趙健雄 羅小珊 趙犇

當(dāng)下民間中堂畫考略（節(jié)選）

趙健雄 羅小珊 趙犇

歷史源流

中堂，又稱大軸或堂幅，是中國(guó)書畫裝裱的一種傳統(tǒng)樣式。其尺幅限定于2∶1的長(zhǎng)寬比，而不得小于三尺，常用以創(chuàng)作氣勢(shì)宏大的山水、人物或花鳥作品。一般懸掛于廳堂或居室正面墻壁正中，兩邊配有對(duì)聯(lián)，俗稱“堂聯(lián)”或者“挑山”。自明代晚期以來，中堂是中國(guó)書畫一般陳設(shè)中的主要樣式之一。

兩漢以降，直至明中葉，中國(guó)繪畫在居室中的主要陳設(shè)形式始終為屏風(fēng)。作為周禮“天子當(dāng)屏而立”的演化，漢以后，屏風(fēng)在貴族和士族家庭中成為不可或缺的器物。屏風(fēng)繪畫的最早記錄見于東漢：《后漢書》載，桓帝時(shí)有《烈女屏風(fēng)》。他的興起肇始于南北朝，在《貞觀公私畫史》的記載中可見北齊畫家楊子華畫“雜宮苑人物屏風(fēng)本”一卷。

屏風(fēng)雙面均可作畫的特性決定了他在分隔空間的同時(shí)，可以為不同空間提供相應(yīng)的圖像背景。這種特性，也促使屏風(fēng)繪畫在唐的風(fēng)行?！稓v代名畫記》載：“自隋以前，多畫屏風(fēng)，未知有畫障，多以屏風(fēng)為準(zhǔn)也。”《歷代名畫記?論名價(jià)品第》載:“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風(fēng)一片，值金二萬，次者售一萬五千?！泵易髌返闹耸挚蔁幔羶伤尾凰?。宋代嗜好書畫屏風(fēng)的時(shí)尚可從郭熙、郭思《林泉高致》中極盡詳細(xì)的記載里得以充分感知。

宋以后，屏風(fēng)繪畫突然沉寂下來，元明清三代，少有畫家畫屏的記載。究其原因，可能是居室格局的改變，使得屏風(fēng)的應(yīng)用不及前代廣泛；宮廷畫院在元明清三代的沒落與文人畫家的主流化，也決定了專業(yè)色彩濃重的屏風(fēng)繪畫不受推重的現(xiàn)實(shí)?？傊?，屏風(fēng)作品在兩宋時(shí)期盛極一時(shí)，但是由于種種原因，作為公共展示的屏風(fēng)繪畫漸漸讓位、蛻變?yōu)閺d堂掛軸、條屏等形式。而取屏風(fēng)而代之的卷軸繪畫形制的確立與盛行，是在明清之后。

所謂卷軸繪畫，一般指繪制于紙絹之上，進(jìn)而為了便于保存，裝裱成可以卷曲收納的形式。橫長(zhǎng)豎短的畫幅多裱成手卷，可以邊舒卷邊欣賞；豎長(zhǎng)形、方形或矩形畫幅裱成掛軸，舒展后可供張掛；成組的豎長(zhǎng)形畫幅裱成屏條，合之為屏，分之為軸。

手卷式的繪畫在《歷代名畫記?述古之秘畫珍圖》即有《漢明帝畫官圖五十卷》的記錄。其注曰：“漢明帝雅好畫圖，別立畫官。詔博洽之士班固、賈遴輩，取諸經(jīng)史事，命尚方畫工圖畫，謂之畫贊?！边@種“左圖右史”的形式，奠立了繪畫手卷的最早雛形。它盛行于隋唐，延續(xù)至宋元明清。

掛軸與條屏，初成于唐代，完備于北宋，南宋以后成為手卷之外的主要形制。按薛永年先生的說法，其淵源有三：

一為屏風(fēng)繪畫，即間隔室內(nèi)空間所用屏風(fēng)裱裝之絹本作品，亦即前述的屏風(fēng)繪畫。

二曰佛教幀畫。幀畫是佛教畫的一種，作于單幅絹上，貼于墻壁，以后揭下，鑲裝邊框，后加襯布，上置掛帶，成為可以移掛、折疊的畫幅。幀畫為壁畫發(fā)展到卷軸畫的過渡形式。

三曰絹本壁畫，即張彥遠(yuǎn)所載，興唐寺中西院“有吳生（道子）、周昉絹畫”。這種絹畫或裱于墻，或掛于壁，因絹幅的門面有一定尺度，制作壁畫如不拼接縫合，便需由數(shù)幅組成一鋪。

上述屏風(fēng)繪畫、幀畫與絹本壁畫，最終都隨著裝裱技術(shù)的進(jìn)步，促成了掛軸與屏條畫的出現(xiàn)。掛軸的出現(xiàn)，無疑受到了手卷的影響。而一鋪數(shù)軸的陳設(shè)形式，也無可避免地導(dǎo)致了壁畫的衰落。這種形制在北宋以后，由于統(tǒng)治階級(jí)的推崇與經(jīng)濟(jì)發(fā)展所促進(jìn)的需求繁榮，成為中國(guó)畫不可或缺的一部分。

兩宋與明中后期，都是社會(huì)生產(chǎn)力的高速發(fā)展、商業(yè)繁榮的時(shí)代。因應(yīng)這種時(shí)勢(shì)，商人階層由此登上舞臺(tái)。在儒教文化傳統(tǒng)的背景下，個(gè)人財(cái)富的積累促進(jìn)了審美需求的實(shí)現(xiàn)。于是，卷軸繪畫在兩宋的繁榮與中堂在明中葉的崛起，都可以認(rèn)為是一種必然。

明后期，隨著商品貨幣的發(fā)展，封建禮法的等級(jí)限制開始松弛，商人階層得以享受他們?cè)静荒芟硎艿纳睢Ｔ谝?、食、住、行、用以及婚、喪、嫁娶等各個(gè)方面都有明顯的體現(xiàn)，正如時(shí)人所言，“不以分制，而以財(cái)制”，“不復(fù)知有明禁，群相蹈之”。這種禮制的松弛與蘇州地區(qū)制磚業(yè)技術(shù)進(jìn)步相結(jié)合，促進(jìn)了建筑技術(shù)的發(fā)展。不同于明前期遵循《明史?輿服志四?室屋制度》：“一品二品廳堂五間九架……三品五品廳堂五間七架……庶民廬舍不過三間五架，飾彩色?！眴握{(diào)而簡(jiǎn)單的方式，后期，尤其在蘇、皖地區(qū)，磚墻結(jié)構(gòu)的導(dǎo)入，使得扶墻柱加密，柱身變得細(xì)長(zhǎng)，屋頂出檐減少，民間建筑中開始出現(xiàn)高大、敞亮的廳堂。原有用于分隔堂內(nèi)空間的屏風(fēng)由于過于低矮而無法適應(yīng)，于是堂中平置的通頂落地的屏門逐漸流行，長(zhǎng)條的卷軸字畫由于直接懸掛而便于更換，一躍成為主流。

浧坡別墅 耕讀第

浧坡別墅 臨書別院

同時(shí)代技術(shù)的發(fā)展，也為大幅生紙抄制提供了可能。雖然宋代已經(jīng)可以制作出六尺或者更大的紙張，但限于工藝的局限性，其生產(chǎn)并不穩(wěn)定，且造價(jià)高昂，無法普及。明清時(shí)期造紙術(shù)的進(jìn)步，最大的體現(xiàn)即在于供應(yīng)的穩(wěn)定與價(jià)格的合理化。這為文人畫寫意精神的發(fā)揮、中堂繪畫的普及起到了巨大推動(dòng)作用。

而徽商對(duì)書畫的重視也發(fā)揮了驚人影響?；罩葑鳛橹祆涔世铮兄鴺O為濃厚的儒學(xué)傳統(tǒng)，朱子學(xué)的綱常倫理滲透到宗族結(jié)構(gòu)的方方面面，也強(qiáng)烈影響了審美和倫理。富有的徽州商人階級(jí)在積聚財(cái)富的同時(shí)，試圖提升自身的社會(huì)地位，于是他們學(xué)習(xí)和仿效士族在文化和陳設(shè)上的品位，以競(jìng)相購(gòu)買名人字畫為潮流。與此同時(shí)，其原有背景的影響，導(dǎo)致了有異于文人的陳設(shè)習(xí)慣。他們并不滿足于收集作品以自?shī)?，而更傾向于展示于他人。這種使用方式的改變，促進(jìn)了適合懸掛于堂屋—待客之地—的卷軸作品的繁榮：在收納便利與賞玩效果上，都沒有比這更加適合展示主人的品位與財(cái)富。

其后在金石學(xué)盛行和收藏由厚古轉(zhuǎn)向“不薄今人”的時(shí)代背景下，堂聯(lián)作為更加直接、通俗地表現(xiàn)當(dāng)事人態(tài)度、立場(chǎng)的方法，逐漸進(jìn)入中堂的展示之中。清初之后，漸漸固定為中堂畫格式的一部分。從此，這種相較于條屏、立軸在題材與內(nèi)容上更加世俗的展示方式，就自然成為我們記憶里中國(guó)畫最習(xí)見的形態(tài)。具體的繪畫形式與特定的觀賞場(chǎng)合在這里巧妙而無法分割地結(jié)合為一體，中堂所承載的審美趣味、文化習(xí)俗，乃至家族態(tài)度與社會(huì)認(rèn)同都藉由畫面與堂聯(lián)展示于眼前。

當(dāng)下民間的狀況

一、浙江

鄭義門：舊日的光榮與當(dāng)下的守持

由南宋至明中葉的340余年間，鄭氏一族在婺州（現(xiàn)金華）藉由儒家文化理論的指導(dǎo)，共財(cái)聚食，累世同居達(dá)十五世—故而世稱“鄭義門”：這不僅僅是時(shí)間跨度驚人，由他們留下的《鄭氏規(guī)范》條文所見，在漫長(zhǎng)的歲月中，他們幾乎窮盡儒家倫理，在方方面面都表現(xiàn)出了驚人的道德高度。

時(shí)至今日，雖然歷經(jīng)戰(zhàn)火與動(dòng)蕩，鄭氏一族的收藏幾乎都已散佚，古建筑群中最主要的鄭氏宗祠在經(jīng)歷元明清三代與新中國(guó)成立后屢次修葺，依然在寢室（寢殿）中保留了祖宗容相。作為中堂在祠堂建筑中的表現(xiàn)方式，與“三圣巖西峙，三朝旌表，三子發(fā)祥，孝義家風(fēng)三代上；九曲水東流，九世同居，九賢崇祀，巍峨廟貌九楹間”的楹聯(lián)一起，記錄著舊日的光榮。而唯有在每年農(nóng)歷的二月初八，義門鄭氏的后人會(huì)再聚集于此，按著《家儀》的記錄，于拜廳設(shè)牲禮、點(diǎn)燭、焚香，對(duì)著列祖列宗的容相，行跪拜之禮—這已然持續(xù)百年，雖或有中斷，卻終究又回正軌。

禮張：名家與民間的互動(dòng)

隨便推開一家大門，或從窗子望進(jìn)去，中堂是習(xí)以為常的布置——這其實(shí)并不能算平常，因?yàn)榇謇镎哟蠖嘁彩?0世紀(jì)80年代或者更晚些修造的，格局已然不是過去幾進(jìn)幾進(jìn)的式樣，自然也沒有了天井和堂屋。但畫和字依然放在進(jìn)門那間屋子正對(duì)的墻上，還是隨了古制。

村民家里中堂的內(nèi)容與式樣，多是花鳥或者山水—福祿壽三星之類更加俗氣的題材反倒不多見；或者說，內(nèi)容與趣味更近于文人的口味，對(duì)于這個(gè)世代務(wù)農(nóng)的地方來說，無論如何都值得強(qiáng)調(diào)。

二、山東

高密：呂氏傳人

呂氏一家三代都以撲灰年畫為業(yè)，呂清溪老人已九十高齡了，身子仍硬朗，偶爾還作畫，只是有點(diǎn)孤僻，不大喜歡與生人說話。他一生歷盡坎坷。其子呂蓁立也六十多了，是國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目高密撲灰年畫的代表性傳承人，孫女呂紅霞亦承此道。

據(jù)文化學(xué)者伊紅梅多年探尋和考察，祭祀供奉的家堂、財(cái)神，才是撲灰年畫的核心產(chǎn)品。

也因此，這里以年畫為主體的中堂，通常要到舊歷新年才布置起來。

董莊中堂畫：申請(qǐng)非遺成功

董莊中堂畫，反映了當(dāng)年文人畫隨著經(jīng)濟(jì)日漸衰落而失去上層市場(chǎng)后，為了謀生，只得轉(zhuǎn)向民間，尋求更廣泛意義上的受眾。這個(gè)過程中，董立元起到了引領(lǐng)和推廣的作用，董莊中堂畫成為清末文人畫向民俗畫轉(zhuǎn)型過程中的一個(gè)標(biāo)本。

三、甘肅

通渭：家家掛中堂，書畫幾乎是一切

通渭有“五多”，一是收藏家多；二是書畫家多；三是字畫商多；四是裝裱店多；五是字畫店多。整個(gè)縣城人口四十幾萬，10萬戶人家，幾乎家家有字畫，這里的人可以吃不好、穿不好，可以沒有一件像樣的家用電器，卻不能不收藏字畫。

天水：傳統(tǒng)中堂集錦

吳氏民居現(xiàn)在辟為天水民俗博物館，收集與展示的民俗用品中就有若干中堂，都是有些年頭的物件，與老宅的氣氛極為契合。和普遍意義的中堂設(shè)置不同，此地中堂布置中間也是書法，而不放畫作。至于這兒收集的中堂，甚至也不是書法，而是某種強(qiáng)調(diào)義理，宣揚(yáng)傳統(tǒng)價(jià)值觀的文字。

四、陜西

阿拉伯文中堂：異文化結(jié)晶

中堂本來屬于漢文化范疇，而書法藝術(shù)卻不止?jié)h文化獨(dú)有。阿拉伯文中堂作為一種文化交融的產(chǎn)物，到西安時(shí)，雖然在有名的清真大寺尋得，卻未能得拍攝之便。

回族的阿文中堂一般為有飾庫(kù)法體，以線條為主，飾以各種植物的枝、葉、莖、花于一體，有的以字組畫，做到字中有畫、畫中有字，給人一種整體的造型美。

五、江西

渼陂中堂：后革命時(shí)代的敘事

渼陂曾經(jīng)在清中葉之前，已然是地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化中心，其后因?yàn)楦锩c內(nèi)戰(zhàn)的緣故，最終成為紅四軍軍部的駐地。

北京的雷子人先生以渼陂村為例，重點(diǎn)考察現(xiàn)有民居中堂規(guī)制，得出中堂樣式在事實(shí)上仍有強(qiáng)大的生命力的結(jié)論。我們步雷先生后塵來到渼陂時(shí)，眼前景象比他當(dāng)年考察時(shí)要蕭條得多，更多老屋主人出走了，但村民家中多半仍有中堂設(shè)置，什么樣式與內(nèi)容都有，卻很少與當(dāng)年革命有密切關(guān)聯(lián)的。

六、福建

福州：三坊七巷覓中堂

時(shí)過境遷，三坊七巷也不復(fù)舊時(shí)模樣，在經(jīng)歷了城市現(xiàn)代化開發(fā)的浪潮后，現(xiàn)在這里更接近于杭州河坊街或者成都新街坊這樣的旅游點(diǎn)。中堂繪畫作為舊時(shí)官宦和富有人家中較為普遍的堂屋布置之一，在三坊七巷的考察中所見不多。

而福建作為在傳統(tǒng)文化保持上極富特色的省份，似乎不應(yīng)該如此。某種可能的解釋，是由于建筑用途的改變，促使現(xiàn)在的使用者傾向于改變布置的方式。因?yàn)橛晌覀冊(cè)诟＝ǖ挠H友家中所見，無論莆田還是泉州，大量現(xiàn)代住宅中仍維持了傳統(tǒng)的布置方式：從條案、主座到中堂、堂聯(lián)，盡管房屋本身的規(guī)制有了翻天覆地的改變，但傳統(tǒng)猶在。

七、安徽

績(jī)溪與歙縣：作為傳統(tǒng)的堅(jiān)守

漫步在歙縣，已經(jīng)沒有太多過去的感覺。無論格局或者構(gòu)造方式，都不再遵循徽派建筑的傳統(tǒng)，只是保留了某些符號(hào)而已。但即便如此，在鋼筋混凝土和玻璃窗后，還是可以見到原本出現(xiàn)在白墻黑瓦里的中堂布局。我們稱之為堂屋的結(jié)構(gòu)并不存在，也沒有作為一種外部條件的建筑本身的氣氛。在經(jīng)歷過上個(gè)世紀(jì)紛繁的變革之后，依然有人選擇這種最能夠代表傳統(tǒng)文化的方式來陳設(shè)美術(shù)品，我們所錄得的照片里，“春風(fēng)大雅能容物，秋水文章不染塵”的堂聯(lián)配上不知誰(shuí)人手筆的青綠山水，多少也有點(diǎn)文人味道。如此，便不得不承認(rèn)傳統(tǒng)所具有的頑強(qiáng)：在習(xí)慣和潮流等諸種因素都隨著上個(gè)世紀(jì)不斷的運(yùn)動(dòng)而消滅的此刻，恐怕除掉真心的歡喜，便沒有什么可以驅(qū)動(dòng)主人去如此這般布置的力量。

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