張康夫， 劉新華

(1. 天津大學(xué) 建筑學(xué)院， 天津 300072； 2. 浙江理工大學(xué) 服裝學(xué)院， 浙江 杭州 310018)

宋代藝術(shù)緙絲設(shè)色的審美特征及嬗變

張康夫1，2， 劉新華1

(1. 天津大學(xué) 建筑學(xué)院， 天津 300072； 2. 浙江理工大學(xué) 服裝學(xué)院， 浙江 杭州 310018)

為科學(xué)論證宋代藝術(shù)緙絲設(shè)色的審美特征，首先運(yùn)用數(shù)字化采集方法獲得本案例中每個作品的色卡，其次將采集色卡植入色調(diào)圖，根據(jù)其在色調(diào)圖中的分布情況計算出其色相、純度、明度和冷暖的數(shù)據(jù)比例；然后結(jié)合宋代審美理論分析這些作品在設(shè)色、用墨、調(diào)性等方面的用色規(guī)律，總結(jié)宋代藝術(shù)緙絲的審美特征以及從富麗精致向墨色淡雅色彩審美轉(zhuǎn)變的內(nèi)在關(guān)系。指出在宋代理學(xué)和道學(xué)的綜合影響下，雖然富麗精致和水墨淡彩2種色調(diào)并存，但文人化審美傾向逐漸占據(jù)上風(fēng)，引領(lǐng)宋代藝術(shù)緙絲的色彩審美由金碧輝煌逐漸轉(zhuǎn)向恬靜、清新、雅致的美學(xué)風(fēng)格，抑彩楊墨的色彩審美傾向開始成為主流。

宋代； 藝術(shù)緙絲； 設(shè)色； 審美特征

因為材質(zhì)原因，現(xiàn)存宋畫的色彩大都已經(jīng)變黑，難以為實(shí)體色彩研究提供支撐。宋朝緙絲經(jīng)過長期的完善和發(fā)展，無論是其藝術(shù)語言還是色彩語言都達(dá)到很高的藝術(shù)價值，成為集工藝、繪畫、文化于一體的藝術(shù)精品。特別是朱克柔、沈子蕃等緙絲名家，緙絲技藝精巧，創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，所選絲線粗細(xì)、色彩都要求精確對應(yīng)物象。為保障緙絲的藝術(shù)水平，他們選擇畫稿嚴(yán)格，大都以宋院體書法、繪畫為粉本進(jìn)行摹緙。緙織時根據(jù)需要靈活調(diào)整緯絲的松緊度，精細(xì)表現(xiàn)物象形態(tài)的變化，局部傳神之處以少量添筆進(jìn)行描畫，因此，其緙絲作品與書畫真跡極為接近。緙絲作為宋畫的另一種存在方式，這種書畫織物化[1]因為其千年不壞[2]的美譽(yù)，使許多名人書畫藝術(shù)通過緙絲工藝得以流傳保存[3]，并因其色彩質(zhì)量保存較好而成為宋畫及宋代色彩美學(xué)研究的一個重要支撐。

為便于研究，筆者將宋代藝術(shù)緙絲劃分為富麗精致和墨色淡雅2類。在研究中引入日本色研色體系(partical color coordinate system, PCCS)色彩分析理論，首先選擇標(biāo)志性的緙絲作品，采用掃描結(jié)合軟件提取的方法進(jìn)行色彩采集，并將采集色系植入PCCS色調(diào)圖，系統(tǒng)分析其設(shè)色規(guī)律。為解決因年代久遠(yuǎn)而產(chǎn)生的色差問題，本文研究根據(jù)色彩采集及分析結(jié)果，借鑒模糊學(xué)原理，結(jié)合專家論證的方法，歸納整理出宋代色彩審美的典型特征及一般發(fā)展規(guī)律。就“史存作品”色彩研究而言，這可能是目前較為科學(xué)的研究方法。

1 宋富麗精致藝術(shù)緙絲色彩審美特征

1.1 宋富麗精致藝術(shù)緙絲色彩采集

1.1.1 富麗緙絲案例

本文共選擇4幅富麗精致型藝術(shù)緙絲作為研究對象，如圖1所示。除蓮塘乳鴨圖存放在上海博物院外，其他3幅都存放在在臺北博物院。3幅為朱克柔作品，分別為圖1(a)牡丹、圖1(b)山茶花、圖1(c)蓮塘乳鴨圖。另一幅是圖1(d)紫芝仙壽圖,作者不祥。牡丹曾被2011年羊城晚報報道[4]。從案例作品色彩特征看，色彩元素均比較突顯。

1.1.2 富麗緙絲單幅色彩采集列表

4幅作品共采集色卡49個，因考慮到電腦顯色環(huán)境的差異，因而全部采用印刷色彩模式(CMYK)數(shù)字標(biāo)注，見圖2、3所示。從色卡采集看，宋富麗精致型藝術(shù)緙絲主要用色集中在藍(lán)色系、黃色系、綠色系、褐色系、赭石色系等，色彩的表現(xiàn)力較唐代有明顯提高。明度對比、純度對比、冷暖對比都有明顯加強(qiáng)。

從單幅采集色卡陳列看，這4幅作品設(shè)色更加單純，用色純度高，對比更加強(qiáng)烈。每幅作品中主體物的色彩都很醒目，靚麗。雖然都是富貴型緙絲，但這些鮮色的運(yùn)用和唐代緙絲有明顯的不同，作品具有很強(qiáng)的繪畫語言性：設(shè)色大膽，色彩表現(xiàn)真實(shí)、生動，色調(diào)鮮亮而穩(wěn)重。藝術(shù)家對于細(xì)節(jié)和局部更加注重，刻畫也更為精到。從色彩歸類分析看，作品中黃、藍(lán)、綠、紅等色系為主色系，鮮色明顯占據(jù)主控色。

1.1.3 基于PCCS色富麗緙絲立體色度分析

圖4示出采集的47種色卡在PCCS中分布位置。從色卡列表及其在PCCS色域圖中的分布位置看，雖然色系的數(shù)量變化不大，但是每個色系在色彩純度、明度、冷暖的配色比例卻有本質(zhì)的不同，尤其是對比色和互補(bǔ)色應(yīng)用較多，如山茶花的亮黃色和背景的藍(lán)紫色，蓮塘乳鴨圖中野鴨羽毛的紅色與荷葉的嫩綠色等。主體物的用色純度較高，接色也更加自然，緙織手法也趨于復(fù)雜。

圖5示出主要用色比例圖。在色相運(yùn)用方面，畫面設(shè)色較為單純，主體物與其背景的對比非常強(qiáng)烈，如牡丹和山茶花，見圖5(a)。在明度運(yùn)用方面，畫面中明度整體對比突出，不僅同明度或接近明度區(qū)域的變化更為整體，而且花卉與花葉、禽鳥與植物、主體物與背景的對比都非常強(qiáng)烈。從用色的明度比例圖看，高明度色彩運(yùn)用率大大提高，占色彩總量的35%左右。低明度色彩的使用率也明顯提高，要占到色彩總量的10%左右，見圖5(b)。在純度設(shè)計方面，藝術(shù)家大膽運(yùn)用鮮色、純色，敢于對比,撞色效果強(qiáng)烈。從純度比例圖可看出，富麗精致藝術(shù)緙絲畫面的光澤感更令人矚目，無論是花卉的用色還是禽鳥的色彩傳達(dá)都生動傳神，色澤奪目，體現(xiàn)出緙絲本質(zhì)的藝術(shù)特點(diǎn)，見圖5(c)。在冷暖對比方面，同樣體現(xiàn)出前所未有的對比強(qiáng)度，如同一幅作品存在最冷的藍(lán)色和最暖的橘紅色。但因為設(shè)置有中性色區(qū)間隔，冷暖色的比例關(guān)系協(xié)調(diào)，所以畫面的冷暖對比強(qiáng)烈而不失和諧，醒目卻不失美感，見圖5(d)。

1.2 宋富麗精致藝術(shù)緙絲的色彩審美

宋富麗精致緙絲在色彩審美特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。1)設(shè)色華麗、對比強(qiáng)烈。畫面色彩在明度、冷暖對比方面強(qiáng)烈。如山茶花中大面積對比色的運(yùn)用，牡丹中大面積暖色與冷色的運(yùn)用，以及蓮塘乳鴨圖中冷山石與荷花、野鴨等暖紅色，都是對比色甚至互補(bǔ)色的運(yùn)用，體現(xiàn)出很高的設(shè)色和刻畫能力。2)色彩塑造能力有明顯提高。隨緙絲工藝的發(fā)展，藝術(shù)家敢于對牡丹、茶花等大型花進(jìn)行特寫，同一色系如牡丹花從暖黃色到白色的過渡比以往更加細(xì)膩，對于花葉的個性化色彩表現(xiàn)也非常到位。在深入刻畫葉叢的整體變化的基礎(chǔ)上，對于同一片葉子色彩、肌理甚至破損狀態(tài)的緙織都非常精致，如山茶花左下端的葉子。3)表現(xiàn)禽鳥的技法趨于成熟，色彩更為生動。如蓮塘乳鴨圖中公野鴨的色彩表現(xiàn)，從最冷的藍(lán)綠色系到最暖的橘紅色系，表現(xiàn)得艷而不俗，細(xì)而不膩，毛色美麗而富有光澤，質(zhì)感蓬松而健康，體現(xiàn)出很高的藝術(shù)水平。4)駕馭色彩關(guān)系的能力更強(qiáng)。如在看似簡單的背景色處理中，因為背景面積較大，藝術(shù)家為避免單調(diào)，采用五色緙織而成，因而遠(yuǎn)看色彩通透，近看色彩富于變化。而在處理花叢、甚至整個畫面的色彩關(guān)系時，能夠游刃有余。如在紫芝仙壽圖中山石附近的花叢、花樹、禽鳥，色彩豐富卻井然有序，畫面景物眾多而富于節(jié)奏感，于簡單處求豐富，于復(fù)雜處求統(tǒng)一，頗有現(xiàn)代藝術(shù)中的造型觀念。

高貴富麗是緙絲本身固有的藝術(shù)特征，用它表現(xiàn)設(shè)色富麗的宋代繪畫不僅能夠作到形神兼?zhèn)?，而且能夠增加材質(zhì)的光澤和貴氣，所以更加受到上層社會歡迎，體現(xiàn)出宋代上層社會追慕精品藝術(shù)的一種文化現(xiàn)象。

2 宋墨色淡雅藝術(shù)緙絲色彩審美特征

2.1 宋墨色淡雅藝術(shù)緙絲色彩采集

2.1.1 案例選擇

共選擇6幅墨色淡雅藝術(shù)緙絲作為研究對象，包括沈子蕃的兩幅緙絲花鳥。分別是綠度母青牛老子圖、萱蓉芝秀圖、梅花寒雀圖、花鳥和群仙拱壽圖，如圖6所示。其中梅花寒雀圖曾經(jīng)被人民日報海外版于2006年報道[5]，宣蓉芝秀圖被人民日報海外版于2010年報道[6]。作品設(shè)色及審美具有較強(qiáng)的典型性。

2.1.2 單幅色彩采集列表及歸納色系表

6幅作品共采集47個色卡，全部采用CMYK數(shù)字標(biāo)注，如圖7、8所示。從色卡采集看，墨色淡雅藝術(shù)緙絲用色主要集中在金黃色系、褐色系、黑白灰色系。其中，以墨入畫的特征比較明顯。從單幅作品色彩看，每幅作品中都有以墨入畫或以墨托彩的現(xiàn)象，尤其是沈子蕃的兩幅花鳥畫，水墨意味更強(qiáng)，已經(jīng)體現(xiàn)出文人畫的典型特點(diǎn)。從色彩歸類分析看。主色系中以水墨色系、金黃色系、粉綠色系、暖灰色系為主控色。

2.1.3 基于PCCS色立體的色度分析

圖9示出46種采集色卡在PCCS中分布區(qū)域。從色卡列表及PCCS色域圖中可清晰地看出墨色淡雅藝術(shù)緙絲用色特征。畫面中青綠色系逐漸式微，水墨色系和褐色系、金色系漸成主色，高級灰尤其是水墨灰系列成為其作品主色系。

圖10示出主要用色比例圖。整體分析，在墨色淡雅藝術(shù)緙絲的用色比例中，黑白灰系列色的比例已經(jīng)超過20%，見圖10(a)。在明度應(yīng)用中，依據(jù)畫面主體物風(fēng)格決定，一般來說，畫面背景較為單純，以此襯托主題景物或者人物。但是也有以暗襯亮的作品，如宣蓉芝秀圖。從明度用色比例看，畫面中高明度、低純度色域增多，接近色彩總量的50%，見圖10(b)。在純度應(yīng)用方面，鮮色系已不再是主控色，多以對比色，甚至點(diǎn)綴色出現(xiàn)，在畫面色域總量中的比例不超過5%。中純度色系仍然在畫面中占有重要位置，主要分布在主體物景中。低純度色及各類高級灰色大量應(yīng)用，特別是接近零純度的黑白灰色系成為畫面的重要元素，低純色系的整體比例已經(jīng)到60%左右，見圖10(c)。在冷暖設(shè)色方面，大色塊強(qiáng)冷暖對比在畫面中幾乎沒有，強(qiáng)冷暖色都只以點(diǎn)綴色的形式出現(xiàn)在畫面中，如梅花的紅、喜鵲的藍(lán)，見圖10(d)。畫面呈現(xiàn)出一種溫文爾雅的中性基調(diào)。

2.2 宋墨色淡雅藝術(shù)緙絲設(shè)色的審美特征

整體分析宋代彩墨緙絲體現(xiàn)出以下審美特征。1)體現(xiàn)出文人畫用色的典型特征。作品中水墨、水色元素逐漸增強(qiáng)，一批墨彩結(jié)合的上乘作品應(yīng)運(yùn)而生。這類作品以墨為主，以彩為輔，呈現(xiàn)出顯著的文人畫審美特征。從作品設(shè)墨特點(diǎn)來看，明顯有一種漸進(jìn)式的用墨過程。如綠度母緙絲把黑色作為暗色運(yùn)用，只是水色的感覺尚不明顯。在青牛老子圖和宣蓉芝秀圖中的墨色已經(jīng)呈現(xiàn)出水墨色系的美學(xué)特征，尤其是青牛背上的水墨灰以及蘭葉暗部的水色處理都很有寫意畫的特點(diǎn)。在沈子蕃的兩幅花鳥作品中，墨色已經(jīng)成為其主體風(fēng)格，水墨的韻味與豐富的筆法成為該作品典型的審美特點(diǎn)，標(biāo)志著宋代擬彩楊墨的色彩審美傾向已經(jīng)出現(xiàn)。2)主觀用色增多。在作品設(shè)色中，不僅擺脫了以往緙絲工藝裝飾的羈絆，而且在文人畫風(fēng)的影響下，作品不再一味追求形似，而是根據(jù)作品主題，充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，大膽用墨，巧妙設(shè)色，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格上的全面升華。如畫面中植物葉子的色彩先有墨色，然后分染或罩染?；ǖ纳侍幚硪哺臃€(wěn)重，含蓄，體小而靈動，因而更顯藝術(shù)氣質(zhì)。3)更加注重畫面情趣。作品設(shè)色更加注重品味、情趣、重視觀察細(xì)節(jié)。如沈子蕃梅花寒雀圖的設(shè)色風(fēng)格。整幅畫色彩溫和，構(gòu)圖疏朗，意趣古樸，畫面生動，色澤溫潤和諧，清麗淡雅。兩只藍(lán)灰色喜鵲枝頭藏頭相偎，表現(xiàn)出冬季天氣的寒冷和環(huán)境的孤寂之美，深得宋代水墨花鳥的韻味。在花鳥圖軸中，設(shè)色潔凈素雅，桃花與新葉的嫩綠相映成趣。桃樹的枝干虬曲蒼勁，樹皮已經(jīng)裂開。作者在輪廓處采用墨線加以勾勒，充分表現(xiàn)出枝干的老態(tài)。枝頭兩只珠頸斑鳩，一只畏寒縮首，另一只偎依取暖，神態(tài)生動傳神，充分展現(xiàn)文人畫的書香意味和審美特征。

3 宋代色彩美學(xué)嬗變的動因

一個時代的哲學(xué)思想和繪畫之間存在著一條隱性之鏈[7]。宋代是我國色彩美學(xué)融合發(fā)展的關(guān)鍵時期，在宋理學(xué)、道家、禪宗等哲學(xué)思想的影響下。宋代繪畫創(chuàng)作2種色彩風(fēng)格并行發(fā)展：其一是儒家與道家、禪學(xué)融合后產(chǎn)生宋代理學(xué)，并以此開創(chuàng)宋代寫實(shí)淡雅的一代畫風(fēng)。正如鄭昶所言：“宋人善畫，因以理學(xué)為主，是殆受理學(xué)之暗示，惟其講理，故尚真，惟其尚真，故重活。而氣韻生動，機(jī)趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律，卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風(fēng)”[8]。特別是在兩宋畫院的引領(lǐng)下，畫家以物取像，以理作畫，創(chuàng)作心態(tài)嚴(yán)謹(jǐn)而平和。張萌對此總結(jié)為三個字，即“‘平’‘空’‘動’。即以平淡的心態(tài)，描繪出空靈的山水，生動的人間百態(tài)”[9]。色彩審美趨于清新生動，作品精致而富于品質(zhì)感。其二是老莊哲學(xué)盛行，道家空谷澄懷的理念成為宋代文人藝術(shù)家尋求心靈慰藉的指引。佛教與本土文化融合后內(nèi)生為禪宗，進(jìn)一步影響宋畫的創(chuàng)作風(fēng)格。解文去飾，返璞歸真的美學(xué)傾向逐漸成為主流。文人畫家將藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作修身養(yǎng)性的方式，提倡創(chuàng)作與讀書并行，講究詩畫一體，“詩為心聲, 畫為心跡, 能知其心,方解其藝”[10]。追求畫品如同人品，踐行“志于道,據(jù)于德,依于仁”的創(chuàng)作原則。使他們的創(chuàng)作具有了相對的超功利的純粹性，他們“托身于畫，旨在澄懷，意在明志,不求聞達(dá)”[11]。藝術(shù)作品逐漸出現(xiàn)去功利化的趨勢。文人畫追求的上線為中國哲學(xué)中的禪意或禪境，以荒寒、清冷、寂靜、孤寂為主。他們將作品當(dāng)作釋放胸中逸氣的載體，苦心經(jīng)營畫面語言，突出清逸和韻味，強(qiáng)調(diào)畫中彰顯文人情趣，畫外傳達(dá)文人思想。色彩審美趨于簡淡素雅，墨色美學(xué)成為主流?！霸趧?chuàng)作實(shí)踐和理論批評上追求平淡、其投射于色彩理念中墨色的淡雅、散逸”[11]。

從文化發(fā)展的規(guī)律看，任何文化現(xiàn)象的形成都不是孤立的。宋代墨色美學(xué)的建立與其時代背景有著密不可分的關(guān)聯(lián)。凡形成水墨畫的內(nèi)部、外部因素,無不與筆墨有千絲萬縷的聯(lián)系。唯有綜合地看它、用它,將它視作整個水墨藝術(shù)乃至整個中國文化有機(jī)生命的一部分, 才能真正理解與把握它[12]。王文娟[13]認(rèn)為：文人畫的色彩之淡，水墨“黑白”是道、玄、禪宗與儒家心學(xué)合力之結(jié)果”。這是宋代色彩美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律。但是具體到每一幅作品中，在體現(xiàn)共性的同時，更多的是表現(xiàn)出畫家及緙絲藝術(shù)家典型的個人特色。一個緙絲名家，其作品有色調(diào)精致的作品，也有色彩疏淡的作品。又如同是墨色結(jié)合的作品，不同的緙絲藝術(shù)家選擇的標(biāo)準(zhǔn)以及摹刻的目標(biāo)又有所差異，緙絲藝術(shù)家選擇粉本和摹刻的目的則大都是以市場為導(dǎo)向，其摹刻作品越接近于原作，越受市場歡迎，這是緙絲創(chuàng)作與純藝術(shù)創(chuàng)作的不同之處。

4 結(jié) 語

通過對宋代藝術(shù)緙絲2類不同色彩風(fēng)格的分析得出，宋代2種色彩審美趨勢同時發(fā)展，并行不悖。其中以宋院體作品為粉本的藝術(shù)緙絲，以理入畫，取色自然，設(shè)色縝密，精致華麗，富于情趣，滿足達(dá)官貴族的審美需求。以文人畫為粉本的藝術(shù)緙絲，則表現(xiàn)出知白守黑、抱樸守拙的野逸氣質(zhì)，設(shè)色以水墨渲染為主，色彩點(diǎn)綴為輔，以墨托彩，追求淡雅、閑適甚至禪意的審美意境，突出書香氣息和畫外玄音，滿足宋代文人的內(nèi)在需要。到后期逐漸出現(xiàn)去色彩化的傾向，這是宋代文人自省修身的外化，也是其在民族離亂狀態(tài)下生存心境的一種折射。

FZXB

[1] 陰建華,李向紅. 緙絲中的古今書畫藝術(shù)[J].武漢紡織大學(xué)學(xué)報, 2014(4):30-34. YIN Jianhua, LI Xianghong. Modern and ancient calligraphy and painting works in Kesi [J]. Journal of Wuhan Textile University, 2014(4):30-34.

[2] 金寶山.當(dāng)代緙絲藝術(shù)管窺[J].收藏,2011(5):98-100. JIN Baoshan. A glimpse on modern Kesi arts[J]. Collections, 2011(5):98-100.

[3] 陰建華,李向紅. 緙絲中的古今書畫藝術(shù)[J].武漢紡織大學(xué)學(xué)報,2014(4):30-34. YIN Jianhua, LI Xianghong. Modern and ancient calligraphy and painting works in Kesi [J].Journal of Wuhan Textile University, 2014(4): 30-34.

[4] 陶夢清. 緙絲雕畫如夢的千古奢華[N].羊城晚報,2011-11-2(5). TAO Mengqing, Luxuries of Kesi painting[N]. Yangcheng Evening News, 2011-11-2(5).

[5] 安妮. 沈子蕃. 緙絲梅花寒鵲圖(欣賞)[N]. 人民日報海外版,2006-02-20(8). AN Ni, SHEN Zifan. Kesi painting of magpies playing on the plum tree[N].People′s Daily Overseas Edition, 2006-02-20(8).

[6] 齊晶. 緙絲:延宕千年的美麗[N].人民日報海外版,2010-11-2(7) QI Jing. Kesi: beauty of thousand years[N]. People′s Daily Overseas Edition, 2010-11-2(7).

[7] 林素梅.心境:理學(xué)思想與兩宋繪畫的關(guān)系[J].藝術(shù)百家,2008(7):56-57. LIN Sumei. Mentality: on the relationship between rationalism and painting in the Song Dynasty [J]. Hundred Schools in Arts,2008(7):56-57.

[8] 鄭昶.中國畫學(xué)全史[M].上海:上海書畫出版社,1985:269. ZHENG Chang. History of Chinese Painting[M]. Shanghai:Shanghai Painting and Calligraphy Press,1985:269.

[9] 張萌.宋代詩畫的美學(xué)意義[J].藝術(shù)百家,2010(8):232-234. ZHANG Meng. Aesthetic appreciation of poetry and painting in song dynasty[J]. Hundred Schools in Arts,2010(8):232-234.

[10] 杜哲森.文心:構(gòu)成與解讀傳統(tǒng)繪畫的基點(diǎn)[J].美術(shù),2014(9):109-111. DU Zhesen. Liteary mind: base of construction and interpretation of traditional painting[J]. Art, 2014(9):109-111.

[11] 崔之進(jìn).中國文人畫色彩的特征[J].天津大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2007(7):348-350. CUI Zhijin. Colorific characteristic of chinese literati painting[J].Journal of Tianjin University(Social Sciences), 2007(7):348-350.

[12] 郎紹君.論筆墨[J].美術(shù)研究,1999(1):25-29. LANG Shaojun. Research of pen and ink painting [J]. Art Research,1999(1):25-29.

[13] 王文娟.論道家色彩觀[J].美術(shù)觀察, 2006(6):97-100. WANG Wenjuan. Analysis of color in taoist school [J].Art Observation, 2006(6):97-100.

Aesthetics features and evolution of Kesi art in Song Dynasty

ZHANG Kangfu1，2, LIU Xinhua1

(1. School of Architecture, Tianjin University, Tianjin 300072, China； 2. School of Fashion Design and Engineering, Zhejiang Sci-Tech University, Hangzhou, Zhejiang 310018, China)

Based on digital acquisition, the color card of each work is obtained to present the aesthetic features of the art of Kesi in Song Dynasty. The color card is implanted into pattern and then the digital proportion of hue, purity and brightness is calculated according to their distribution in the color graph. The rules of color application in terms of design, ink and pattern is analyzed in accordance to the aesthetic theory in Song Dynasty and some aesthetic features in the inner relationship between extravagant and exquisite style and elegant and quiet style are summarized. The paper concludes that with the influence of ethics and neo-confucianism, and the co-existence of above mentioned two styles, literati stylization aesthetic tendency became the main trend and gradually evolved from grandness to quietness and freshness, showing the tendency of gradual diluteness of color.

Song Dynasty; art of Kesi; color design; aesthetics feature

10.13475/j.fzxb.20150402407

2015-04-15

2016-02-16

國家社科基金一般項目(12BG064)；教育部人文社科一般項目(12YJA760091)；浙江理工大學(xué)“翻轉(zhuǎn)課堂”示范課程建設(shè)項目(浙理工教〔2015〕21號)

張康夫(1966—)，男，教授，博士生。研究方向為重彩工筆畫和設(shè)計理論實(shí)踐。E-mail：zky037166@aliyun.com。

J 523

A