電影敘事學視角下的《解救吾先生》

[摘 要] 2015年上映的警匪片《解救吾先生》是中國警匪類型片的突破型作品。導演丁晟利用電影敘事學原理，巧妙地將電影的時空架構(gòu)進行藝術(shù)化的處理，正是這種處理使得現(xiàn)實中22個小時的人質(zhì)解救過程被演繹成100多分鐘時長的電影。影片在敘事上具有獨特的風格：以紀實主義為基調(diào)，敘事節(jié)奏感強烈，電影時空的多重交錯。文章即以此為切入點，從雕刻時間，鏤刻空間，視點、類型化元素與細節(jié)三方面，以電影敘事學觀照《解救吾先生》。

[關(guān)鍵詞] 《解救吾先生》；丁晟；電影敘事學

2015年上映的警匪片《解救吾先生》是中國警匪類型片的突破型作品。[1]影片不僅在藝術(shù)上取得了較高成就，在票房上也收獲頗豐。該片改編自2004年轟動一時的“吳若甫綁架案”，當年被綁架者吳若甫也參與到電影的演出中來，飾演參與破案的警察。導演丁晟利用電影敘事學原理，巧妙地將電影的時空架構(gòu)進行藝術(shù)化的處理，正是這種處理使得現(xiàn)實中22個小時的人質(zhì)解救過程被演繹成100多分鐘時長的電影。影片在敘事上具有獨特的風格：以紀實主義為基調(diào)，敘事節(jié)奏感強烈，電影時空的多重交錯。正是這種敘事藝術(shù)造就了警匪類型片的新風貌，而《解救吾先生》自然成為丁氏警匪片的階段性作品。

一、雕刻時間

斯特勞斯在分析神話的結(jié)構(gòu)功能時提出神話結(jié)構(gòu)屬于“非線性序列”，可以作為一部管弦樂總譜來處理，而蘇聯(lián)電影藝術(shù)理論大師愛森斯坦則提出“垂直蒙太奇”理論。[2]二者都強調(diào)多條序列的齊頭并進，多種敘事關(guān)系的對立或者重新組合。而《解救吾先生》正是在對多種敘事方式進行組合的基礎上，來呈現(xiàn)電影故事情節(jié)的。影片的主要故事情節(jié)是綁匪集團綁架吾先生，警方解救吾先生。在講述這一故事時，影片主要采用正敘的手法，即按照故事發(fā)生的先后順序安排情節(jié)。電影開頭是華子等綁匪開著車尋覓作案目標并綁架吾先生，此后吾先生被綁匪押往窩點，故事場景從KTV門口移往農(nóng)家院。接下來電影圍繞吾先生與綁匪的交涉展開，在恐嚇威嚇之后，吾先生答應給綁匪贖金，警方介入綁架事件。案發(fā)后3小時，吾先生求救自己的戰(zhàn)友老蘇去銀行為綁匪取贖金；案發(fā)8小時后，綁匪帶著吾先生前往郊外打電話給老蘇取款；案發(fā)后11小時，老蘇進入銀行取錢；案發(fā)后17小時，刑警發(fā)現(xiàn)了華子的汽車，開始圍捕華子，在案發(fā)18小時后最終抓到華子。故事的主線按照時間線索有效地推進，這就使得電影的主線十分明確，不會出現(xiàn)敘事上的錯亂。

時間的畸變是電影敘事的中心環(huán)節(jié)，《解救吾先生》在對時間的處理上，就是一種畸變。波德維爾認為故事和情節(jié)的區(qū)分十分明顯，故事是對事件的重新構(gòu)成，而情節(jié)則是事件在電影中次序的一種體現(xiàn)，故事情節(jié)的展現(xiàn)需要時間上的畸變來實現(xiàn)。[3]影片在對主要故事情節(jié)進行正敘述的同時，加入了時間的畸變。在吾先生被綁架后，影片在沿著之前介紹的情節(jié)進行敘事的同時，又將敘事時間調(diào)整到吾先生被綁架18小時后，華子在拘留室交代自己綁架吾先生，以及自己在俄羅斯買槍，在案發(fā)一天前綁架男青年小竇的事情。影片以華子的“你們是怎么抓到我的？”結(jié)束這一敘述線索。電影也自然轉(zhuǎn)入華子如何被抓這一敘事線索中來。影片繼續(xù)圍繞著華子被抓展開，一直敘述到華子被抓供述綁架案之前。這樣，故事情節(jié)與影片開頭形成一種銜接。在這種對接過后，電影敘事開始進入定位綁架窩點，解救人質(zhì)的敘述中來。

《解救吾先生》對敘事時間的處理，為中國警匪類型片樹立了典范。俄羅斯導演塔爾科夫斯基曾反對將電影理解為簡單的蒙太奇藝術(shù)，他認為電影應該有節(jié)奏地將時間進行變形，對敘事時間進行雕塑。[4]前文提到丁晟將故事情節(jié)按照回環(huán)敘事的手法進行講述，除了在主要故事情節(jié)中實現(xiàn)對事件發(fā)生時間的變形外，導演還將其他事件的發(fā)生時間穿插入主要事件的敘述之中。在審訊室中，警官邢峰問他槍從哪來的時，故事敘述時間跳躍到案件發(fā)生的20天前，此后張華又交代一天前綁架小竇的事情。在程老板指認華子后，邢峰講述了華子案發(fā)25天前綁架并殺害孔老二的犯罪經(jīng)過。而影片在主要故事情節(jié)的敘述過程中穿插了華子在綁架孔老二后又試圖綁架孔老大的事情，由此引出了警方抓捕強子、冬子等人的情節(jié)。而抓捕冬子的故事情節(jié)的敘述是在案件發(fā)生13小時之后。本片在敘事模式上借鑒好萊塢經(jīng)典電影敘事理論，在凸顯故事主線的同時，變形事件發(fā)生的時間，將案件發(fā)生前25天、20天以及前一天發(fā)生的事情在主要故事事件的敘述中呈現(xiàn)出來。總體而言，導演通過回環(huán)的敘事方式來呈現(xiàn)出主要情節(jié)，同時將各次要情節(jié)穿插入主要情節(jié)敘事中，從而獲得一種“合理”而又從容的敘事效果。

二、鏤刻空間

從敘事學角度來講，電影主要是時間藝術(shù)。因為故事是一定時間過程中具有因果聯(lián)系的事件的過程，這就需要在一定時間段內(nèi)來描述人物的行為和經(jīng)歷?？臻g缺乏描述人物所需要的語言和描述性手段。正如上文所言，《解救吾先生》通過時間的變形來對畫面進行重新的排列和組合，以此來獲得故事的敘述。但是，作為一種以視覺畫面為基礎講述故事的藝術(shù)，電影敘事正是通過直觀的空間視覺呈現(xiàn)才能夠形成自己獨特的敘事個性以及話語魅力，而敘事的技巧以及組合方式都以此為基礎。影片的空間元素被納入時間講述的序列當中，受到編碼規(guī)則的支配。影片中，導演巧妙地將空間元素融入敘事之中，實現(xiàn)了電影空間與時間的有機融合。

《解救吾先生》中，空間呈現(xiàn)出流動的特質(zhì)，有力地推動了敘事的發(fā)展。影片開頭，電影鏡頭一直處于流動的狀態(tài)。華子團伙開著車在大街上一直轉(zhuǎn)悠，尋找著作案目標。鏡頭從車內(nèi)投向車外，不斷在大街上游移。這種空間的流動性實際上暗含一種情節(jié)的展開：犯罪團伙在尋覓目標。同時，觀眾也隨著這種空間的移動心理緊張感在不斷地增強。在華子一伙兒找到作案目標后，這種空間的流動性也隨之停滯。吾先生和程老板一同從KTV中出來，案件發(fā)生地在KTV門前。在綁架了吾先生后，這一伙綁匪將吾先生帶往他們在郊區(qū)的窩點中，空間又一次處于一種流動的過程。影片中這種空間的流動性與凝滯性一直處于一種交替進行的畫面中，伴隨著案件偵破的不斷進行，空間的不斷變化也十分明顯地呈現(xiàn)在銀幕之中。電影空間的變化，反映出情節(jié)的不斷進展，同時也顯示出電影空間的可塑性特征。同時，電影空間隨著主要人物的敘事而不斷變化。主要事件發(fā)生的空間是農(nóng)家小院、審訊室以及抓捕華子的大街上。導演將不同人物對事件的追憶鑲嵌入主要空間之中，從而形成電影敘事空間層次的并置性。警官邢峰在詢問華子槍支從哪來的時候，電影敘事空間切換到中俄邊境，此后導演通過華子、倉哥以及邢峰之口將敘事空間不斷移動。小竇被綁架的大街、孔老二被綁架的游戲廳、華子試圖綁架孔老大的臺球廳、埋葬孔老二的荒郊等，這些敘事空間都成為主要故事情節(jié)發(fā)生空間的有效補充。

影片中空間的變化，還在于封閉空間與開放空間的不斷切換。片中的封閉空間主要指吾先生被關(guān)的農(nóng)家小屋以及審訊室，封閉狹小的空間使事件的矛盾沖突緊湊而集中。電影中的主要人物以及推動敘事的對白都發(fā)生在這兩個空間之中。在農(nóng)家小院的匪窩，吾先生對綁匪說出自己的銀行卡有現(xiàn)金三百萬，華子要去銀行取款，警察也設計圍捕華子，影片由此引發(fā)華子開車前往事發(fā)地點取款而后被抓的故事情節(jié)。在審訊室，警方需要從華子口中知道人質(zhì)關(guān)押的地方，而華子一直在對抗、拖延，事件的矛盾也不斷升級。隨著冬子被捕，華子試圖逃跑的計劃被警方識破，華子最終交代了人質(zhì)隱藏的地點，事件矛盾最終解除，電影空間由此進入農(nóng)家小院。而影片的開放空間主要集中在華子取款以及圍捕其他罪犯的過程中。開放空間為犯罪分子的逃跑提供了便利，也為警員的辦案提升了難度。不論是對普通百姓的顧及，還是對警員自身安全的著想，開放空間的合理運用都提升了影片的懸念。

除此之外，影片在基于“現(xiàn)實”的敘事空間之外，還添加了不少虛幻的想象空間。這些劇中人物想象的空間成為“現(xiàn)實”空間的一種擴展。因為這些虛幻空間的產(chǎn)生都是依據(jù)現(xiàn)實情節(jié)而產(chǎn)生的。第一個虛幻的敘事空間，是吾先生想象自己奪取罪犯的突擊步槍與綁匪對戰(zhàn)的情景，這一情節(jié)設置的合理性在于吾先生曾經(jīng)當過兵。第二個虛幻空間是銀行金庫，華子講述自己和同伴搶劫銀行金庫的情景。最后一個虛幻的空間出現(xiàn)在警官曹剛想象在小區(qū)追捕華子遇到的險情。虛擬空間與現(xiàn)實空間的對比，進一步提升了影片的敘事張力。

三、視點、類型化元素與細節(jié)

電影敘事的展開需要確定一個講述者，從敘事學角度對電影進行分析，必須確定故事的原作者、敘事人、劇中人以及觀眾。敘事人是溝通聯(lián)系作者和人物的關(guān)鍵，是故事和觀眾的中介。[5]通過對敘事人層次和身份的確認，使我們能夠確認影片的主題、風格以及觀眾的視野所在。

作為一部警匪犯罪片，《解救吾先生》的敘事視點具有獨特性。影片主要的敘事視點來自綁匪華子、倉哥和警察邢峰。這些敘述者具有不同的層次性，其中華子是主要敘述者視點，邢峰、倉哥是作為第二級視點出現(xiàn)的。從華子這一視點，影片展現(xiàn)了華子如何在中俄邊境買槍，講述了自己是如何綁架小竇和吾先生以及藏匿他們的地方。從邢峰這一視點展現(xiàn)了華子是如何綁架孔氏兄弟的，倉哥這一視點展現(xiàn)的是華子如何在收完錢后殺害孔老二的事情。作為主要視點，從華子這一視角來看待綁架的整個過程，更加客觀和冷酷。因為華子是綁架案的策劃者和參與者，這就決定了從這一視點來展現(xiàn)故事具有先天的冷酷和戲謔。而警官邢峰以及倉哥的視點從兩個側(cè)面表現(xiàn)出華子的嗜血。這些敘事視點的選擇有效地保證了這種類型片的冷酷風格。

作為警匪類型片，暴力、性以及男性的陽剛都是其標簽?！督饩任嵯壬吩谒茉煊捌L格的時候很好地應用了這些元素。影片通過男性化的語言來展現(xiàn)角色的剛強。影片語言干脆有力，大部分都是警察和罪犯的對話。華子面對警方詢問他的同伙等不等不及的時候說“我是老大我說了算”，充分表現(xiàn)出華子作為犯罪首領的霸道，而面對狡黠無賴的華子，刑警總隊長張國正一句“你們還能跑出這地球去”，則將警察的威嚴展現(xiàn)了出來。而影片中充斥的突擊步槍、手雷以及捆綁吾先生和小竇的鐵鏈都成為此類影片中暴力元素的展現(xiàn)，而綁匪最后要殺害人質(zhì)時，挖的坑則是片中暴力的隱形表達。受制于影片的題材和故事情節(jié)，本片對性的描寫比較少，只有張華和情人一處描寫。這些敘事元素的加入使得作為類型片獨特的敘事色彩更加明顯。

此外，導演還通過細節(jié)來調(diào)整電影敘事節(jié)奏。由于題材的原因，影片的時間感非常強烈。在審訊室中華子一直看著鐘表，從影片開始，這一細節(jié)就在無形中帶給觀眾壓力。而在華子對倉哥交代晚上九點要殺了人質(zhì)后，觀眾的心理受到更大影響，而電影銀幕中出現(xiàn)的時間字幕更是制造出這種時間上的壓迫感。就整部影片的敘事基調(diào)來講，緊張、壓迫是主基調(diào)。不過，導演還在影片中安排了一些細節(jié)來緩解劇情的緊張感，從而保證影片張弛有度。四個綁匪中的偉哥就承擔著緩解緊張感的責任，偉哥是吾先生的粉絲，所以在網(wǎng)上看到媒體報道吾先生被綁架后立即大叫著讓吾先生看，將網(wǎng)上的消息說給吾先生聽。偉哥讓吾先生幫自己出牌，輸?shù)糁髮ξ嵯壬f：“你不是演過賭神嗎？”類似的細節(jié)在緊張的劇情之外，起到調(diào)節(jié)影片敘事節(jié)奏的作用。

丁晟在此前還拍攝過《硬漢》系列、《大兵小將》《警察故事2013》等作品，這些作品顯示出其擅長對男性題材的把握。在《解救吾先生》中，丁晟通過對敘事視點、時間、空間的把握，使影片敘事緊湊有力，情節(jié)跌宕起伏。對比中國同類電影，《解救吾先生》實為近年來不可多得的佳作。

[參考文獻]

[1] 于忠民.類型電影美學視域下的類型電影批評——解讀犯罪警匪片《解救吾先生》[J].當代電影，2015（11）.

[2] 謝·愛森斯坦，俞虹.垂直的蒙太奇[J].世界電影，1987（01）.

[3] 李顯杰.當代敘事學與電影敘事理論[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），1999（06）.

[4] 張滌.追問生命 雕刻時光[D].保定：河北大學，2006.

[5] GM威爾遜，葉周.論影片中的敘事人和敘事方式[J].世界電影，1997（02）.

[作者簡介] 李冬梅（1975— ），女，海南三亞人，海南熱帶海洋學院副教授。主要研究方向：文藝學。