曲藝人打造的方言?。骸独蠝?/h1>
2016-07-29 11:21:41劉景亮
曲藝 2016年6期
劉景亮
方言劇《老湯》自2014年5月首演以來，在河南、河南周邊省份以及首都北京感動了為數(shù)眾多的不同年齡、不同文化層次的觀眾，深得曲藝界、話劇界人士贊譽。該劇所弘揚的感恩和誠信是全人類公認而當今又十分欠缺的美好品格，很容易引起人們的關(guān)注。這是它火起來的重要因素，對此，已有不少評論。而從藝術(shù)表現(xiàn)的角度審視，《老湯》確有與眾不同之處，這是它火起來的又一重要原因。它是由河南省歌舞演藝集團曲藝團的曲藝人打造的方言劇，帶進了大量的曲藝語匯，使它的舞臺面貌別具一格，讓觀眾感到既陌生，又親切，提升了欣賞興致。
一、融進“大書”敘事，增強觀眾審美注意
曲藝的長篇大書，每部能說幾十個甚至幾百個小時而聽眾熱情不減。這不僅由于藝人們高超的講說技巧，更由于長篇大書具有獨特的敘事方法。它的“拴馬樁”和“傳神”敘事，使故事情節(jié)具有強大吸引力，讓人物性格更具鮮明性、生動性?！八R樁”，也就是我們常說的懸念設(shè)置，給觀眾一直留下一個“欲知后事如何，且聽下回分解”的疑問，以維持觀眾的穩(wěn)定注意；“傳神”講究說人狀物都要突出精神，傳遞情感，讓聽眾心神不散?！独蠝返木巹⊥鹾?，雖是話劇人，卻也是中國曲藝家協(xié)會理事，熟悉曲藝敘事，從曲本創(chuàng)作開始就已經(jīng)把曲藝的敘事方法融入了方言劇《老湯》的情節(jié)構(gòu)織。
《老湯》的懸念設(shè)置顯然接受了長篇曲藝看重懸念的觀念，開場設(shè)置懸念，中間強化懸念，不到收場不解除懸念。而且，它的懸念并非建立在扎扎實實的戲劇沖突上，而是建立在沖突雙方的誤會上。《老湯》情節(jié)的基本構(gòu)架是，一對生死相托的情人，由于誤會成了生死相搏的對手。拉開大幕，便以極其簡潔的敘述，擺下了苑如意要擊垮羅小船的陣勢。苑如意是有備而來，來者不善；羅小船是不明就里，糊里糊涂。一下子就給觀眾埋下一個粗大的“拴馬樁”：他們是怎么了？結(jié)果會如何？一連串的疑問喚起觀眾看個究竟的強烈愿望。接下來的劇情展開，不僅沒有“解扣”，反而越扣越緊。當觀眾看到羅小船與苑如意原是山盟海誓的情人時，就會進一步追問，苑如意為何要把對方視為仇敵并要置之死地，這在觀眾心中又疊加一層疑問。劇情進一步發(fā)展，苑如意當面痛斥羅小船“是鬼不是人”，聲明有賬要算。羅小船誤解為是自己欠債未還惹的禍，他盤算出自己欠苑家的是一筆巨款，根本無力償還，但又沒有理由不還，他決定籌款還賬，結(jié)果又與兒子、兒媳產(chǎn)生了沖突。這樣，觀眾對羅小船的命運就有了更多的擔心，被“拴馬樁”拴得更牢。羅小船為籌款幾近瘋癲，突患腦中風，劇情已無法沿著原來的方向發(fā)展。到了第八場，羅小船的好朋友武墜子才不得不去找苑如意，問出究竟，把誤會解開。但是，這一對有情人的生死對抗如何結(jié)局，仍然沒作最后交代。直到第九場的結(jié)尾，羅小船在生命終結(jié)時把“欠債”還清，全劇開場時埋下的“拴馬樁”才算徹底拔除。可見，懸念，或者說是“拴馬樁”，在《老湯》整個情節(jié)中具有君臨天下的地位。雖然懸念的根基只是一場誤會，而且誤會的維持還有某些不合理之處，但是，觀眾在欣賞中始終懷有十足的興致和真誠的感動。有戲劇家說，任何戲劇都是“騙局”，好與不好的關(guān)鍵要看觀眾是否“受騙”?！独蠝返挠^眾“受騙”了，這就是藝術(shù)的成功。
曲藝大書還特別強調(diào)傳神。傳神是我們民族藝術(shù)的特點，更是長篇曲藝吸引聽眾、使其全神貫注的重要“功法”。它以渲染、夸張等藝術(shù)手段，既突出創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神，也突出表現(xiàn)對象的神態(tài)和情感，所表現(xiàn)的人和物常常超越生活真實，取得“離形得似”的藝術(shù)效果。長篇大書塑造的英雄豪杰就常常超越生活真實，卻能與聽眾心神相應。那些具有程式性的“條贊”，贊人贊物，大都夸張傳神。在曲藝基礎(chǔ)上形成的小說，哪怕是被稱為現(xiàn)實主義作品的《三國演義》《水滸傳》中的許多人物，也都充滿作者的理想，突出的是一種精神，與現(xiàn)實人物相去甚遠。這種注重傳神的敘事方法同樣被帶進了《老湯》。對于羅小船這個普通人的塑造，雖然也講究形似，但是他的很多行為是超越現(xiàn)實的，例如，當他證實了兒媳武媚娘確實買了死雞做燒雞之后，他當眾謝罪，一邊磕頭，一邊吞吃死雞做成的燒雞。放在生活中是不可信的，不過它凸顯了一種精神，一種對誠信的堅守，對違背誠信的痛恨。這種傳神的表達，讓觀眾得到極大滿足。記得2015年12月8日在總政話劇團八一劇場演出時，這一個動作就贏得了觀眾三次掌聲。羅小船為了還債要在網(wǎng)上自賣自身幾近瘋癲，苑如意一次次拿著剪刀以自殺威脅別人，等等，都與此異曲同工。特別是劇的結(jié)尾，羅小船在生命的最后時刻把銀行卡交給苑如意，把老湯秘方傳受給苑如意，苑如意吃驚地發(fā)現(xiàn)羅小船一直穿著她年輕時為他縫制的紅兜肚，等等，一連串的細節(jié)，都是傳神的，寫意的，與生活物象大不相符。例如紅兜肚，本來就只是為兒童縫制，以免他們晚上睡覺時蹬開被子凍壞肚子，大人們根本不穿這玩意兒。但是這些夸張的細節(jié)，極具沖擊力地表明主人公還了財物債，還了苑四爺?shù)耐懈秱?，也還了苑如意的情債，照亮了人物性格，聚焦了誠信、感恩的思想主旨，觀眾受到了震撼，取得了強烈的藝術(shù)效果。
曲藝“拴馬樁”和傳神敘事方法的融入，使《老湯》的敘事更具吸引力，人物形象更加生動傳神，因而更能喚起觀眾的興趣并形成穩(wěn)定注意，這是它能夠贏得觀眾喜愛的重要原因。
二、引入曲藝表演，引發(fā)觀眾的探究和品味
戲劇是代言體，演員必須進入角色，表演人物。曲藝是敘述體，演員是敘述者，說到故事中的人物，也有表演，但并非進入角色，稍加模仿即可，跳進跳出是曲藝表演的重要手段?！独蠝返难輪T，只有苑如意的扮演者是話劇演員，其他全是曲藝演員。作為方言劇，《老湯》的演員們在進入角色的同時，也在不同程度上保留了曲藝的跳進跳出的表演特色。
或許出于把曲藝表演帶入劇中的有意追求，《老湯》的文本創(chuàng)作為曲藝跳進跳出的表演留足了天地?！独蠝肺谋镜那楣?jié)結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)在時空和過去時空交錯進行的。劇中的男女主人公羅小船、苑如意和她們的見證人武墜子，都是從80歲左右的現(xiàn)在時跳進20歲左右的過去時，而且中間沒有任何過渡，反復跳進跳出。演員在從20來歲突然跳進80來歲，或者從80來歲直接跳到20來歲時，都像曲藝演員一樣，既不改變化妝造型，也沒有下場上場作為過渡，只是原地改變一個姿勢，就跳進了另一時空。
有意思的是，在統(tǒng)一的表演風格下，三位主要演員又各不相同。扮演苑如意的柳楊/蔡小藝，在從青年跳入老年時，不經(jīng)意地披上一個披肩，肢體造型、動作造型、聲音造型就儼然是一個老人，不僅神似，而且形似，她基本上是話劇的體驗性表演。扮演武墜子的師亞峰在實現(xiàn)跳進跳出時，只是動作聲音略作調(diào)整，基本保持了曲藝的跳進跳出式的表演，形體、聲音、動作，都沒有太大的改變。扮演羅小船的范軍，在完成跳進跳出時，往往有意識地設(shè)計一個動作，如從老年跳入青年時，做一個跳躍拍手動作，而整個表演的動作和聲音也只是稍作調(diào)整，并無太大改變，不過，他的情感體驗是深入的，情感傳達是真切的，他是在方言劇體驗性表演的基礎(chǔ)上保留著曲藝表演的某些特征。
對此，批評家完全可以提出這樣的批評：這是曲藝演員進行方言劇表演時由于功力不足，沒能真正進入角色。但是，換一個角度思考，這又未必不是把曲藝手段帶入方言劇總體設(shè)計的一個部分。這種表演與曲本內(nèi)容、舞臺調(diào)度、舞美音響等等，都是一體的，具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。由于在總體設(shè)計中就考慮了曲藝敘事和表演手段的采用，完全的方言劇表演就會出現(xiàn)一定程度的不適應。該劇進入國家藝術(shù)基金資助項目加工之后，在2015年6月上演時，大家一致認為曲本、表演、導演都有提高?？墒怯袔讉€專家卻私下談?wù)撜f，沒有原來的看著舒服，但又說不出原因何在。后來，劇作家姚金成說，這個劇的不少場面、細節(jié)都具有寫意性，超越了形似的真實，同時還確實有一些不符合情感邏輯的細節(jié)，原來的表演，演員沒有完全進入體驗性表演，較為隨意，恰恰把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來了。這一次演出，演員們太認真了，體驗成分加重，表演的真實反而暴露了某些內(nèi)容的不真實，干擾了觀眾的真實感，破壞了整體的和諧。這給我們提供了一種啟示：當一種藝術(shù)和另一種藝術(shù)相互嫁接時，不同藝術(shù)語匯必須找到最佳分寸，反復搭配，才能形成統(tǒng)一有序的藝術(shù)整體。何為最佳分寸、最佳耦合，需要認真摸索，絕非易事。
《老湯》融入曲藝表演的另一方面是質(zhì)樸自然、生活化的表演風格。傳統(tǒng)曲藝的演出，隨處設(shè)場，演出背景是生活化的，演員和觀眾的交流空間是近距離的。這種交流只有是親切的，自然的，生活化的，觀眾才不會產(chǎn)生接受障礙。所以演員不論是服裝、動作、語言，都盡量貼近生活。而方言劇的演出是在一個孤立于生活場景之外的舞臺上，演員和受眾交流的空間距離相對較遠，演員表演的動作、聲音必須有相應的擴大、美化，才能使表演與其存在的環(huán)境相一致，才能滿足觀眾的視聽需要。《老湯》的演員們長期從事曲藝演出，哪怕是努力適應方言劇舞臺的表演需要，也會把長期形成的曲藝表演習慣帶入劇中。更何況他們還要有意識地把曲藝手段帶入方言??！他們的服裝是生活化的，動作、聲音也是貼近生活的。例如羅小船的服裝，不管用當今眼光還是過去眼光看，都是生活化的?！独蠝返恼Z言是地道的中州韻，河南話，甚至不回避河南土語，民眾生活中習慣使用的語氣詞“咦——”更是反復使用，就是要突出質(zhì)樸、自然、生活化的追求。因此，《老湯》對于河南觀眾來說，多了幾分親切，縮短了審美距離；對于外地觀眾來說，多了幾分新鮮，提升了欣賞興趣。每到一地演出，那個拖長音的語氣詞“咦——”都會在觀眾中流行一陣。
曲藝表演方法的引入，使整個舞臺面貌具有了獨特性、新鮮感，在欣賞中形成了陌生化效果，引起了觀眾的探究和品味。
三、采用曲藝元素，豐富表現(xiàn)語匯
方言劇《老湯》除了曲藝的敘事原則、表現(xiàn)方法的引入，還從曲藝中拿來了一些具體語匯和元素。
最明顯的是曲藝音樂元素的采用，如墜胡，這一河南墜子的特色樂器，不僅是劇中人物武墜子手中的一件道具，而且墜胡演奏聲在劇情進展中不斷響起；主要人物羅小船不止一次地用墜子唱腔哼唱“想妹妹想得我吃不下去飯……”曲藝音樂元素的介入，增強了地方特色，滿足了觀眾的聽覺需求，不少觀眾提議說，若能多唱一些，會更過癮。
還有的曲藝元素是經(jīng)過戲劇性轉(zhuǎn)化后用于方言劇表演的。劇中有一隊群眾角色多次上場，這是該劇人物關(guān)系的一個組成部分，具有表現(xiàn)環(huán)境、推動劇情的作用。不過，它還有另外一個作用，對眼前的事件發(fā)表評論?？梢哉f這是一種“間離”手法，但是我更傾向于說這是曲藝表演手段“批講”的變通使用?！芭v”是曲藝人對書中的人物、事件發(fā)表評論的手段。言簡意賅，恰到好處。揭示事件的原因、背景、內(nèi)在含義、外部影響，以加深聽眾理解?！独蠝分械谝淮稳罕娊巧蠄?，是老湯燒雞店的百年店慶，除烘托氣氛外，還對老湯燒雞進行“批講”。所有的群眾角色以統(tǒng)一的夸張動作、統(tǒng)一的聲調(diào)說著統(tǒng)一的話語：“乖乖，一百年啦，比我祖爺爺還大哩”；“老湯燒雞，味道就是地道，不摻湯，不使水，不偷工，不減料，……表里如一，童叟無欺”；“咦——老得勁哪”……顯然，這里的評論并非劇中具體人物的思想流露，而是群體性的評價，是說書人“批講”的化用。當武媚娘用病雞做燒雞的行為暴露之后，群眾角色又一次上場，又一次對武媚娘的行為發(fā)表評論：“啥玩意兒，敗類！凈丟咱河南人，丟人，丟臉！”“這年頭，連老湯都干這事，咱還能信誰？咱還敢吃啥？”這同樣是“批講”手段的化用。
劇中使用最多，也是很有劇場效果的曲藝手法是“使噱”，也就是相聲藝人們說的“抖包袱”。這是一種語言技巧，通過語言的層層鋪墊，擠出一兩句喜劇性極強的話語，取得“響堂”效果。這種手法不同于戲劇的喜劇成分。戲劇的喜劇性，來自具有喜劇性的細節(jié)、語言、動作，而這一切又都是人物性格的自然流露。《老湯》采用的“使噱”，常常脫離性格、脫離情節(jié)，只管用語言的鋪墊造成一個特殊語境，擠出一兩句讓人發(fā)笑的話來。例如武媚娘與羅小船商量傳授秘方問題時的一段對話：
武媚娘：“爹，我想給您商量個事?！?/p>
羅小船：“說吧?！?/p>
武媚娘：“咱那熬制老湯的秘方……”
羅小船：“治便秘的方子呀……”
武媚娘：“不是治便秘的方子，是熬制老湯……”
羅小船：“那呀，我現(xiàn)在不說，不是時候哩?！?/p>
武媚娘：“啥時候是時候呀？”
羅小船：“我死的時候?！?/p>
武媚娘：“你啥時候死呀？”
這一段對話，雖然沒有完全脫離性格和心理，但是，對話的走向，又并非依照戲劇的性格化原則發(fā)展。一個很明確的目的就是要擠出“你啥時候死呀”這句話，而這句話與人物的內(nèi)心需求反差巨大，與人們之間通常的對話習慣相距甚遠，與常識性的人情世故極不協(xié)調(diào)。但又不是出于對對方的傷害，對方也沒有覺得是傷害。這種“無害的不協(xié)調(diào)”就是美學范疇的滑稽，就能引發(fā)笑聲。在方言劇《老湯》中，用“使噱”的曲藝手段形成喜劇效果的例子舉不勝舉。
《老湯》是一群曲藝人以極大的創(chuàng)作熱情和不懈的努力創(chuàng)作的一臺方言劇，既遵循著戲劇原則，又帶進了曲藝的創(chuàng)作方法和藝術(shù)元素，豐富了表現(xiàn)語匯，增強了表現(xiàn)力。不管它還存在著多少不完善，但是，它是一種變革，一種嘗試。我在不同地方看過多場《老湯》演出，每一場都有強烈的劇場效果，人們被羅小船身上表現(xiàn)的感恩、誠信所感動，掌聲不斷，許多人演出結(jié)束后久久不愿離去。觀眾的反映是最有權(quán)威的評論，說明他們不僅接受了《老湯》所反映的內(nèi)容，也大體接受了它的表現(xiàn)形式。一種藝術(shù)的新風格、新流派、新品類常常就是在不同藝術(shù)門類的相互借鑒、碰撞、融合，以及與觀眾的反復交流中產(chǎn)生的。
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劉景亮
方言劇《老湯》自2014年5月首演以來，在河南、河南周邊省份以及首都北京感動了為數(shù)眾多的不同年齡、不同文化層次的觀眾，深得曲藝界、話劇界人士贊譽。該劇所弘揚的感恩和誠信是全人類公認而當今又十分欠缺的美好品格，很容易引起人們的關(guān)注。這是它火起來的重要因素，對此，已有不少評論。而從藝術(shù)表現(xiàn)的角度審視，《老湯》確有與眾不同之處，這是它火起來的又一重要原因。它是由河南省歌舞演藝集團曲藝團的曲藝人打造的方言劇，帶進了大量的曲藝語匯，使它的舞臺面貌別具一格，讓觀眾感到既陌生，又親切，提升了欣賞興致。
一、融進“大書”敘事，增強觀眾審美注意
曲藝的長篇大書，每部能說幾十個甚至幾百個小時而聽眾熱情不減。這不僅由于藝人們高超的講說技巧，更由于長篇大書具有獨特的敘事方法。它的“拴馬樁”和“傳神”敘事，使故事情節(jié)具有強大吸引力，讓人物性格更具鮮明性、生動性?！八R樁”，也就是我們常說的懸念設(shè)置，給觀眾一直留下一個“欲知后事如何，且聽下回分解”的疑問，以維持觀眾的穩(wěn)定注意；“傳神”講究說人狀物都要突出精神，傳遞情感，讓聽眾心神不散?！独蠝返木巹⊥鹾?，雖是話劇人，卻也是中國曲藝家協(xié)會理事，熟悉曲藝敘事，從曲本創(chuàng)作開始就已經(jīng)把曲藝的敘事方法融入了方言劇《老湯》的情節(jié)構(gòu)織。
《老湯》的懸念設(shè)置顯然接受了長篇曲藝看重懸念的觀念，開場設(shè)置懸念，中間強化懸念，不到收場不解除懸念。而且，它的懸念并非建立在扎扎實實的戲劇沖突上，而是建立在沖突雙方的誤會上。《老湯》情節(jié)的基本構(gòu)架是，一對生死相托的情人，由于誤會成了生死相搏的對手。拉開大幕，便以極其簡潔的敘述，擺下了苑如意要擊垮羅小船的陣勢。苑如意是有備而來，來者不善；羅小船是不明就里，糊里糊涂。一下子就給觀眾埋下一個粗大的“拴馬樁”：他們是怎么了？結(jié)果會如何？一連串的疑問喚起觀眾看個究竟的強烈愿望。接下來的劇情展開，不僅沒有“解扣”，反而越扣越緊。當觀眾看到羅小船與苑如意原是山盟海誓的情人時，就會進一步追問，苑如意為何要把對方視為仇敵并要置之死地，這在觀眾心中又疊加一層疑問。劇情進一步發(fā)展，苑如意當面痛斥羅小船“是鬼不是人”，聲明有賬要算。羅小船誤解為是自己欠債未還惹的禍，他盤算出自己欠苑家的是一筆巨款，根本無力償還，但又沒有理由不還，他決定籌款還賬，結(jié)果又與兒子、兒媳產(chǎn)生了沖突。這樣，觀眾對羅小船的命運就有了更多的擔心，被“拴馬樁”拴得更牢。羅小船為籌款幾近瘋癲，突患腦中風，劇情已無法沿著原來的方向發(fā)展。到了第八場，羅小船的好朋友武墜子才不得不去找苑如意，問出究竟，把誤會解開。但是，這一對有情人的生死對抗如何結(jié)局，仍然沒作最后交代。直到第九場的結(jié)尾，羅小船在生命終結(jié)時把“欠債”還清，全劇開場時埋下的“拴馬樁”才算徹底拔除。可見，懸念，或者說是“拴馬樁”，在《老湯》整個情節(jié)中具有君臨天下的地位。雖然懸念的根基只是一場誤會，而且誤會的維持還有某些不合理之處，但是，觀眾在欣賞中始終懷有十足的興致和真誠的感動。有戲劇家說，任何戲劇都是“騙局”，好與不好的關(guān)鍵要看觀眾是否“受騙”?！独蠝返挠^眾“受騙”了，這就是藝術(shù)的成功。
曲藝大書還特別強調(diào)傳神。傳神是我們民族藝術(shù)的特點，更是長篇曲藝吸引聽眾、使其全神貫注的重要“功法”。它以渲染、夸張等藝術(shù)手段，既突出創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神，也突出表現(xiàn)對象的神態(tài)和情感，所表現(xiàn)的人和物常常超越生活真實，取得“離形得似”的藝術(shù)效果。長篇大書塑造的英雄豪杰就常常超越生活真實，卻能與聽眾心神相應。那些具有程式性的“條贊”，贊人贊物，大都夸張傳神。在曲藝基礎(chǔ)上形成的小說，哪怕是被稱為現(xiàn)實主義作品的《三國演義》《水滸傳》中的許多人物，也都充滿作者的理想，突出的是一種精神，與現(xiàn)實人物相去甚遠。這種注重傳神的敘事方法同樣被帶進了《老湯》。對于羅小船這個普通人的塑造，雖然也講究形似，但是他的很多行為是超越現(xiàn)實的，例如，當他證實了兒媳武媚娘確實買了死雞做燒雞之后，他當眾謝罪，一邊磕頭，一邊吞吃死雞做成的燒雞。放在生活中是不可信的，不過它凸顯了一種精神，一種對誠信的堅守，對違背誠信的痛恨。這種傳神的表達，讓觀眾得到極大滿足。記得2015年12月8日在總政話劇團八一劇場演出時，這一個動作就贏得了觀眾三次掌聲。羅小船為了還債要在網(wǎng)上自賣自身幾近瘋癲，苑如意一次次拿著剪刀以自殺威脅別人，等等，都與此異曲同工。特別是劇的結(jié)尾，羅小船在生命的最后時刻把銀行卡交給苑如意，把老湯秘方傳受給苑如意，苑如意吃驚地發(fā)現(xiàn)羅小船一直穿著她年輕時為他縫制的紅兜肚，等等，一連串的細節(jié)，都是傳神的，寫意的，與生活物象大不相符。例如紅兜肚，本來就只是為兒童縫制，以免他們晚上睡覺時蹬開被子凍壞肚子，大人們根本不穿這玩意兒。但是這些夸張的細節(jié)，極具沖擊力地表明主人公還了財物債，還了苑四爺?shù)耐懈秱?，也還了苑如意的情債，照亮了人物性格，聚焦了誠信、感恩的思想主旨，觀眾受到了震撼，取得了強烈的藝術(shù)效果。
曲藝“拴馬樁”和傳神敘事方法的融入，使《老湯》的敘事更具吸引力，人物形象更加生動傳神，因而更能喚起觀眾的興趣并形成穩(wěn)定注意，這是它能夠贏得觀眾喜愛的重要原因。
二、引入曲藝表演，引發(fā)觀眾的探究和品味
戲劇是代言體，演員必須進入角色，表演人物。曲藝是敘述體，演員是敘述者，說到故事中的人物，也有表演，但并非進入角色，稍加模仿即可，跳進跳出是曲藝表演的重要手段?！独蠝返难輪T，只有苑如意的扮演者是話劇演員，其他全是曲藝演員。作為方言劇，《老湯》的演員們在進入角色的同時，也在不同程度上保留了曲藝的跳進跳出的表演特色。
或許出于把曲藝表演帶入劇中的有意追求，《老湯》的文本創(chuàng)作為曲藝跳進跳出的表演留足了天地?！独蠝肺谋镜那楣?jié)結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)在時空和過去時空交錯進行的。劇中的男女主人公羅小船、苑如意和她們的見證人武墜子，都是從80歲左右的現(xiàn)在時跳進20歲左右的過去時，而且中間沒有任何過渡，反復跳進跳出。演員在從20來歲突然跳進80來歲，或者從80來歲直接跳到20來歲時，都像曲藝演員一樣，既不改變化妝造型，也沒有下場上場作為過渡，只是原地改變一個姿勢，就跳進了另一時空。
有意思的是，在統(tǒng)一的表演風格下，三位主要演員又各不相同。扮演苑如意的柳楊/蔡小藝，在從青年跳入老年時，不經(jīng)意地披上一個披肩，肢體造型、動作造型、聲音造型就儼然是一個老人，不僅神似，而且形似，她基本上是話劇的體驗性表演。扮演武墜子的師亞峰在實現(xiàn)跳進跳出時，只是動作聲音略作調(diào)整，基本保持了曲藝的跳進跳出式的表演，形體、聲音、動作，都沒有太大的改變。扮演羅小船的范軍，在完成跳進跳出時，往往有意識地設(shè)計一個動作，如從老年跳入青年時，做一個跳躍拍手動作，而整個表演的動作和聲音也只是稍作調(diào)整，并無太大改變，不過，他的情感體驗是深入的，情感傳達是真切的，他是在方言劇體驗性表演的基礎(chǔ)上保留著曲藝表演的某些特征。
對此，批評家完全可以提出這樣的批評：這是曲藝演員進行方言劇表演時由于功力不足，沒能真正進入角色。但是，換一個角度思考，這又未必不是把曲藝手段帶入方言劇總體設(shè)計的一個部分。這種表演與曲本內(nèi)容、舞臺調(diào)度、舞美音響等等，都是一體的，具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。由于在總體設(shè)計中就考慮了曲藝敘事和表演手段的采用，完全的方言劇表演就會出現(xiàn)一定程度的不適應。該劇進入國家藝術(shù)基金資助項目加工之后，在2015年6月上演時，大家一致認為曲本、表演、導演都有提高?？墒怯袔讉€專家卻私下談?wù)撜f，沒有原來的看著舒服，但又說不出原因何在。后來，劇作家姚金成說，這個劇的不少場面、細節(jié)都具有寫意性，超越了形似的真實，同時還確實有一些不符合情感邏輯的細節(jié)，原來的表演，演員沒有完全進入體驗性表演，較為隨意，恰恰把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來了。這一次演出，演員們太認真了，體驗成分加重，表演的真實反而暴露了某些內(nèi)容的不真實，干擾了觀眾的真實感，破壞了整體的和諧。這給我們提供了一種啟示：當一種藝術(shù)和另一種藝術(shù)相互嫁接時，不同藝術(shù)語匯必須找到最佳分寸，反復搭配，才能形成統(tǒng)一有序的藝術(shù)整體。何為最佳分寸、最佳耦合，需要認真摸索，絕非易事。
《老湯》融入曲藝表演的另一方面是質(zhì)樸自然、生活化的表演風格。傳統(tǒng)曲藝的演出，隨處設(shè)場，演出背景是生活化的，演員和觀眾的交流空間是近距離的。這種交流只有是親切的，自然的，生活化的，觀眾才不會產(chǎn)生接受障礙。所以演員不論是服裝、動作、語言，都盡量貼近生活。而方言劇的演出是在一個孤立于生活場景之外的舞臺上，演員和受眾交流的空間距離相對較遠，演員表演的動作、聲音必須有相應的擴大、美化，才能使表演與其存在的環(huán)境相一致，才能滿足觀眾的視聽需要。《老湯》的演員們長期從事曲藝演出，哪怕是努力適應方言劇舞臺的表演需要，也會把長期形成的曲藝表演習慣帶入劇中。更何況他們還要有意識地把曲藝手段帶入方言??！他們的服裝是生活化的，動作、聲音也是貼近生活的。例如羅小船的服裝，不管用當今眼光還是過去眼光看，都是生活化的?！独蠝返恼Z言是地道的中州韻，河南話，甚至不回避河南土語，民眾生活中習慣使用的語氣詞“咦——”更是反復使用，就是要突出質(zhì)樸、自然、生活化的追求。因此，《老湯》對于河南觀眾來說，多了幾分親切，縮短了審美距離；對于外地觀眾來說，多了幾分新鮮，提升了欣賞興趣。每到一地演出，那個拖長音的語氣詞“咦——”都會在觀眾中流行一陣。
曲藝表演方法的引入，使整個舞臺面貌具有了獨特性、新鮮感，在欣賞中形成了陌生化效果，引起了觀眾的探究和品味。
三、采用曲藝元素，豐富表現(xiàn)語匯
方言劇《老湯》除了曲藝的敘事原則、表現(xiàn)方法的引入，還從曲藝中拿來了一些具體語匯和元素。
最明顯的是曲藝音樂元素的采用，如墜胡，這一河南墜子的特色樂器，不僅是劇中人物武墜子手中的一件道具，而且墜胡演奏聲在劇情進展中不斷響起；主要人物羅小船不止一次地用墜子唱腔哼唱“想妹妹想得我吃不下去飯……”曲藝音樂元素的介入，增強了地方特色，滿足了觀眾的聽覺需求，不少觀眾提議說，若能多唱一些，會更過癮。
還有的曲藝元素是經(jīng)過戲劇性轉(zhuǎn)化后用于方言劇表演的。劇中有一隊群眾角色多次上場，這是該劇人物關(guān)系的一個組成部分，具有表現(xiàn)環(huán)境、推動劇情的作用。不過，它還有另外一個作用，對眼前的事件發(fā)表評論?？梢哉f這是一種“間離”手法，但是我更傾向于說這是曲藝表演手段“批講”的變通使用?！芭v”是曲藝人對書中的人物、事件發(fā)表評論的手段。言簡意賅，恰到好處。揭示事件的原因、背景、內(nèi)在含義、外部影響，以加深聽眾理解?！独蠝分械谝淮稳罕娊巧蠄?，是老湯燒雞店的百年店慶，除烘托氣氛外，還對老湯燒雞進行“批講”。所有的群眾角色以統(tǒng)一的夸張動作、統(tǒng)一的聲調(diào)說著統(tǒng)一的話語：“乖乖，一百年啦，比我祖爺爺還大哩”；“老湯燒雞，味道就是地道，不摻湯，不使水，不偷工，不減料，……表里如一，童叟無欺”；“咦——老得勁哪”……顯然，這里的評論并非劇中具體人物的思想流露，而是群體性的評價，是說書人“批講”的化用。當武媚娘用病雞做燒雞的行為暴露之后，群眾角色又一次上場，又一次對武媚娘的行為發(fā)表評論：“啥玩意兒，敗類！凈丟咱河南人，丟人，丟臉！”“這年頭，連老湯都干這事，咱還能信誰？咱還敢吃啥？”這同樣是“批講”手段的化用。
劇中使用最多，也是很有劇場效果的曲藝手法是“使噱”，也就是相聲藝人們說的“抖包袱”。這是一種語言技巧，通過語言的層層鋪墊，擠出一兩句喜劇性極強的話語，取得“響堂”效果。這種手法不同于戲劇的喜劇成分。戲劇的喜劇性，來自具有喜劇性的細節(jié)、語言、動作，而這一切又都是人物性格的自然流露。《老湯》采用的“使噱”，常常脫離性格、脫離情節(jié)，只管用語言的鋪墊造成一個特殊語境，擠出一兩句讓人發(fā)笑的話來。例如武媚娘與羅小船商量傳授秘方問題時的一段對話：
武媚娘：“爹，我想給您商量個事?！?/p>
羅小船：“說吧?！?/p>
武媚娘：“咱那熬制老湯的秘方……”
羅小船：“治便秘的方子呀……”
武媚娘：“不是治便秘的方子，是熬制老湯……”
羅小船：“那呀，我現(xiàn)在不說，不是時候哩?！?/p>
武媚娘：“啥時候是時候呀？”
羅小船：“我死的時候?！?/p>
武媚娘：“你啥時候死呀？”
這一段對話，雖然沒有完全脫離性格和心理，但是，對話的走向，又并非依照戲劇的性格化原則發(fā)展。一個很明確的目的就是要擠出“你啥時候死呀”這句話，而這句話與人物的內(nèi)心需求反差巨大，與人們之間通常的對話習慣相距甚遠，與常識性的人情世故極不協(xié)調(diào)。但又不是出于對對方的傷害，對方也沒有覺得是傷害。這種“無害的不協(xié)調(diào)”就是美學范疇的滑稽，就能引發(fā)笑聲。在方言劇《老湯》中，用“使噱”的曲藝手段形成喜劇效果的例子舉不勝舉。
《老湯》是一群曲藝人以極大的創(chuàng)作熱情和不懈的努力創(chuàng)作的一臺方言劇，既遵循著戲劇原則，又帶進了曲藝的創(chuàng)作方法和藝術(shù)元素，豐富了表現(xiàn)語匯，增強了表現(xiàn)力。不管它還存在著多少不完善，但是，它是一種變革，一種嘗試。我在不同地方看過多場《老湯》演出，每一場都有強烈的劇場效果，人們被羅小船身上表現(xiàn)的感恩、誠信所感動，掌聲不斷，許多人演出結(jié)束后久久不愿離去。觀眾的反映是最有權(quán)威的評論，說明他們不僅接受了《老湯》所反映的內(nèi)容，也大體接受了它的表現(xiàn)形式。一種藝術(shù)的新風格、新流派、新品類常常就是在不同藝術(shù)門類的相互借鑒、碰撞、融合，以及與觀眾的反復交流中產(chǎn)生的。
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