彭萬榮，王　超

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《春香傳》題材經(jīng)久不衰的原因探析
——以朝鮮·韓國電影史為例

彭萬榮1，王超2

[摘要]一個多世紀(jì)以來，《春香傳》故事在朝鮮半島可謂家喻戶曉。一部情節(jié)簡單的故事題材卻能被十余次搬上銀幕，引領(lǐng)了數(shù)次韓國電影的技術(shù)進(jìn)步，多部影片票房大賣。其奧秘就在于春香故事切中了朝鮮民族文化心理，使得這一題材總能獲得該民族人民的鐘情。

[關(guān)鍵詞]《春香傳》；朝鮮民族；功能；文化心理；集體無意識

自1923年日本導(dǎo)演早川增太郎(藝名早川孤舟)在朝鮮拍攝第一部《春香傳》題材電影以來，已有至少17個不同版本的《春香傳》影視作品了，*綜合《韓國電影史——從開化期到開花期》，《韓國電影100年》等文獻(xiàn)，表明該題材影視作品至少有17部。尤其引人注意的是，每逢電影業(yè)革新，《春香傳》往往充當(dāng)開路先鋒的角色。1935年李明雨、李弼雨拍攝了韓國第一部有聲片《春香傳》；1955年李圭煥導(dǎo)演的《春香傳》被譽為“韓國電影史上第一部賣座片”、[1](144)“點燃戰(zhàn)后電影中興之火”；[2](176)此外，韓國第一部彩色新藝綜合體寬銀幕電影、第一部70毫米電影也都是“春香傳”題材?！洞合銈鳌吩陧n國電影史中占據(jù)的重要地位，是其他任何題材影片都難以比擬的。韓國電影人樂此不疲地反復(fù)創(chuàng)作《春香傳》，把這一古典作品和每一時期的新技術(shù)相結(jié)合，而韓國觀眾也樂于買賬，一再流連早已諳熟于胸的春香故事。在1961年，甚至還出現(xiàn)了兩位頂級女星各自出演春香，兩部電影1月18日同時上映PK票房，并均有不錯收獲的奇景。*兩位女星是崔銀姬和金芝美，崔銀姬主演的《成春香》，導(dǎo)演為申相玉，金芝美主演的《春香傳》導(dǎo)演為洪性麒。

《春香傳》僅有一部中篇小說的故事容量，劇情并不如何曲折離奇，有名有姓的人物也只有六七個。這樣一個看似極為普通的題材緣何備受電影人和觀眾的青睞，十余次被搬上銀幕，值得我們?yōu)橹钏肌１疚脑噺某r民族的文化心理角度探析這一問題。

一、結(jié)構(gòu)/功能相似性：檀君神話與《春香傳》

根據(jù)神話傳說，朝鮮歷史最遠(yuǎn)可以追遡至檀君建國。檀君王儉是天神桓雄與“熊女”所生的兒子?！度龂z事·紀(jì)異》記載：“時有一熊一虎同穴而居，常祈于桓雄，愿化為人。時神遺靈艾一柱，蒜二十枚曰：爾輩食之，不見日光百日，便得人形。熊虎得而食之，忌三七日，熊得女身，虎不能忌，而不得人身?！薄靶芘邿o與為婚，故每于檀樹下，咒愿有孕；雄乃假化而婚之。孕生子，號曰檀君王儉，以唐高(堯)即位五十年，都平壤，始稱朝鮮。”[3](33～34)

該神話究竟有多少可信成分今天已難以考證，檀君建國的真實性成為了一件歷史懸案，至今史學(xué)界仍在爭論不休。但勿庸置疑的是，千百年來，檀君神話作為朝鮮民族的創(chuàng)世神話，對朝鮮民族的深層文化心理產(chǎn)生了巨大的影響。熊幽閉忌食煉化為人，與神結(jié)合誕下始祖的神話，無論是與同屬東亞文明圈并對朝鮮產(chǎn)生極大影響的中國，還是與西方國家的創(chuàng)世神話相比，都有較大差距。有學(xué)者在研究《春香傳》時，總結(jié)了其再現(xiàn)檀君神話中揭示的民族深層文化意識的三個方面：現(xiàn)實意識、德治主義意識和向上意識。[4](47～52)事實上，《春香傳》不只在深層內(nèi)涵層面與檀君神話相似，其故事結(jié)構(gòu)更與之高度契合。普洛普在研究俄國民間故事的形態(tài)時，提出以“功能”作為基本單位，借以客觀地分析故事結(jié)構(gòu)。他歸納出“缺席”、“禁令”、“刺探”、“考驗”等31個功能，以涵蓋故事中所有發(fā)生的行動。[5](23～59)借用普洛普敘事功能理論來分析檀君神話和春香故事，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，同為故事核心的熊(熊女)和春香，其角色模式驚人的一致，熊和春香的敘事功能均為：

——“缺乏”，即指欠缺某些東西，或者渴欲某些東西。熊女渴欲成為人，成為人后希望有孕；春香少女懷春，從她在廣寒樓下打秋千、與夢龍當(dāng)晚就墜入愛河均可以判斷出春香渴望愛情。

——“考驗”，即指受到考驗。熊女受到只吃艾草和大蒜、百日不得見光的殘酷考驗；春香與夢龍遠(yuǎn)隔千山，并被卞學(xué)道威逼，愛情和貞潔受到考驗。這兩種考驗表面上都是囚禁身體，其實質(zhì)都是內(nèi)心的考驗，熊可以隨時放棄，春香也可以委身于卞學(xué)道，但內(nèi)心堅強的意志使得她們沒有屈服。

——“災(zāi)難解除”，是指當(dāng)初的災(zāi)難解除。熊和春香都經(jīng)受住了考驗。

——“身份轉(zhuǎn)換”，是指被賦予新的身份地位。熊化為人，春香也重獲自由，還成為“貞烈夫人”，身份從藝妓之女躍升為貴族。

——“婚禮”，即指英雄與公主結(jié)婚并登基為王。熊女嫁給了天神桓雄，他們的孩子成為了人間的統(tǒng)治者；春香與夢龍成婚，夢龍被加封為參議大司成，享盡榮華富貴后退任，“與貞烈夫人在家百年同樂……有三子一女, 個個聰穎超過乃父, 繼承父業(yè)官居一品, 代代享受國恩”。[6](192)

作為各自故事脈絡(luò)的核心，熊女和春香角色的高度相似使得兩個故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)實質(zhì)上是雷同的。春香傳的故事，是朝鮮人民智慧的結(jié)晶，不可避免地熔鑄了朝鮮民族的集體無意識。作為民族始祖的熊女，其身份和故事為千百年來的朝鮮人民所認(rèn)同，是朝鮮人民心目中最理想的女性形象的標(biāo)桿。故而春香形象和故事在構(gòu)筑過程中，不自覺地被熊女所影響，并將其化入故事，是極有可能的。受此影響而逐漸形成的春香故事，自然貼合朝鮮人民的文化心理，故而備受人民歡迎。

二、儒家文化圈對貞潔的謳歌

春香最突出的特質(zhì)是貞烈的道德美。韓國著名學(xué)者李御寧在其題為《春香傳與海倫》的短文中，將東方美女春香與西方美女海倫作了比較。他寫道: “春香的美與春香不事二夫的貞節(jié)是密不可分的。韓國人不像西歐人那樣，把美僅僅看成是美，任何時候總是在審美時帶有倫理性和現(xiàn)實性的意識。這就是海倫與春香的差異，也是韓國人與西歐人的根本不同的審美意識?！盵7](186)

韓國人關(guān)于女子的節(jié)烈操守思想顯然受到了中國儒家道德倫理思想的影響。儒家禮教思想自先秦以來對女子的約束就比較多，雖然孟子說“嫂溺,叔可援之以手”，但這樣的問題本身就說明了禮教的規(guī)約。到了宋代以后，程朱理學(xué)更將其推至頂峰。程頤說：“餓死事小，失節(jié)事大?！贝藭r，貞潔的重要性已經(jīng)被置于生命之上了。儒家經(jīng)典早在公元1世紀(jì)初就傳入朝鮮半島，朝鮮三國時期(公元前57年-668年)得到統(tǒng)治者高度重視，儒學(xué)教育體制相繼在高句麗、百濟和新羅建立。在醞釀并產(chǎn)生春香故事的朝鮮王朝時期，統(tǒng)治者為了加強封建專制統(tǒng)治，十分重視儒學(xué)教育，尤其推崇程朱理學(xué)，視之為維護(hù)封建統(tǒng)治的輿論工具，極力加以推廣。春香飽讀詩書，對中國傳統(tǒng)經(jīng)典極為熟悉，更是深受儒家思想，尤其是程朱理學(xué)的浸潤。面對卞學(xué)道的淫威暴行，春香慷慨陳詞：“我與李秀才有白首之盟，一心一意，苦志守節(jié)。即便是孟賁之勇，奪不去我的心，即便有蘇秦張儀之辯，說不動我的心；即便有孔明先生之智，能借東風(fēng)，也移不動我的一片丹心……忠臣不事二主， 烈女不嫁二夫。”[6](122～123)這都清楚表明春香的貞烈得自所受的儒學(xué)教育。

為了充分表現(xiàn)春香的貞潔操守，古典小說《春香傳》在直接描寫之余，還采用了浪漫主義的表現(xiàn)手法，使春香在夢中被為其精神所感動的娥皇、女英召見。春香被施以杖刑之后仍不屈從于卞學(xué)道，娥皇、女英對此欽佩之至，于是讓石崇的愛妾綠珠招引春香進(jìn)入“黃陵之廟”。二妃子再三給春香讓座，以示感佩。春香對兩位夫人也極為敬仰，稱其為“圣賢”。[8](37)娥皇、女英的故事在程朱理學(xué)盛行的語境下，被涂抹上了濃厚的封建禮教色彩。作品用與神相會的情節(jié)來極力贊美春香誓死不嫁二夫、為李夢龍守節(jié)的烈女精神。視貞節(jié)重于生命的春香形象，在西方國家并不會被充分理解，但在儒家文化圈影響下的東亞各國，卻能贏得人們的同情與尊重。

三、反對壓迫、追求平等的精神氣質(zhì)

封建等級制度及其黑暗的統(tǒng)治是春香和夢龍愛情的最大阻礙，也是貫穿整個故事的核心矛盾。春香得知夢龍要跟隨家庭前往京城，而自己卻因身份卑微無法跟隨前往，兩人要被迫分開時，悲痛萬分，發(fā)出了“尊卑貴賤，委實可恨”的憤怒抗議。李夢龍在出任御史后暗中考察了南原民情，在卞學(xué)道的酒宴上憤然寫詩：“金樽美酒千人血，玉盤佳肴萬姓膏。燭淚落時民淚落，歌聲高處怨聲高?！蓖闯饬吮鍖W(xué)道的腐敗不堪，揭露了社會矛盾，一些學(xué)者認(rèn)為點示了故事的主題。[9](254)

同為統(tǒng)治階層，李夢龍的體察民情、平易近人，對農(nóng)民和自己的仆人都平等寬容，這與卞學(xué)道的荒淫霸道、肆意妄為形成了鮮明的對比，追求人與人平等、反對壓迫的訴求也從中顯露。而春香反對尊卑有別，并最終改變自己身份，成為了貴族的命運，是蘊藏在朝鮮民族內(nèi)心深處提高身份欲求的集體性無意識的集中體現(xiàn)。正如韓國文化學(xué)者李奎泰所言：“比任何民族都具有更加強烈的提高身份的意識，是朝鮮民族最普遍、最富有特征的文化意識。”[10](52)在檀君神話中，熊女以幽閉忌食得以提升身份進(jìn)化為人。因此，在朝鮮民族的文化心理中，自古就有對提升身份的欲求。而朝鮮古代長久以來的等級社會更強化了這一心理。18世紀(jì)以后，封建王朝的經(jīng)濟遭到外來侵略和內(nèi)部動亂的雙重打擊，走向崩潰，身份制度也隨之遭到破壞。一方面，大量農(nóng)民、佃農(nóng)由于負(fù)擔(dān)不起沉重的田租和賦稅，不得不“以五六斗米或三四十兩錢出賣自身”；[11](876～895)另一方面，賣官鬻爵完全公開化，賤民或普通百姓只要有錢就可以提高身份地位，作為國家的獎勵，戰(zhàn)爭中得到軍功也會免除賤民身份。成為貴族的誘惑和擺脫賤民的身份或成為賤民的危險，是大多民眾不得不面臨的問題，迫切提升身份的欲求成為了普遍的社會心理。此時應(yīng)景而出的春香儼然成為了朝鮮民族提升身份欲求的代言人?！霸忈尨合氵@一人物的有力符號是抗拒和進(jìn)取性?！盵1](145)對于春香所受的煎熬，他們感同身受，春香成功的結(jié)局給了他們莫大的心理安慰。因此，朝鮮民族不喜歡削弱《春香傳》反對壓迫、追求平等的精神氣質(zhì)，不愿看到春香題材被處理為簡單的愛情故事。1935年《春香傳》作為韓國第一部有聲片上映后，取得了巨大成功，在觀眾中口碑很好。但評論者卻仍對其給予了一些負(fù)面的評價：“影片沒有重點描寫當(dāng)時的社會現(xiàn)象，只是把它簡單處理成了一樁春香和夢龍的愛情事件。”[12]“制作人只把《春香傳》看做是如少男少女兒戲般的戀愛……沒有一處清晰表現(xiàn)出人物年齡或社會背景……”[13]這些批評針對的是《春香傳》對社會背景、社會現(xiàn)象的弱化，這當(dāng)然可以理解為評論者對電影《春香傳》失去了原本包涵的提升身份、反抗壓迫的內(nèi)蘊表達(dá)不滿。

50年代中后期是韓國電影復(fù)蘇與發(fā)展的繁榮時期和中興時期，[14]也是《春香傳》題材電影爆發(fā)的時期。1955-1961年6年間，韓國拍攝了6部有關(guān)《春香傳》題材的電影，而50年代韓國電影年均產(chǎn)量也不過30部左右。朝鮮民主主義人民共和國(以下簡稱朝鮮)也拍攝了1部由尹龍奎導(dǎo)演、禹仁姬主演的《春香傳》。韓國自朝鮮戰(zhàn)爭就與美國簽訂《韓美共同防御條約》，長期接受美國駐軍。在李承晚的獨裁統(tǒng)治之下，出現(xiàn)了一批財閥集團(tuán)與政府勾結(jié)，導(dǎo)致貧富差距日益擴大，社會動蕩不安。與此相對，1955年金日成提出了“主體思想”，次年朝鮮提出開展“千里馬運動”，在中蘇援助下，朝鮮工業(yè)化穩(wěn)步推進(jìn)，經(jīng)濟發(fā)展迅速。此時的韓國國民，比任何時期都要焦慮惶恐?！洞合銈鳌奉}材電影的爆發(fā)式出現(xiàn)，可以理解為被壓抑的反對政府壓迫的情緒在電影中的釋放。研究者認(rèn)為，“這一時期的情節(jié)劇敏銳地反映社會問題和社會動態(tài)”[15](77)，而《春香傳》的反復(fù)重拍、上映，反映的就是動蕩社會中人們對平等的追求與對反抗的呼喚。

四、時代精神與風(fēng)格變奏

“在各個版本的‘春香傳’中讀到當(dāng)代的情緒不是一件難事?！盵1](86)同樣的題材，在不同的時代、由不同的團(tuán)隊制作，對“春香傳”的詮釋也各不一樣。這是春香題材能夠反復(fù)重拍的基礎(chǔ)，也正是藝術(shù)的魅力所在。下面本文就1980年朝鮮版、2000年林權(quán)澤版和電視劇《豪杰春香》三部作品，簡要分析其各自獨特的風(fēng)格與作品蘊含的時代精神。

在1980年朝鮮版《春香傳》中，突出的是政治性、階級性。春香被設(shè)定為非常勤快、技能高超的勞動者，她整天為別人織布，經(jīng)常一織就是一夜，織的布又快又好，人見人夸。春香作為妓女之女的身份被盡可能地弱化以凸顯統(tǒng)治階級與人民大眾的敵我矛盾。李夢龍和春香的感情更是純潔得像張白紙，只靠詩書傳情、琴畫通意。全片中春香、夢龍僅有的三次身體接觸：一次是影片開場53分鐘，兩人散步，道路難行處，李夢龍短暫地用手扶了一下春香；一次是春香入獄，夢龍回來后趕去探視，兩人隔著鐵窗牢籠握住了手；最后一次是春香得知御史就是情郎，激動地暈了過去，夢龍把她攙扶起來。此外，影片采用詩化的語言，“景美、人美、歌美、語言美”，“是迄今所看到的朝鮮電影藝術(shù)成就最高的一部影片?！盵16](410～411)

林權(quán)澤版《春香傳》誕生于后殖民時代，正值亞洲各國普遍面對著如何繼承和弘揚本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這一問題的時期。而韓國政府和藝術(shù)家似乎對自身傳統(tǒng)文化的保護(hù)有種先天的、幾乎過度的焦慮感。林權(quán)澤作為韓國的“國民導(dǎo)演”，在弘揚韓國民族文化方面更是不遺余力。他的《悲歌一曲》、《醉畫仙》、《種女》等影片，都很好地把民族性的文化特色溶于電影之中，并獲得了國際的關(guān)注與認(rèn)可。他導(dǎo)演的《春香傳》是民族性、商業(yè)性巧妙結(jié)合的典范之作，也承載了導(dǎo)演對“盤索里”藝術(shù)的濃情厚愛。林權(quán)澤用“盤索里”為基本拍攝模式，使得清唱與電影情節(jié)交叉融合，這種形式在《春香傳》題材的影視實踐中屬于首次。電影《春香傳》中為觀眾演唱的是韓國第五代“盤索里”傳人趙尚賢，他的唱腔蒼勁大氣，表演收放自如，使得電影和“盤索里”二者水乳交融，毫無生硬拼貼之感，亦無喧賓奪主之意，從而呈現(xiàn)出蕩氣回腸的銀幕世界。影片中幾個青年人和大多數(shù)觀眾一樣，對“盤索里”沒有多少了解與喜愛，甚至有人還想在開場前開溜。但一旦耐心聽下去，就會不由自主地被“盤索里”藝術(shù)的魅力所吸引。通過與電影結(jié)合的方式，林權(quán)澤表達(dá)了對“盤索里”的尊重，展現(xiàn)了這一古老藝術(shù)的魅力，實現(xiàn)了《春香傳》電影對“盤索里”藝術(shù)的反哺。與朝鮮1980版截然不同的是，本片出現(xiàn)了數(shù)次春香和夢龍性愛的場面，尺度之大令人咋舌，這是影片的商業(yè)化策略，也拉近了觀眾與春香、夢龍之間的距離。

《豪杰春香》屬于春香故事“情節(jié)原型”的跨文本移植，它汲取了原著的核心情節(jié)、人物關(guān)系和人物性格，并將其置于現(xiàn)代社會之中。春香和夢龍成了一對因意外而結(jié)下婚約的歡喜冤家，卞學(xué)道則是對春香一見鐘情的藝人公司經(jīng)理。表面上看這種改編是基本忠實于原著的，但稍加推敲，即可知這樣的移植對該題材的改變非常之大。首先，作品背景由階級社會變?yōu)樯虡I(yè)時代，春香故事中反抗壓迫、追求平等、謳歌貞潔的，具有社會意義的內(nèi)涵被影片消解殆盡，對檀君神話的內(nèi)在繼承關(guān)系也不復(fù)存在了。因此有研究者認(rèn)為，《豪杰春香》“具有鮮明的后現(xiàn)代主義色彩……具有后經(jīng)典的性質(zhì)?！盵17](86～90)《豪杰春香》的內(nèi)涵除了贊頌愛情之外，表達(dá)的是商品經(jīng)濟時代都市青年的內(nèi)心世界圖景。此外，《春香傳》原本是充滿悲情的愛情悲喜劇，移植后的作品卻變成了徹頭徹尾的都市愛情喜劇。對《豪杰春香》而言，改編春香故事最重要的是出于傳播策略或營銷策略，其次才是創(chuàng)意策略，它所繼承的是原著的受眾基礎(chǔ)，而非文化基礎(chǔ)。因此《豪杰春香》算得上是春香題材影視劇的最大異類。

日新月異的時代情緒和靈心慧智的創(chuàng)作人員不斷賦予了春香題材新的元素和內(nèi)涵，使其在繼承中發(fā)展，煥發(fā)著文化的厚重感和時代的新鮮感，以不同的面貌吸引了一代代讀者和觀眾。

除此之外，《春香傳》的愛情主題也是其經(jīng)久不衰的原因之一。愛情題材具有普適性和永恒性，春香與夢龍的愛情所遭遇到的問題，如門戶(家庭)、距離、社會等阻礙，使得各個時代的青年男女都很容易產(chǎn)生代入感?！洞合銈鳌穼载憪矍榈母桧灒脖厝粫酒鹗鼙姷呐d趣。雖然如上文所說，電影觀眾內(nèi)心深處并不滿足于春香故事僅僅是少男少女的愛情故事，但觀眾又的確會被愛情故事本身所吸引。春香故事所負(fù)載著的深厚的朝鮮民族文化心理和儒家文化意識以及春香、夢龍堅決頑強的反壓迫精神，都需要附著在一個溫柔的載體之中。

《春香傳》題材能如此打動人心，在本民族地域流傳廣泛并一再被重拍，并不在于情節(jié)的復(fù)雜離奇，而在于其單純的敘事之下隱含著的深厚的文化底蘊和堅韌的民族文化心理。作為一部人民智慧的結(jié)晶，春香故事的發(fā)生和完型受惠于其成長的精神土壤，它的備受青睞也源自朝鮮民族對這片土地的刻骨眷戀。

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[責(zé)任編輯全華民]

[中圖分類號]J312.972.1

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1002-2007(2016)03-0090-05

[收稿日期]2016-02-24

[作者簡介]1.彭萬榮，男，博士，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，研究方向為電影理論研究；2.王超，男，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系電影學(xué)在讀碩士，研究方向為電影理論、影視文化批評。(武漢430072)