安燕

20世紀20年代初，中國電影在趣劇、偵探片等類型的創(chuàng)作高潮過去之后，經(jīng)歷了1924-1926年由《孤兒救祖記》帶動起來的短暫的藝術(shù)探索期，但這一局面未能持續(xù)多久，就被緊隨而至的第一次大規(guī)模商業(yè)電影浪潮取代，掀起了古裝片、武俠片、神怪片以及類型融合的古裝神怪片和武俠神怪片的狂潮。1926年，在中國電影界物質(zhì)主義思潮甚囂一時，各公司競相牟利的情形中，天一公司率先突圍，開始了根據(jù)民間故事和古典小說改編的古裝劇的攝制風潮。《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》《珍珠塔》《孟姜女》《唐伯虎點秋香》，雖被評論界指責為“卑下的娛樂”“貽害人生”，但在經(jīng)營上卻獲得了異乎尋常的成功，以致各公司競相模仿，引發(fā)著名的“古裝片熱”?！皳?jù)不完全統(tǒng)計，1927年至1928年間，各公司共攝古裝片達75部之多（不包括古裝的武俠片），其數(shù)目超過同時期所有影片產(chǎn)量的1/3?！盵1]1926-1927短短兩年時間，上海各大公司制作出了花樣眾多、題材殊異的古裝片，有改編自民間傳說、神話故事、彈詞、演義小說的，如《美人計》《大破黃巾》《曹操逼宮》《七擒孟獲》《紅樓夢》《豹子頭林沖》《通天河》等古裝片，《盤絲洞》《西游記女兒國》《鐵扇公主》《孫悟空大鬧天宮》《紅孩兒》等據(jù)神話故事改編的古裝神怪片，以及改編自小說、戲劇和樂府詩的《木蘭從軍》《西廂記》等。除大中華百合公司的《美人計》，民新公司的《木蘭從軍》《西廂記》，上海影戲公司的《盤絲洞》等制作時限較長制作態(tài)度較嚴肅認真外，其它古裝片則大都是唯利是圖之作。

古裝片和古裝神怪片之后，掀起了更為激烈的武俠片尤其是武俠神怪片的高潮。在古裝片的熱潮中，神怪片其實已經(jīng)占有相當比重，但在武俠片真正勃興之后，神怪片才得以寄生于武俠片被大量創(chuàng)作。武俠片中神怪元素的加入，本身就是為了吸引觀眾的眼球，二者混合以后，最大限度地滿足了觀眾的娛樂需求，引發(fā)蔓延之勢。武俠神怪片是在古裝片泛濫成災而致觀眾喪失了興趣后出于類型電影內(nèi)在發(fā)展的要求而繼發(fā)的創(chuàng)作現(xiàn)象。明星公司率先推出了由鄭正秋編劇、張石川導演的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》，“此片一出竟萬人空巷，突破了國產(chǎn)電影的最佳賣座紀錄”[2]，以致欲罷不能而連拍18集，不僅拯救了正陷于經(jīng)濟危機中的明星公司，更是引領(lǐng)了延續(xù)四年之久的武俠神怪片的滔天駭浪?！啊都t蓮寺》不僅改變了土著電影的取材（內(nèi)容），同時，在體裁（形式）上也留下了劃時代的影響，首先是連集長片（serial）接二連三的在市場出現(xiàn)”。[3]除明星公司外，“大中華百合”“友聯(lián)”“月明”“長城畫片”“天一”“復旦”等公司也創(chuàng)作出了《江湖情俠》《火燒九曲樓》《虎口余生》《紅俠》《紅俠續(xù)集》《荒江女俠》《關(guān)東大俠》《荒唐劍客》《飛俠呂三娘》《大破九龍山》《火燒九龍山》《火燒青龍寺》等武俠神怪片，當時幾乎所有的影片公司都參與了該類型的攝制，1928年至1931年共上映的武俠神怪片有227部，皆為無聲片。

關(guān)于武俠片和武俠神怪片興盛的原因，很多學者都作了分析?！吨袊娪鞍l(fā)展史》認為，武俠神怪片的興盛，反映了1927年大革命失敗后找不到出路而又沒有斗爭勇氣的小市民的苦悶心理，“他們從影片中的那些身懷絕技、飛檐走壁、‘鋤強扶弱‘除暴安良的‘俠客身上，來發(fā)泄他們的苦悶和不滿”。[4]使一般的觀眾，通過一種自我想象，將現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的理想寄托在“俠客”身上，從而獲得一種替代性的滿足和安慰。當時的影評也給出了與此類似的解釋，“看電影是我們要填補消遣空間和彌縫自我一切的缺陷，才去尋求電影里客觀事實的活動，我們所以批評之故，是電影對于自我的消遣和自我的缺陷，所得滿足的度量如何?！盵5]該文作者從電影的消遣本體論立場指出，一般觀眾看電影的目的是為了獲得消遣的愉悅和彌補自己現(xiàn)實生活中的種種缺陷與不如意，而電影在這兩方面給予觀眾的滿足上卻不盡相同?！吨袊鵁o聲電影史》的作者認為，武俠神怪片的大量產(chǎn)生主要還是由電影創(chuàng)作內(nèi)在的特殊規(guī)律所決定的，是激烈的商業(yè)競爭的產(chǎn)物；陸弘石認為武俠片的大量創(chuàng)作與1920年代整個社會的尚武思潮有關(guān)；馬軍驤側(cè)重于將武打片類型的勃興理解為打鬧喜劇的另一種包裝的延續(xù)；秦喜清則認為武俠-神怪片自身攜帶的娛樂性和中國武術(shù)所帶來的民族認同是理解這一潮流的兩個主要成因。[6]

一、 物質(zhì)主義與重商主義

包括古裝片、古裝神怪片、武俠片、武俠神怪片在內(nèi)的類型電影創(chuàng)作在1920年代大規(guī)模爆發(fā)與勃興，主要還是應考慮三方面因素：其一是清末民初興盛的物質(zhì)主義思潮對電影界的影響，導致了重商主義的流行；其二是上述類型片天生固有的消遣主義本質(zhì)；其三是返身回向傳統(tǒng)俠文化尋找資源的文化無意識或文化自覺，使此類電影在題材上獲得了一種開敞性，為持續(xù)不斷的創(chuàng)作提供了巨大動力和能量。19世紀中葉以后，富強成了整個中國社會最大的夢想，國家羸弱的現(xiàn)實一旦遭逢物競天擇適者生存的社會達爾文主義，信奉富強和進步就成了中國知識分子新的人生信念，以發(fā)展經(jīng)濟為理由而加強統(tǒng)一國家的力量成為中國近現(xiàn)代社會的根本選擇。隨著公理世界觀對天理世界觀的替代，以物質(zhì)主義為基礎(chǔ)的富強論和進化論在發(fā)揮其現(xiàn)代動員力的意識形態(tài)功能的同時，又使得經(jīng)濟自由主義和重商主義成為一種世俗的信條，在晚清以后更是逐漸成為市民意識形態(tài)?！拔镔|(zhì)之學”也大為興盛，“歐洲百年來最著之效，則有國民學、物質(zhì)學二者，中國數(shù)年來亦知發(fā)明國民之義矣，但以一國之強弱論焉。以中國之地位，為急救之方藥，則中國之病弱，非有他也，在不知講物質(zhì)之學而已”。[7]杜亞泉在民國初年就看到了這種學說的流行并深為不安：“生存競爭之學說，輸入吾國以后，其流行速于置郵傳命，十余年來，社會事物之變遷，幾無一不受此學說之影響。”[8]崇尚以競爭為動力的物質(zhì)富強之路是至上而下的，李鴻章的幕僚馬建忠明確地說：“治國以富強為本，而求強以致富為先?！盵9]這種以“功利主義為本，以富國強兵為目的”的經(jīng)世模式壓倒了傳統(tǒng)儒學以道德政治和“禮”秩序的建構(gòu)為主要目標的經(jīng)世模式，成為晚清而至民國思想的主流。清朝官員都曾先后呼吁政府采用重商主義政策，師法西洋經(jīng)濟，為市場經(jīng)濟作出相應的制度安排。國家也確實開始了有計劃的重商主義政策，如實行土地、貨幣和勞動力的商品化。在民族、國家岌岌可危的晚清社會，“文化傳統(tǒng)的支流墨家與法家中的功利主義浮出水面，與外來的‘物質(zhì)之學融合，形成物質(zhì)主義狂潮。”[10]中國的文化思想中若沒有經(jīng)世致用的功利論和楊朱式重物質(zhì)主義及世俗享樂主義的內(nèi)生傳統(tǒng)，西潮也可能只是無根之木，西方的“物質(zhì)之學”和進化論不過是誘導和激發(fā)清末民初物質(zhì)主義潮流的粘合劑而已。

在此種崇尚競爭的物質(zhì)主義思潮中，重視經(jīng)濟民生的功利主義成為電影創(chuàng)作的主導思想。明星公司三巨頭之一的周劍云凜然相告：“中國人之有遠識者，認定影片乃新興之實業(yè)，關(guān)系于國計民生至重且大……吾今得而正告之曰：影片乃新興之實業(yè)，乃新興之大實業(yè)?！盵11]拍攝《閻瑞生》的上海影戲研究社甚至只是一個一無所有妄圖賺一把就撤的一片公司，“赤手空拳，大家都是生意人，拍片的東西，什么都沒有。辦露天攝影場，太多事，購攝影機，太花錢”，遂請商務(wù)活動電影部代為攝制。有戲迷之稱的管海峰無論是在幻仙公司與張石川聯(lián)合導演《黑籍冤魂》，還是加入一片公司——新亞公司拍攝《紅粉骷髏》，“管氏的第一件事，就是選擇題材，拍部什么片子，可以迎合觀眾的口味，可以保證營業(yè)的勝利。千句併一句，片子要生意好”。[12]可見，中國早期電影自拍片開端的基本定位就是沖著生意眼的，20年代中后期和40年代孤島時期的商業(yè)電影浪潮只不過是集中強化了這種重商主義的傳統(tǒng)而已。

在經(jīng)歷文藝片“營業(yè)主義加上一點良心”的短暫探索后，電影界迅速進入類型影片的大規(guī)模爆發(fā)期，實為物質(zhì)主義和重商主義潮流主導的結(jié)果。單就電影這一玩意招徠觀眾的本領(lǐng)，已為當時的人們所認知。“國產(chǎn)電影初創(chuàng)之時，觀眾心脾為之一新，僑胞于祖國情形久隔，是以一片之出，其受國內(nèi)外華人歡迎，理之所常。影片之盈余，動輒萬金……一生發(fā)跡之捷徑，舍電影莫由。其時之豪氣，足吞萬牛，盡人以電影作如是觀，何怪一剎那間，人人是導演，個個皆明星，逐利之念，充乎天地?！盵13]20世紀20年代中期，全國的電影公司多達180余家，其中上海就有130余家，占到全國總數(shù)的70%左右?！坝皯蚬疽患壹业拈_辦……他們辦影戲事業(yè)的動機是‘有趣，他們攝制影片的目的是‘賺錢”。①“人人是導演，個個皆明星，逐利之念，充乎天地”形象地描繪了物質(zhì)利益驅(qū)動下20世紀20年代中國電影界的混亂競爭。

二、 消遣本體論

帕斯卡爾認為：“人不可能同時生存而又認識自身。生活和意識是互相排斥的，這樣便產(chǎn)生消遣的本體論的必要性?！毕病熬褪菍ψ约旱牟荒苋萑痰臓顩r眼開眼閉，不愿正視，并且采取渾渾噩噩、處之泰然的態(tài)度?！盵14]威廉.詹姆斯《消遣的福音》在對“艱辛生活”的高度贊美中，也少見地鼓勵精神和身體的休假與放松，他主張對這種“無思無為”的消遣的生活、幸福方式持寬容和尊重的態(tài)度。就此而言，消遣實際上構(gòu)成了人的生活的一種本體論需求。中國早期電影人幾乎以一種先驗的直覺尋找到電影與觀眾的這種驚人的對應關(guān)系。當電影的物質(zhì)主義信念和商業(yè)主義功能為早期電影人確信之后，以何途徑吸引觀眾從而達成電影的商業(yè)利益，是首要的也是根本的問題。電影天生固有的消遣本性在此需求中得以強勢抬頭。

顧肯夫在《影戲雜志》發(fā)刊詞中說：“戲劇是消遣品，一個人在消遣的時候，最容易感動。因為在消遣的時候，把萬物都拋了，全部分都注意在那消遣品上，沒有別的觀念，來分他的心，戲劇就利用了這一點，來發(fā)揚他的精神。”[15]顧肯夫道出了消遣的本體論實質(zhì)：拋棄一切世俗的紛擾，拋棄一切道德、責任、倫理的擔當，逃避到無思無為的本能世界中，自由享受“道德的休假”?！八麄冝k影戲事業(yè)的動機是‘有趣，他們攝制影片的目的是‘賺錢”充分說明了電影只有具備了“有趣”和“消遣”的質(zhì)素，才能實現(xiàn)“賺錢”的目標。“影片為觀眾欣賞之物，娛樂之品。人類之心理，又多喜新厭舊，見異思遷，制片公司茍不明了觀眾之趨向，以為制片之標準，則其出品未有不失敗者，此就經(jīng)濟原理而言不能否認也。”[16]以消遣為本位的娛樂主義和以金錢為本位的重商主義構(gòu)成事物的一體兩面，難分彼此。

中國電影界自制影片的開端即以趣劇、偵探片等娛樂性極強的片種面世?！堕惾鹕贰扒楣?jié)摩登新鮮，離奇曲折；人物有棘手摧花的風流洋行小鬼，有艷名卓著的長三妓女；描寫有洋場艷屑，有妓院風光；有歡笑諧趣的細節(jié)；有謀殺恐怖的場面；有緊張刺激的追捕；有槍斃兇手大快人心的結(jié)局。情節(jié)好，噱頭多，十足適合上海人的胃口。上海人喜歡湊熱鬧，軋時髦?！盵17]可見，《閻瑞生》的賣點就是處處惟上海人的興趣是尚。滿足觀眾的娛樂消遣心理是電影最重要的經(jīng)濟原理。對于一般觀眾而言，電影“是一種工具，足供娛樂，藝術(shù)二字，誰也不肯給它，人們跑到電影院里，只求消了二小時的悶，其它概不過問?！雹傧?、娛樂的方式對應的是人的“道德休假”，人的“非反思”本能。以“興趣為中心”的娛樂主義電影，提供“生命的躲藏處”，回避意義的尋求和責任的擔當，自由沉浸于無與倫比的美妙幻想，這正是消遣和娛樂帶來的福音。田漢評《白蛇傳》說：“……像此種題材，情節(jié)既凄艷神奇，背景又多為江南風景最明媚處，真得有天才卓識的作家，將此種蛇性的戀愛，異端與正法，即情理與凄慘的斗爭，著為腳本，同時得一凄艷無雙的女明星演而出之，我相信比世界任何神秘的戀愛劇，都要引起觀者的奇妙的幻想。”[18]神怪劇的魅力正在于能叫人在現(xiàn)實生活中遙不可及的幻想或夢幻“在銀幕上很合理地成為事實”，從而讓觀眾在一種替代性的滿足中獲得消遣的愉悅和快感。

20世紀二三十年代偵探小說大家程小青就認為：“神怪性之小說或影片，亦有其特長之點，即于現(xiàn)實生活之范圍外，另辟一種境界，使人眼目一新，原亦足引起相當之快感……神怪小說，又有悠久之傳統(tǒng)，故神怪作品，至今在社會上仍占有絕大之權(quán)威，因此，騰云而去、搖身一變等之奇景，茍一旦現(xiàn)諸銀幕，必能受一般人之歡迎也?！盵19]大中華百合公司的《美人計》算是一部制作水準較高制作態(tài)度也較嚴肅的作品，但在取材上獨獨選中《三國志》的五十四和五十五回，可謂煞費苦心，只因這兩回同時表現(xiàn)了“忠孝節(jié)義，并且既悲壯又香艷”。[20]以“香艷”為號召，是當時古裝片創(chuàng)作營業(yè)主義取向的一個普遍趨勢，《美人計》自然也就成了典型的“英雄與美人”的“風流韻事”，具有相當明確的娛樂取向。上海影戲公司制作的《盤絲洞》由一向講究畫面唯美的但杜宇導演，取材于《西游記》全殲七大蜘蛛精的故事。在原作的基礎(chǔ)上，作了許多擴充，“參以新義，加以有趣味之穿插”，力求趣味富足，情節(jié)熱鬧。[21]影片耗時一年多，吸引人的不僅有“一如真景而又宏偉異常”蛛網(wǎng)密布的“盤絲洞內(nèi)景”②，還不時穿插蜘蛛女裸浴、半裸舞的場景以及豬八戒水底忘情戲弄一眾洗浴蜘蛛女的情景，“影片濃厚的神怪氣氛及色情場面吸引了眾多的觀眾，從而使該片成為同時期所有古裝片中營業(yè)最佳的一部。上海影戲公司也從中賺取了大量資金”。[22]《火燒紅蓮寺》更是靠各宗派之間殺得天昏地暗的武術(shù)、劍術(shù)與巫術(shù)的角力吸引觀眾，影片中眾多身負絕技的劍仙、俠客，或口吐飛劍，或掌心發(fā)雷、鉆天入地，或魔法無邊，或除暴安良，極大地滿足了一般觀眾對超越現(xiàn)實的奇觀的觀賞快感和娛樂期待。難怪，有不滿者憤而評論說：“《火燒紅蓮寺》對于小市民層的魔力之大，只要你一到那開映這影片的影戲院內(nèi)就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戲院里是不禁的；從頭到尾，你是在狂熱的包圍中，而每逢影片中劍俠放飛劍互相斗爭的時候，看客們的狂呼就同作戰(zhàn)一般?！盵23]這種狂熱在票房上也可見一斑，明星公司在1929年宣傳《火燒紅蓮寺》的廣告中聲稱該片“譽滿東方”，這樣的溢美之辭即使在1934年號稱“連映60天”的《姊妹花》的廣告中也再未出現(xiàn)過，說明《姊妹花》這樣深受觀眾歡迎的“大片”，在市場占有上已無法與“火燒”時代相提并論了。國產(chǎn)電影再不能放眼“東方”，占領(lǐng)南洋，充其量只能守住本土市場?？梢?，《火燒紅蓮寺》一類的武俠神怪片和《盤絲洞》一類的古裝神怪片確將電影的消遣娛樂潛能大大開掘了出來。

“華劇”的時裝武俠片則既不同于以“香艷”為娛樂內(nèi)核的《盤絲洞》，也不同于以神力和魔法為娛樂要旨的《火燒紅蓮寺》，而是以驚險刺激的場面取勝，更頗似今日的香港武打片和好萊塢動作片?！睹曰觋嚒分旭{車前行的男主人公駛到橋上時，忽然橋被地雷炸毀，駕車者仍奮不顧身疾駛而過，“是幕足令觀者驚心動魄，咋舌不置，較之舶來品，有過之而無不及”[24]，《火里英雄》中雙方在火車頂上惡斗直至打落水中仍繼續(xù)搏斗，火光熊熊中，男主角挾一女子從五層樓躍下，其驚險刺激足令觀者心膽俱裂。在武打動作的設(shè)計上，“華劇”也頗為用力，《猛虎劫美記》的廣告稱：“劇中怕有武術(shù)冒險處，不勝枚舉，而于打法一門，尤研究不遺余力，如赤手空拳之對打，多人群毆一人之脫逃，以及斗劍等，盡為匠心獨造，花樣翻新，較之國外上選之武術(shù)電影，并無多讓?！盵25]“友聯(lián)”公司的武俠神怪片《荒江女俠》第六集和《紅俠》第一集今天尚能看到，《荒江女俠》有意識地運用鏡頭尤其是推、搖鏡頭的變化來發(fā)展攝影技巧，并利用怪鳥視點的特技鏡頭建立了不同于《火燒紅蓮寺》劍術(shù)、魔法之爭的另一種武俠神怪奇觀?！都t俠》中的空中飛人鏡頭，以及隨著一股白煙神秘出現(xiàn)或消失的鏡頭，不僅是當時武俠神怪片的典型場景，更成為后來中國武俠電影的經(jīng)典鏡頭。在《紅俠》第一集中，還可以看到叛軍頭目周圍總是圍著一群只穿戴胸罩和內(nèi)褲的半裸姑娘，似取法于《盤絲洞》的蜘蛛精造型。開心公司則“專門以引人開心為唯一之目標也……開心公司第一次出品《臨時公館》《隱身衣》《愛情之肥料》等三短片，開映之日，戲院中之笑聲與掌聲，震耳欲聾，觀眾咸稱其于滑稽之中，別有雋味，即南洋片商，亦以出品新鮮，爭相訂購，是以開心獲利既豐，成名尤速，于是效顰而起者，遂不乏人?！雹匍_心公司的宗旨道出了消遣主義的營業(yè)主義的實質(zhì)。

就今日對類型電影的一般理解而言，暴力、色情和笑無疑是構(gòu)成類型的本體論內(nèi)涵的三大要素，類型電影的實質(zhì)在娛樂，暴力、色情和笑是實現(xiàn)商業(yè)電影娛樂潛能的關(guān)鍵。中國早期電影的類型實踐富于智慧地把握到這一實質(zhì)，無論是趣劇的笑和滑稽，偵探片的暴力，動作片的驚險刺激，還是古裝神怪片和武俠神怪片的暴力與色情，都體現(xiàn)出中國早期電影人對商業(yè)類型電影特質(zhì)的準確理解與把握。早期類型電影在對電影與生俱有的消遣本能的清醒洞見中，在不遺余力地生產(chǎn)、挖掘具有無限娛樂可能性的類型因子，探索其商業(yè)潛能的過程中，在與觀眾的認同建構(gòu)中，所開發(fā)出來的在情節(jié)穿插、噱頭制造、視覺奇觀、武俠動作、攝影技巧等方面的豐富面向，體現(xiàn)出了即使對今天類型電影的建設(shè)和發(fā)展也是極富啟示性的智慧和才能。

三、 俠文化傳統(tǒng)

武俠片和武俠神怪片的流行，與俠文化在中國民間的影響力密切相關(guān)。在激烈的商業(yè)競爭面前，尋找能夠征服觀眾的題材和故事成為各制片公司首當其沖的要事。陳平原在談到百姓何以喜歡武俠時，認為“拯世濟難”的精神，“是中國的游俠能夠被接受或者代代相傳的心理基礎(chǔ) ?！盵26]明代張潮《幽夢影》里面有一句話：“胸中小不平，可以酒消之。世間之大不平，非劍不能消之。”個人的憤怒不平可以借酒消愁，而人世間的大不平則只能寄希望于俠客的刀劍來除魔去亂?！俄n非子·五蠹》中云“儒以文亂法，俠以武犯禁”，說的正是俠憑借武功、武藝觸犯、打破社會秩序和規(guī)范，行俠仗義，除暴安良。司馬遷《史記.游俠列傳》云：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄，既已存亡死生矣。”其關(guān)于“俠”的描寫“不但抓住了古代‘俠的真精神，而且也為后世仰慕‘俠行的人樹立了楷模?！盵27]中國的俠不同于西方限于貴族的騎士，而包含平民在內(nèi)，甚至平民的比重遠遠大于貴族。司馬遷在《游俠列傳》中指稱的“布衣之俠”“閭巷之俠”“匹夫之俠”皆是指平民，“俠”自始便具有平民性格。因“禮不下庶人”之故，“俠”的發(fā)展并沒有一套相應的“禮”的規(guī)定，“俠”也才能具有自由任誕、獨立不羈的氣質(zhì)。因此，勞榦在《論古代游俠》中指出：“游俠本是一種傳奇式的行動，出發(fā)點是任情適性，而不是在清規(guī)下的嚴肅生活。”[28]《游俠列傳》所記載的游俠的活動雖主要是關(guān)于政治、社會上層的事跡，深入民間的“俠”行幾不見文字記錄，但從其書對“俠”的平民性格的規(guī)定可以推測，“俠”對下層社會的影響是不可避免的。

據(jù)余英時的研究，中唐以后，隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷，“俠”主要變成了一種個人的活動?！短綇V記》專門記載了唐傳奇中的“豪俠”，膾炙人口的如《虬髯客》《昆侖奴》《聶隱娘》《紅線》等，“這些傳奇大抵都是有關(guān)男女劍俠之流救人危難的俠義故事，但也有刺客和大盜。如果細加分析，他們的行為顯然符合古代游俠重然諾、疏財、赴人厄困、存亡生死、不矜能、不伐德種種道德標準……他們都是一些獨來獨往的‘異人?！边@些俠客與范曄在《后漢書》中對“俠”的評論頗為一致，“張堪、廉范皆以氣俠立名，觀其振危急，赴險厄，有足壯者?？爸R財，范之忘施，亦足以信意而感物矣。”[29]無論是唐傳奇中的“游俠”，還是張堪、廉范一類之“氣俠”，顯然遵循的都是“言必信，行必果，己諾必誠”的“俠道”。中唐及宋以下，獨來獨往的“劍俠”基本上成為“以武犯禁”的唯一典型，這一形象構(gòu)成了文學想象的“俠”的原型。“自宋以后，‘俠的精神不但繼續(xù)進入文人學士的靈魂深處，而且彌散在整個社會，影響及于各階層、各行業(yè)的人，連禪師和醫(yī)師也深染俠風?！盵30]尚名節(jié)、氣節(jié)、仁義，慷慨圖報、一劍酬恩、九死無悔、“以武犯禁”的“俠”傳統(tǒng)，在精神操守和人格結(jié)構(gòu)上不僅深深影響了士階層和文人階層，更廣泛地影響了中國的民間社會。

“‘俠自東漢起便已開始成為一種超越精神，突破了‘武的領(lǐng)域，并首先進入了儒生文士的道德意識之中。所以我們論及‘俠對中國文化的長遠影響，不能不特別注意‘俠和‘士的關(guān)系?！盵31]中國的“士”，一方面承擔著建立和維持政治、文化秩序的“志于道”的任務(wù)，另一方面又具有持“道”議政的批判傳統(tǒng)。明末清初，既儒又俠的士人尤為眾多和集中，原因可能是在一個社會急劇變動的時代，對社會和政治的批判不僅需要“儒”提供觀念和洞見，也需要“俠”提供行動的勇氣和力量，因此“儒而俠”的人物才特別出現(xiàn)在明末清初，整個社會對“俠”所寄托的“拯世濟難”的理想所占比重是相當大的。從王陽明、顏山農(nóng)、顏元等儒者崇“俠”至 “儒而俠”的精神氣質(zhì)可見，中國“俠”的精神逐漸超越“武”而成為一種精神象征，并隨著“士化”的過程傳播到儒林文苑。由于“以武犯禁”，“俠”自然為歷代的主流政權(quán)不容，所以游俠存在的社會空間主要是亂世，柳亞子的詩句“亂世天教重游俠”，即是說在亂世里，老百姓更感到生活的悲苦，沒辦法把握命運，于是格外地想念游俠 ，寄希望于游俠的“拯世救難”。似乎在每一個“禮崩樂壞”的時代，都可以盡情期待“俠”橫空出世救百姓于水火，“俠節(jié)”總是能在這樣的時代轉(zhuǎn)戾點綻放光芒?！皞b”的這種驚心動魄的氣節(jié)、人格、精神和行為作為中國傳統(tǒng)主流社會的一種異質(zhì)力量，確乎具有一種超乎尋常的精神感召力和人格吸引力，引人崇敬、向往和追尋。

中國第一次商業(yè)電影浪潮中的武俠片和武俠神怪片所塑造的俠士形象，幾乎無一例外匯聚了古之俠客的特點：以武犯禁、拯世救難、仗義疏財、重信義承諾?！锻跏纤膫b》中俠客王大哥帶領(lǐng)鄉(xiāng)民反抗寨主的斗爭正是軍閥壓迫下受苦民眾奮起反抗的寫照；《荒江女俠》講述的是俠女方玉琴和岳劍秋仗劍江湖、除霸懲惡的故事；《紅俠》講述蕓姑學藝自強、救弱除惡，在對受苦百姓的救難中，也報了自己的私仇。王大哥、方玉琴、岳劍秋、蕓姑都是典型的“拯世救難”的古之俠士的化身?！叭A劇”1928年出品的武俠神怪片《航空大俠》表現(xiàn)的是一個“赴人厄困”的傳統(tǒng)俠客形象，俠客駕著飛機到處行俠的形象雖荒誕不經(jīng)，但影片意欲表現(xiàn)的卻是軍閥混戰(zhàn)時代，在民不聊生的生活中“萬民舉首望英雄”的主題?！昂娇沾髠b”把“整個人送給社會了，并且他每逢出外行俠的當兒，總是獨自坐著飛機，因之懦弱者遇到被強暴者壓迫的時候，只要一聽到空中機聲軋軋，那懦弱者宛如表現(xiàn)影戲般的，頓時將愁容不展的面孔，一變而為笑逐顏開。這原來是救星航空大俠來了?！盵32]撇開情節(jié)的荒誕不論，“航空大俠”和《王氏四俠》的王大哥一樣，都是俠文化傳統(tǒng)中由“志于道”而“除暴安良”的典型俠士形象。還有孫瑜的《漁叉怪俠》《風流劍客》這樣的奠定了其浪漫主義創(chuàng)作基礎(chǔ)，表現(xiàn)民族反抗精神的武俠片。《漁叉怪俠》表現(xiàn)的是有如荊軻一般的古英雄“沉默的威嚴和悲痛的態(tài)度”，俠客是古代英雄遺風的復活，整個劇情“悲壯孤高”?！讹L流劍客》則因——“中國民族性有時太懦弱了，太茍安了，不敢出首向壓迫者反抗！”因之成為“乃革命真精神的表現(xiàn)”，“其一種反抗精神，百折不撓之血氣，實為中國現(xiàn)時之急應振起者”。[33]這些俠客或劍客，要么施行劫富濟貧除暴安良式的社會救濟，如《小劍客》《山東響馬》《飛俠呂三娘》；要么代平民解除苛捐雜稅，如《王氏四俠》《小劍客》；要么經(jīng)歷重重困厄私訪民間疾苦，如《火燒紅蓮寺》；要么反污吏共建賢明吏治，如《乾隆游江南》；要么剪出當?shù)貝悍说仄槊癯Γ纭渡綎|響馬》《王氏四俠》《航空大俠》；要么為報私仇斬妖除魔，如《荒江女俠》《紅俠》；要么帶領(lǐng)民眾奮起反抗，如《王氏四俠》《風流劍俠》；要么以傳統(tǒng)的男性道德頌揚女性或保家衛(wèi)國或參與國政或擒捕惡匪的積極作為，如《荒江女俠》《紅俠》《黑衣女俠》《兒女英雄》《木蘭從軍》《紅蝴蝶》等。這些俠士、劍客的仁心仁義和除暴安良的義舉為后來的武俠電影奠定了最基本的人物范疇和故事譜系。

中國早期商業(yè)類型電影武俠片和武俠神怪片的流行，正是得益于俠文化傳統(tǒng)在士階層和民間社會或顯或隱的影響力與吸引力。陶淵明《詠荊軻》云：“其人雖已沒，千載有余情?！钡莱隽恕皞b士”在中國文人的情感結(jié)構(gòu)和情懷世界里所占有的一席之地。自《史記》為荊軻列傳后，荊軻這樣的俠客便成為后世文學和戲曲創(chuàng)作的故事來源，也成為后世文人孜孜不倦歌詠的對象。俠客“拯世濟難”“以武犯禁”“一劍酬恩”的胸襟、氣魄、情懷和力量在1920年代的中國電影界，再次激起了“亂世天教重游俠”的想象力，武俠片和武俠神怪片的大肆蔓延，固然是商業(yè)邏輯的結(jié)果，但題材、類型的選擇卻暗含著文化的必然。縱觀大陸、香港長盛不衰的武俠電影創(chuàng)作，作為最具本土文化色彩的類型電影，其歷史自身也在印證著這種文化的必然。俠文化傳統(tǒng)與中國電影以一種幾乎是先在的親近和契合書寫著武俠電影的輝煌，并將繼續(xù)綻放無限綿延的藝術(shù)生命力。

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