué)的正統(tǒng)而傾向于老莊之學(xué)。以此來作為文人作畫和鑒賞的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，不得不說是對“逸格”的一種傳承。尤其是米芾所提出的“出塵格”以及“平淡天真”的審美趣味可以說是跟“逸格”是一致的。至于元代，元四家所代表的文人畫普遍追求的是高逸脫俗，自然天成。其中倪瓚直接提出“逸氣”、“逸筆”則是對“四格”中“逸格”的直接繼承?！额}自畫墨竹》：“（張）以中每愛余畫竹，余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。”[4]《答張仲藻書》：“瓚比承命俾畫《陳子桱剡源圖》，敢不承命唯謹(jǐn)。自在城中，汩汩略無清思，今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我所不能；若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎，詎可責(zé)寺人以不髯也！”[4]以上文字可以看出，所謂“逸氣”，與文人畫論中由來已久的士大夫氣、“逸”的概念一脈相承，標(biāo)榜著文人清高絕俗的品性，以及超逸出世、蕭條淡泊的心境；而所謂的“逸筆”，則是與之相適應(yīng)的筆墨表現(xiàn)方式。如倪瓚詩云：“愛此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲?！盵4]“逸氣”、“逸筆”，乃至于“逸才”、“逸情”等等，早就散見于魏晉間的書畫品評，發(fā)展到宋初，黃休復(fù)又首推“逸格”。但是，將“逸氣”和“逸筆”的關(guān)系結(jié)合，以“逸筆”寫“逸氣”，倪瓚表達(dá)得最為明白、具體，既蘊含了宋人畫論思想，又直接影響了明清文人畫的性質(zhì)和方向。而且，既然“逸筆”作為文人繪畫的一種特定體現(xiàn)，在具體的視覺形式上，它就有著特定的風(fēng)格面貌。如倪瓚所說：“松最易工致，最難士氣，必須率略而成，……雖極省筆而天真自得，逸趣自多。”“若要茅屋，任意于空隙處寫一椽，不可多寫，多則不見清逸耳?！薄皹渖咸偬}，不必寫藤，只用重點，即似有藤，一寫藤便有俗工氣也?！薄坝媚S意，始見天真?！保ň姟对屏之嬜V》）應(yīng)該說，“逸筆草草”，強(qiáng)調(diào)了一種自然無為的繪畫狀態(tài)、或行為過程，它同拘謹(jǐn)和刻意相對。而與錢選的“士氣”相呼應(yīng)，倪瓚所說的“不求形似，聊以自娛”，也就再次表明了文人繪畫的性質(zhì)，應(yīng)該是以一種“余事”的態(tài)度，完成寄情翰墨，自我遣興的功能。如說高克恭：“房山高尚書，以清介絕俗之標(biāo)，而和同光塵（即：和光同塵）之內(nèi)，蓋千載人也。僦居余杭，暇日杖策攜酒壺詩冊，坐錢塘江濱，望越中諸山岡之起伏，云煙之出沒，若有得于中也。其政事文章之余，用以作畫，亦以寫其胸次之磊落者歟！”（見《清河書畫舫》）由胸中“逸氣”的涵養(yǎng)到“逸筆”的表達(dá)，中國繪畫品評的格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)變得更加具體可感，其中既有著早期似與不似的對立，也有著目前雅與俗的對立。于是，元代文人畫追求輕逸、平淡，乃至“平遠(yuǎn)”，就成為一時的風(fēng)尚。至于明代，董其昌提出“南北宗論”，“南宗”繪畫藝術(shù)的具體體現(xiàn)為文人畫，其格調(diào)高逸，“虛和蕭散”、“出韻幽淡”，董其昌自己的藝術(shù)觀、美學(xué)思想皆以“淡”為宗。“昔劉邵《人物志》，以平淡為君德。撰述之家，有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡是也。世之作者，極其才情之變，可以無所不能，而大雅平淡，關(guān)乎神明。非名心薄而世味淺者，終莫能近焉，談何容易？……無門無逕，質(zhì)任自然，是之謂淡。”[5]“作書與詩文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強(qiáng)入。蕭氏《文選》，正與淡相反者，……韓柳以前，此秘未睹。蘇子瞻曰：筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極。猶未得十分，謂若可學(xué)而能耳。畫史云：若其氣韻，必在生知，可為篤論矣?！盵6]從上面兩段文字可以“淡”首先是一種人格和性情的表現(xiàn)，然后才是一種藝術(shù)境界，而且這種“淡”并非“鉆仰之力、澄練之功”可以達(dá)到，是一種順乎自然，不加修飾的，可以理解為“逸”。明代董其昌的畫論直接影響了清代，無論是“四王”正統(tǒng)繪畫，還是“四僧”只是對董其昌畫論學(xué)習(xí)的側(cè)重點不同，而“逸”的品格更多外在的表現(xiàn)在了“四僧”繪畫上，如石濤提出“夫畫者，從于心者也”。[7]至于近代，齊白石、黃賓虹無不是能在繪畫中表達(dá)“逸”的大師。在他們的繪畫中無不蘊含著“逸品”所具有的不蹈舊規(guī)，大膽創(chuàng)新，富于變化的特點。“逸品”的思想一直得以延續(xù)，并深深影響著往來者。4

結(jié)語從《畫斷》的神、妙、能分品開始，到《唐朝名畫錄》在其基礎(chǔ)上提出神、妙、能、逸四品，最后《益州名畫錄》完成了四品的排序和定論。至此，中國繪畫品評和分品形成一定的規(guī)范，逸、神、妙、能、四格成為一種廣泛運用的繪畫評價優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。黃休復(fù)“四格”雖然是在前人的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，但是更多是加入了宋代文人士大夫的一種審美標(biāo)準(zhǔn)，尤其是“逸格”的重新定義和被推崇之四格之首，更是體現(xiàn)出文人士大夫?qū)τ诶L畫品評的一種獨特審美，表現(xiàn)出一種希望從繪畫尤其是山水畫中獲得精神自由的渴望。自從以后這一最高標(biāo)準(zhǔn)再未被動搖過，隨著時代的變化，筆墨技法在不斷更新變化。但以“逸”為尚的傳統(tǒng)得到了連續(xù)的傳承和發(fā)展。參考文獻(xiàn)：[1]

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