王　明

(青島大學音樂學院，山東　青島　266000)

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喬治·利蓋蒂《氣氛》的音色-織體在橫向結(jié)構(gòu)中的布局

王明

(青島大學音樂學院，山東青島266000)

摘要：匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti.1923—2006)是20世紀世界樂壇上最具影響力的作曲家之一，由他首創(chuàng)并實踐的“微復調(diào)技法”，為利蓋蒂的作品在西方音樂界取得最初的成功起到了決定性的作用。同時，作曲家以其獨特的結(jié)構(gòu)思維和富有個性的音樂風格，對60年代以后的作曲家及許多音樂流派的形成與發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響?！稓夥铡肥抢w蒂到達西歐以后最重要的作品，亦是作曲家上個世紀60年代最具代表性的作品之一。在這部作品中，音色-織體作為主要的結(jié)構(gòu)力，對作品整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)建起到至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：利蓋蒂；微復調(diào)；音色-織體結(jié)構(gòu)；密集音塊；音色布局

自20世紀以來，隨著社會的變遷，空前繁多的相對獨立的哲學-美學體系的對峙沖突，科學技術(shù)的突飛猛進，以及信息的迅速傳播，使現(xiàn)代藝術(shù)家大大開拓了其思維空間，使他們有可能從不同的立足點，以前所未有的深度和廣度去觀察、表現(xiàn)這個復雜的多元世界。在音樂方面，20世紀同樣不可避免地面臨、經(jīng)歷了多樣和激進的變革，從而產(chǎn)生了諸多流派并存的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出紛繁復雜、各樹一幟的局面，在所謂的“主流音樂”的許多代表作中表現(xiàn)出叛逆性、探索性、個體性等特征。其中，尤為值得一提的是以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義——無調(diào)性音樂的興起，及其勛伯格“音色旋律”概念的提出，并且對新的、可以取代調(diào)性結(jié)構(gòu)力的探尋，引起了20世紀作曲家們對音色、力度、節(jié)奏等因素以及音響現(xiàn)象本身的重視，這對20世紀管弦樂配器技術(shù)的發(fā)展，具有極其重要的意義。

匈牙利作曲家喬治·利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti，1923—2006)是20世紀世界樂壇上極具影響力的人物，作為現(xiàn)代作曲家，無論是從作品的質(zhì)量和獨特的創(chuàng)作風格，以及它們所產(chǎn)生的影響，還是從作曲家本人所擁有的國際聲譽來講，他都處于當代作曲家的前列?！斑@不僅是由于他在二十世紀現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方面作出的巨大貢獻，更由于他的音樂在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、高雅與通俗之間搭起了一座無形的橋梁，以至于在歷經(jīng)了半個世紀后，他的音樂仍然成為最能為廣大聽眾所接受的現(xiàn)代音樂之一?！盵1](P19)利蓋蒂的音樂創(chuàng)作，汲取了序列音樂與偶然音樂的精華，但又區(qū)別于二者，同時對自己獨特創(chuàng)作原則的準確選擇和定位，使其在創(chuàng)作上追求獨立、不盲目附和，并能抓準、用好自己所選擇的方法。

利蓋蒂在到達西歐以后創(chuàng)作的大型管弦樂曲《氣氛》中，作曲家不再以音高、時值、力度與音色作為一種序列形態(tài)的單位來寫作，而更偏愛于不同音量、濃度與音色的半音音響組合，以此來建立一種新的音樂織體概念(即密集音塊)而形成的新的樂隊音響。盡管他仍然使用傳統(tǒng)的管弦樂隊和傳統(tǒng)的記譜法，但是，稠密的織體使交織在一起的一件件樂器的音響都融化在總的織體之中，而完全喪失了各自的個性。然而，在這新的樂隊音響背后，卻包含著作曲家對音色-織體結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計與布局，使整部作品形成高度完美的藝術(shù)形式。在《氣氛》中，作曲家找到了對傳統(tǒng)管弦樂隊進行根本性突破的靈感，即電子音樂中那種不定形的擺脫了節(jié)拍和節(jié)奏律動控制的音流，同時，這種突破還體現(xiàn)在對《氣氛》樂隊聲部進行多層次化處理的方式上，這是利蓋蒂嘗試把電子音樂中聲部處理方式運用到樂隊樂器上來的結(jié)果。作曲家通過這種處理方式所形成地極具個性的結(jié)構(gòu)思維，使《氣氛》這部作品的整體音響性格處于靜態(tài)、漸進式的音響之中，各音響體之間通過微量的漸變而形成了微微流動的“音流”。

對于一部管弦樂作品而言，不同段落音色變換頻度的選擇和音色節(jié)奏的安排是否得當，對樂曲音色-織體橫向布局的合理性有著至關(guān)重要的作用。利蓋蒂《氣氛》的音色-織體橫向布局，在許多方面具備了作曲家所追求的“靜態(tài)-漸進式”音響整體特征，即各音響體之間通過音色的變化——音區(qū)、力度、奏法、音色配置、橫向展衍方式及音色節(jié)奏等方面展開和引伸，從而達到各音響體之間在橫向布局中“微量”的漸變過程與色彩的變化，極大地發(fā)揮了音色-織體的表現(xiàn)力。同時，音色-織體因素作為一種具有獨立意義的結(jié)構(gòu)力，在管弦樂作品的創(chuàng)作中日益顯示出其巨大價值。下面將從“漸進式”的音色-織體在橫向布局中的作用、音色-織體的不同呈現(xiàn)、展衍方式在橫向結(jié)構(gòu)中的功能以及“主導”性音響體在橫向布局中的作用三個方面，分別加以論述。

一、“漸進式”的音色-織體在橫向布局中的作用

所謂“漸進式”音色-織體橫向布局，即在呈示型段落中，音色節(jié)奏通常都較為舒展、平穩(wěn)。換言之，在大多說情況下，保持色調(diào)的統(tǒng)一，是處理這類結(jié)構(gòu)布局的基本出發(fā)點。而另一種常見的處理方式則是，在樂句與樂句之間保持色調(diào)基本統(tǒng)一的條件下，將后者的樂器配置略加變化，形成音色上一定程度的發(fā)展，因此，對于“漸進式”音色-織體的橫向布局，無論是段落間還是樂句與樂句之間，能夠在保持色調(diào)基本統(tǒng)一的前提下，通過配器來形成音色上一定程度的變化，以獲得豐富的音響效果，是處理這類結(jié)構(gòu)布局最重要的手法之一。

利蓋蒂正是基于這一點，在其作品的開始處，通過對樂器配置的調(diào)整，使這段音樂中的三個部分既保持了音色的基本統(tǒng)一，又在音色上形成了一定程度的變化，因此，從音色-織體的橫向布局上來看，這段音樂具有典型的“漸進式”結(jié)構(gòu)特征。見下方圖表：

音色-織體橫向布局圖示

從上方圖表中，我們清晰地看出，這個片斷是由三個部分構(gòu)成的。第1-8小節(jié)可看作第一部分，一種靜止的塊狀音響形態(tài)，主要由弦樂器、部分木管樂器及六支圓號以長音形式構(gòu)成。在這里，三個層面是以分層疊加的音色展衍方式呈現(xiàn)的。第9-13小節(jié)可看作第二部分，這里雖與前一部分略有不同，但在音樂性格上卻十分近似，其原因在于作曲家繼續(xù)延續(xù)了前一部分的材料，即由長音形式構(gòu)成的塊狀音響體。但不同的是，該段落兩個部分之間，在音色的配置上略微變化。主要表現(xiàn)在：第一部分的音色呈現(xiàn)方式是混合音色，并且其音響幅度較寬；而第二部分的音色呈現(xiàn)方式是性格較為單一的純音色，音響幅度較前一部分縮減。在樂器的選擇上，前者運用了所有弦樂器、部分木管樂器及六支圓號，而后者只運用了中提琴與大提琴樂器組，二者在音色配置上的差別不言而喻。在該段的第三部分(第13-22小節(jié))中，無論是音色呈現(xiàn)方式，還是音響幅度都與第一、二部分形成了更大的對比。在這里，作曲家動用了樂隊所有的樂器(除鋼琴以外)，其音響幅度得到拓寬，音色節(jié)奏逐漸加劇，并且在音樂的性格上也同樣發(fā)生了改變。前兩個部分都是以靜止的塊狀音響體呈示，而這一部分中，木管組與銅管組樂器是以類似傳統(tǒng)分部寫作的方式與弦樂組樂器音色結(jié)合構(gòu)成的動態(tài)塊狀音響體，并且隨著音色節(jié)奏的逐漸加劇，力度的頻繁變化，使第三部分的音樂性格與前面兩部分形成了明顯的對比。但如果我們從這部作品的織體結(jié)構(gòu)特點上看，動態(tài)音塊也只是與長音式靜態(tài)音塊相對而言，它可能由顫音或半音距離移動的旋律構(gòu)成，但在聽覺上仍然是“靜態(tài)”的音響效果。然而，這兩種音塊類型在實際的運用中所呈現(xiàn)出的音色對比與統(tǒng)一，卻是異常豐富的。另外，在第三部分中，弦樂組樂器音色仍然延續(xù)了前面的材料(即由長音形式構(gòu)成的塊狀音響體)。因此，作曲家對這個段落的處理遵循了“漸進式”音色-織體橫向布局的原理，即在保持色調(diào)統(tǒng)一的前提下，在音色上形成進一步發(fā)展，使整個音響處于“靜中有動”的狀態(tài)。

通過上面的分析，我們不難看出，在“漸進式”的音色-織體橫向布局中，于音色繽紛多彩的變化之中，保持某種穩(wěn)定的、貫穿性的音色因素(即由長音形式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響體)，常常是形成相對統(tǒng)一色調(diào)的重要條件。利蓋蒂將這種配器原則以更加富于創(chuàng)造性的方式加以運用，使這段音樂獲得了令人意想不到的出色效果。同時，在這種統(tǒng)一基調(diào)的基礎(chǔ)上，前后色調(diào)上所形成的音色“微差”，也集中體現(xiàn)了作曲家所追求的靜態(tài)、漸進式的音響及“在統(tǒng)一中求變化，于變化中見統(tǒng)一”的效果。

二、音色-織體的不同呈現(xiàn)-展衍方式在橫向結(jié)構(gòu)中的功能

從配器的角度來看，在音樂作品的展開過程中，其音色節(jié)奏通常很活躍，色彩的對比和交替較為頻繁是一大特色。但是，如何能夠“于變化中見統(tǒng)一”，在跳蕩、繽紛的音色變換之中形成色調(diào)上的層次感和連貫、有序的發(fā)展邏輯，避免色彩興之所至的恣意揮灑，卻應(yīng)當成為處理展開過程中橫向結(jié)構(gòu)音色布局時最基本的考慮。[2]

如前所述，對置對比、統(tǒng)一基調(diào)與“局部染色”、逐層疊加與削減等音色橫向發(fā)展的不同呈現(xiàn)-展衍形式，對利蓋蒂《氣氛》中音色的布局及作品橫向結(jié)構(gòu)的形成，同樣也具有重要的意義和作用。在下面這段音樂中，作曲家以不同于上例的方式進行音色-織體的橫向布局，并通過音色-織體的不同呈現(xiàn)-展衍方式等方面重新組織、整合，賦予了這些音響元素以新的結(jié)構(gòu)意義。見下列圖示：

音色—織體橫向布局圖示

從以上圖表中可以看到，第一部分為第29—33小節(jié)，我們可將其作為引入部分。在這里，靜態(tài)的塊狀音響形態(tài)(即由長音形式構(gòu)成的塊狀音響體)逐漸轉(zhuǎn)化為動態(tài)塊狀音響形態(tài)，各音響體以逐層疊加的音色衍展方式進入。首先，加弱音器的低音提琴與部分大提琴以泛音的演奏方式進入，緊接著，加弱音器的第二小提琴以弓桿奏法的方式進入，隨后，加弱音器的中提琴靠近指板不揉弦、加弱音器的剩余大提琴靠近琴馬的弓振音、第一小提琴去除弱音器以正常演奏方式依次進入，最后，木管樂器組及部分銅管樂器以對置的方式逐層進入。在這里，不同音響體的對置對比及逐層疊加的進入方式，使音響的緊張度逐漸遞增，其音色節(jié)奏也逐漸加劇。第34—39小節(jié)樂曲進入了具有展開性質(zhì)的第二部分，各音響塊面在展開的同時，以逐層削減的方式漸漸消失，而長笛卻以力度逐漸加強的趨勢，使音樂進入了帶有明顯過渡性質(zhì)的第三部分。在這一部分中，低音提琴以長音形式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響，在強力度的推動下，將音樂推入了下一個“音場”。

通過以上簡略分析，我們可清晰地看到，作曲家并沒有強調(diào)大塊的色彩對比，而是運用細膩的“色差”過渡及頻繁的音色節(jié)奏變化，比如，由于弦樂各樂器聲部組演奏方式的不同，及各音響體以對置對比的方式逐層疊加和削減，所造成的音色“微差”。此外，還值得注意的是以長音形式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響，作為一個獨立的音響模式在音樂中貫穿。這些都可以看出，作曲家在音色-織體的橫向布局中，具有很清晰的發(fā)展邏輯，體現(xiàn)了對比、統(tǒng)一、漸進的微妙關(guān)系。

該作品的另一段落在音色-織體的橫向布局上也同樣具有上述特征，并且，音樂各展開階段在某些因素上具有相同的特征。如下方圖表：

音色—織體橫向布局圖示

在這段音樂中，音色-織體形態(tài)主要是以動態(tài)塊狀音響形態(tài)為主，在音色展衍方式上也基本以不同音響疊加、統(tǒng)一基調(diào)與局部染色以及逐層疊加為主。然而音樂發(fā)展的動力卻來自于其它幾個方面：即音響的濃淡對比，音勢的漲落，以及整體音響張力的逐漸遞增與保持平穩(wěn)。筆者正是以此為依據(jù)，通過圖表的方式，對這一段落的音色-織體橫向布局進行分析、總結(jié)的。

第53—54小節(jié)是音樂的第一部分，由長笛組、單簧管組及圓號Ⅲ構(gòu)成的動態(tài)塊狀音響與前面弦樂組樂器音色進行了對置。在這里，其音色節(jié)奏舒緩、整體音響張力較平穩(wěn)、音色較為統(tǒng)一。在音樂的第二部分中，染色的音響伴隨著長笛為主的主要音色，以“碎片狀”逐漸消失的形態(tài)出現(xiàn)，然后通過第三部分不同音響體逐層疊加的方式，將音樂過渡到音色節(jié)奏相對穩(wěn)定、整體音響張力保持平穩(wěn)及其音色較為統(tǒng)一的第四部分，即由銅管組樂器音色以類似分部寫作的方式構(gòu)成的動態(tài)塊狀音響，同時，部分弦樂組樂器音色予以強調(diào)。這種各音響因素在不同音色上的出現(xiàn)及由統(tǒng)一到分散再到集中，并且由稀疏到濃密的音響集結(jié)狀態(tài)都具有顯著的結(jié)構(gòu)意義。將上述概括起來，包括以下幾個方面：

1.這一段落的各展開部分在樂隊織體寫法上頗不相同，它為各種不同音色處理方式的選擇，提供了一個不容忽視的基礎(chǔ)。

2.較之上一個段落，本段落音樂在配器布局上，各個發(fā)展階段自身的音色個性及不同階段之間色彩基調(diào)具有鮮明的對比，但在音色節(jié)奏與整體音響張力方面，這兩個段落具有相同之處，即都是由多變到加劇最后到保持穩(wěn)定的變化過程。

3.這一段落在音區(qū)的運用上頗具趣味，展開的四個部分主要集中在中、低音區(qū)，這與即將進入的下一部分弦樂以泛音演奏方式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響，在音區(qū)的運用上形成了明顯的對比。

4.整體音響張力的逐漸遞增與保持穩(wěn)定，及各種特殊奏法的運用，所造成的音色“微差”，都極大地豐富了這個段落的整體音響效果。

5.各音響因素在音色上的出現(xiàn)及由統(tǒng)一到分散再到集中，并且由稀疏到濃密的音響集結(jié)狀態(tài)所具有的結(jié)構(gòu)意義，都集中體現(xiàn)了音樂展開過程中，各段落音色節(jié)奏較活躍、色彩的對比和交替較為頻繁的特征，同時，也說明了不同呈現(xiàn)-展衍方式在音色-織體橫向布局中所具有的重要意義與作用。

通過以上分析、總結(jié)可以看出，在作品的展開過程中對音色-織體橫向布局精心、細膩的安排，無論是音色節(jié)奏的活躍、色彩的對比與交替頻繁，還是在跳蕩、繽紛的音色變換之中形成色調(diào)上的層次感和連貫、有序的發(fā)展邏輯等等，都見證了利蓋蒂所追求的“于變化之中見統(tǒng)一”的原則。另外，我們通過分析還可以看到，作曲家將不同音響材料進行交叉、重疊，及織體形態(tài)、力度、奏法等方面的發(fā)展變化，使音色在配置的格局上，形成了若干個基本色調(diào)明顯不同的段落，這些段落自身既各自保持著某種音色上的獨立特性和相對統(tǒng)一的色調(diào)，彼此之間又形成程度不等的對比。同時，它們又由一個貫穿始終的音響材料(即以長音形式構(gòu)成的塊狀音響)、并且具有明確定向的嚴密發(fā)展邏輯貫穿在一起，渾然一體。

在下面這段音樂中，其音色-織體的橫向布局與上方兩個例子有所不同，筆者在對音樂文本進行細致的分析后，發(fā)現(xiàn)其中各音色-織體間有趣而富于邏輯的內(nèi)在聯(lián)系。在這里，作曲家通過不同音響形態(tài)及音色展衍方式的對比，我們可以清晰地感受到音樂展開中的各個階段。而在對比的同時，作曲家將這段音樂的三個不同音色及不同織體形態(tài)的音響，全部通過對置對比的橫向展衍方式，其音色變換頻度不言而喻。同時，作曲家利用這種呈現(xiàn)-展衍方式所造成的音色、音響形態(tài)的對比、變化，及其展開過程中所具有的特殊結(jié)構(gòu)意義，使我們看到了作曲家在布局音色-織體橫向結(jié)構(gòu)上的獨特創(chuàng)意。見下圖表：

音色—織體橫向布局圖示

在這個段落中，包含了三個音響元素，它們之間既有對比，又有內(nèi)在的聯(lián)系：

a.銅管組以氣息音奏法的演奏方式及用不同的節(jié)奏所構(gòu)成的塊面狀音響

b.弦樂組用類似傳統(tǒng)節(jié)奏音型化與搖蕩式和聲音型化手法來構(gòu)成的復雜音塊

c.長笛以泛音演奏方式構(gòu)成的塊狀音響

作曲家通過在各個階段對以上音樂元素的組織來構(gòu)筑這一段落的整體結(jié)構(gòu)。

音樂的開始，銅管組以氣息音奏法演奏的音響a可看作第一部分，在這里，其音色呈現(xiàn)方式為純音色，音響形態(tài)為靜態(tài)塊狀音響，音色節(jié)奏較為平穩(wěn)。第77小節(jié)處，鋼琴以長音的形式進入，將音樂連接到了第二部分，并在第79小節(jié)處，弦樂組與銅管組樂器進行了音色的對置。在這個部分中，弦樂組用類似傳統(tǒng)節(jié)奏音型化與搖蕩式的和聲音型化手法構(gòu)成的復雜音塊即音響b，其音色呈現(xiàn)方式為純音色，音響形態(tài)為動態(tài)塊狀音響，音色節(jié)奏多變。在這里，橫向?qū)χ玫膬蓚€音響不但音色反差較大，其織體形態(tài)的反差也同樣如此。而從第三部分起，音樂的對比性開始明顯，出現(xiàn)了新的音樂元素，即音響c——長笛以泛音演奏方式構(gòu)成的靜態(tài)塊狀音響與音響b進行了音色的對置。但如果從音色呈現(xiàn)方式上來看，與音響c疊加的弦樂音色為音響b的進一步延伸，其內(nèi)在的聯(lián)系不言而喻。而在這段音樂的最后3小節(jié)處，音響b淡出，音響c以純音色的呈現(xiàn)方式及其聲部的寫作上(即用不同的節(jié)奏構(gòu)成的塊狀音響)再現(xiàn)了第一部分的音響形態(tài)，使音樂前后呼應(yīng)，在結(jié)構(gòu)上更加完美。因此，可以說第三部分體現(xiàn)了這段音樂中所有音樂元素的綜合。

另外，從音色配置方面也能看出作曲家對音色-織體橫向布局的考慮：從總譜中不難看出，利蓋蒂將三大“音色塊”即銅管、弦樂、木管進行音色的對置，并且在橫向上由音響形態(tài)的對比而形成的音色反差及其在音樂展開不同階段中的結(jié)構(gòu)意義，都反映了作曲家清晰、嚴密的結(jié)構(gòu)邏輯思維及對音色細膩、考究的運用。同時，這三大“音色塊”的對置對比，也說明了作曲家為進入全曲最后一個“音場”做好了充分的準備。

三、“主導”性音響體在橫向布局中的作用

在《氣氛》這部作品的創(chuàng)作中，如果我們從音色-織體橫向布局的角度來看，各不同織體形態(tài)、不同音響特征的音塊片斷在階段性展開中，可劃分為四部分。這種劃分，是因為作曲家將全部弦樂組樂器音色以純音色的形式或木管的局部染色，構(gòu)成的動態(tài)、靜態(tài)塊狀音響作為每個部分的總結(jié)，即“階段性總結(jié)”。同時，在作品中又有一個始終貫穿全曲的音響(以長音形式構(gòu)成的塊狀音響)，即“主導”性音響。因此，作曲家在這種獨特結(jié)構(gòu)思維的支配下，作品中的各個不同織體形態(tài)和不同音色特征的音塊片斷構(gòu)成了一個邏輯發(fā)展的整體。

所謂“主導”性音響體，即由某種鮮明音響性格的同類(或近似的)樂器音色構(gòu)成的音響，在橫向總體音色布局的不同階段中重復出現(xiàn)，并與相鄰的音響之間形成明顯的對比，從而賦予整體音色布局以一定的“規(guī)律性”，甚至有時可形成音色變化的某種“韻律”，給人以“有序化”的感受。[3]

然而，這部作品中的“主導”性音響與我們通常所說的，由某種鮮明音響性格的同類(或近似的)樂器音色構(gòu)成的音響似乎有些不同。在這里，其“主導”性音響是以長音形式構(gòu)成的塊狀音響，但在每次出現(xiàn)時，并非以同類樂器音色呈示，主要有以下幾種情況，即純音色(弦樂或木管樂器音色)、混合音色(木管與銅管或弦樂與銅管樂器音色)。

例1

例1a

例2

例2a

在作品中，“主導”性音響以鮮明的音響性格多次插入，令人“矚目”，而且，在音色的總體分布結(jié)構(gòu)中，它的存在，對音樂展開的階段性劃分，乃至全曲結(jié)構(gòu)中各個不同織體形態(tài)的音塊及各具不同音色特征的形成，都起著至關(guān)重要的作用。同時，這個共出現(xiàn)八次的“主導”性音響，使段落與段落之間色彩上形成了明顯的反差，音色節(jié)奏較為活躍，由此而帶來了音樂展開的“動力”(其結(jié)構(gòu)圖見P18圖)。

P18的圖示，說明“以長音形式構(gòu)成的塊狀音響”以及與之相連的各階段性音響塊面，在“主導”性音響概念指導下所形成的總體橫向結(jié)構(gòu)的過程，使我們對這部作品用“主導”性音響貫穿全曲的音色橫向布局手法及其具體實踐有所了解。由此可見，利蓋蒂對音樂橫向結(jié)構(gòu)布局的處理手法，既不同于傳統(tǒng)音樂中呈示、展開、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)處理方法，也不同于20世紀一些現(xiàn)代作曲家，將“黃金分割點”或其它數(shù)值比例的分布作為結(jié)構(gòu)劃分和組合的依據(jù)，而是通過“主導”性音響將作品中連綿不斷、一氣呵成的各音響塊面組成了一個邏輯發(fā)展的整體，形成了極具個性的結(jié)構(gòu)特征。

總之，利蓋蒂《氣氛》這部作品無論從哪個方面來看，由于音樂始終處在一種漸變的衍展中，沒有任何因重復、對比或再現(xiàn)而形成的相互遞進或因果關(guān)系，因此，這部作品是以“同質(zhì)漸變”保證了音樂語言的統(tǒng)一，這也正是《氣氛》之所以能夠成為一個完整的“關(guān)聯(lián)型”作品的根本所在。同時，作曲家對各音響體作靜態(tài)、漸進式的創(chuàng)作意圖，及其他獨具一格的結(jié)構(gòu)手法，并采用“關(guān)聯(lián)型”結(jié)構(gòu)特征來闡釋這部作品的創(chuàng)作理念及其樂隊音響的處理，對于開拓當代配器藝術(shù)及管弦樂作品寫作所具有的現(xiàn)實意義，是毋庸置疑的。

參考文獻：

[1]陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究[M].上海音樂學院出版社，2007.

[2]楊立青.管弦樂配器教程(第三卷)(下)[R].上海音樂學院教材，1991—2004內(nèi)部印，P65.

[3]尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時期的創(chuàng)作思維及技法[D].上海音樂學院2004年博士論文，P72.

《氣氛》“主導性音響體”分布結(jié)構(gòu)圖示

注：綜合Ⅰ(A)=非全部樂器的綜合 綜合Ⅱ(A1)=不包含鋼琴的樂隊全奏

音響Ⅰ(B)=弦樂器或木管樂器的純音色音響Ⅱ(B1)=弦樂與銅管或木管與銅管的混合音色

純音色Ⅰ(C)=以弦樂組全部樂器構(gòu)成的塊狀音響

純音色Ⅱ(C1)=在弦樂組全部樂器構(gòu)成的塊狀音響基礎(chǔ)上的“局部染色”

(責任編輯：鄭鐵民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.003

中圖分類號：J614

文獻標識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0012-07