⊙李琦［山西大學外國語學院,太原 003006］

普羅大眾的吶喊
——德國敘事謠曲《萊諾勒》解讀

⊙李琦［山西大學外國語學院,太原 003006］

德國詩人戈特弗里德·奧古斯特·畢爾格所創(chuàng)作的詩歌《萊諾勒》堪稱德國敘事謠曲創(chuàng)作的里程碑。全詩借平民女子萊諾勒之口，為身處德國七年戰(zhàn)爭時期的普羅大眾吶喊，勇敢向傳統(tǒng)向宗教向皇權(quán)挑戰(zhàn)，可視為狂飆突進的代表作。

敘事謠曲 戰(zhàn)爭 傳統(tǒng) 褻瀆

《萊諾勒》（Lenore）是德國詩人戈特弗里德·奧古斯特·畢爾格1773年（也有的版本作1774年）創(chuàng)作于格爾恩豪森的一首敘事謠曲，是畢爾格除了故事集《閔希豪森》之外最重要的作品，“可視為狂飆突進的代表作”①，堪稱德國敘事謠曲創(chuàng)作的里程碑。此詩發(fā)表后立刻在國內(nèi)外引起轟動，使人們對敘事謠曲的觀感為之一新，為詩人贏得了廣泛的聲譽，但同時也招來爭議，其中最著名的無疑是席勒與畢爾格的筆戰(zhàn)。文學大家席勒的貶低使得畢爾格的詩歌作品在以后很長一段時間內(nèi)無人問津，但時間終會披沙礫金，《萊諾勒》一詩的價值得到了公正的認可，詩中為普羅大眾發(fā)出的反對戰(zhàn)爭、挑戰(zhàn)權(quán)威的吶喊聲在兩百多年后的今天聽來依然充滿勇氣和力量，詩歌對德國敘事謠曲的奠基之功意義重大，其離奇詭譎的故事情節(jié)和特點鮮明的人物也為后世的創(chuàng)作提供了靈感源泉。

一、詩人畢爾格

戈特弗里德·奧古斯特·畢爾格（1747—1794）是狂飆突進運動的主要代表之一。他的父親是位鄉(xiāng)村牧師，詩人早年學習神學，1769年去哥廷根大學讀法律，結(jié)識了后來哥廷根林苑社的成員，并終身與他們關(guān)系密切。1772—1775年詩人任烏斯拉封建家族的莊園總管。直到1784年他才得到哥廷根大學一個編外的文學講師位置。詩人一生貧困，加上三次不幸婚姻的打擊，四十八歲就去世了。他的代表作有故事集《閔希豪森》、敘事謠曲《萊諾勒》以及政治詩《農(nóng)民致暴君殿下》等。

“作為詩人，畢爾格對德國文學的最大貢獻是通過他的創(chuàng)作確立了敘事謠曲在德國文學中的地位，并為它在德國文學中的發(fā)展打下了基礎(chǔ)?！雹?/p>

二、詩歌創(chuàng)作背景

“德語中的謠曲（Ballade）一詞從詞源學考察最初源自晚期拉丁語的‘跳舞’（Ballare），意思是跳舞歌……進入18世紀后半葉，謠曲的概念發(fā)生了變化，源自英語的敘事謠曲（Ballad）取代了拉丁語的跳舞歌，謠曲作為一種詩歌體裁正式定義為：用歌的形式敘述民間故事?！雹?/p>

17世紀巴洛克文學時期，文學家們鄙視一切受大眾歡迎的文學形式，敘事謠曲被排斥出正式的文壇。18世紀時，文學觀念的轉(zhuǎn)變使這種文學形式重回視野。1766年，由英國主教和詩人托馬斯·帕西編撰的《古英詩遺存》在哥廷根重印，引起德國讀者尤其是文學家的重視。④畢爾格也正是在這種外來影響下創(chuàng)作了《萊諾勒》。

在形式上，謠曲可分為民間謠曲、歷史謠曲、藝術(shù)謠曲、哲學謠曲等。而“真正成為文學創(chuàng)作主流的當屬18世紀后半葉以狂飆突進詩人為締造者的藝術(shù)謠曲（又稱敘事謠曲）”⑤。

《萊諾勒》最早發(fā)表在1774年的《藝術(shù)年鑒》上，素材是歐洲古老傳說，是詩人受到同名的民歌啟發(fā)所創(chuàng)作的，畢爾格在再創(chuàng)作中情節(jié)上有改動，更添神秘恐怖色彩，也更為震撼人心，它脫胎于民間謠曲，卻為藝術(shù)謠曲這一新類別奠定了基礎(chǔ)。民歌《萊諾勒》后來被阿爾尼姆收入民歌集《兒童的奇異號角》，民歌只有十二節(jié)，每節(jié)三行，而畢爾格的敘事詩則有三十二節(jié)，每節(jié)八行。

三、格律與內(nèi)容

最早流傳的民間謠曲是不押韻的，發(fā)展到藝術(shù)謠曲后，開始有較工整的格律和音韻。此詩的格律為抑揚格，畢爾格模仿路德翻譯《圣經(jīng)》贊歌用的三四音步形式、四音步詩行和三音步詩行交替出現(xiàn)（本詩每詩節(jié)8行分別為四三四三四四三三音步詩行），每一詩節(jié)的前四行為交替韻，后四行為臨韻，韻腳工整，音韻優(yōu)美。詩歌中多用跨行句，尤其是在動作和景色描寫時，起到了詩行的連接作用，給人一種一氣呵成之感。詩中的部分詩行還采用了疊唱的手法，例如“駿馬向前飛奔打起響鼻/騎手在馬背上喘息/馬蹄下礫石激迸出火星”，在第19、23、26詩節(jié)重復出現(xiàn)，營造出一種黑夜奔馬的緊張、神秘氛圍；又如“親愛的你害怕鬼魂嗎？月光亮堂堂的”這一問題在第20、24、27詩節(jié)的重復出現(xiàn)，隨著萊諾勒回答的變化展現(xiàn)其心情的變化，一步步推進情節(jié)，引領(lǐng)讀者走向最終的結(jié)局。詩中大量象聲詞的疊用也是一大亮點，使整首詩歌音韻生動，讀起來抑揚頓挫，朗朗上口。

詩歌從結(jié)構(gòu)上可以分為三個意群：第一個意群為第一至第四詩節(jié)，是全詩的引入部分，交代了故事的背景，即七年戰(zhàn)爭期間，萊諾勒的未婚夫威廉隨弗里德里希大帝的軍隊征戰(zhàn)沙場，卻遲遲未歸，音訊杳無，獨守空閨的她在煎熬中苦苦守候。戰(zhàn)后歸鄉(xiāng)的軍隊中，依然沒有威廉的身影，旁人的團圓和重逢更襯出萊諾勒形單影只的悲哀，絕望之痛讓她崩潰。

第二個意群是第五至第十二詩節(jié)，萊諾勒與母親間的對話。憤怒哀絕的萊諾勒如火山般爆發(fā)，她放肆地譴責上帝給予她不公的厄運，盡管母親苦苦相勸，并請求上帝寬恕萊諾勒的褻瀆之詞，依然無法抑制她的憤怒以及求死以得解脫的愿望。萊諾勒甚至喊出：“在他身邊就是天堂/沒有了威廉就是地獄?！痹谧诮虣?quán)力至上、長幼尊卑分明的18世紀，如此言辭不可謂不大膽，不僅是對以母親為代表的家庭權(quán)威的蔑視，更是對基督教權(quán)威的挑釁。萊諾勒表現(xiàn)出的自由意志和抗爭精神讓人動容。這一部分以她怒責上帝至深夜，心力交瘁結(jié)束。

第十三至第三十二詩節(jié)組成了第三個意群，即萊諾勒與未婚夫威廉的亡魂策馬奔馳以及最終的死亡，這也是情節(jié)最緊張，極富戲劇效果的部分。威廉的鬼魂回到萊諾勒身邊，并說服她一同騎馬在黑夜中奔向他們的“婚床”。詩句一開始并沒有點出威廉是其亡魂的化身，但隨著情節(jié)的推進，詩人埋下的伏筆讓心中的不安漸重：如威廉稱“不能久留”，他們的婚床“寧靜、冰涼、狹小”，一路奔馳中，他們遇見了許多靈異之物等等。當她最終被帶到棺木做的“婚床”前，威廉和駿馬灰飛煙滅，她自己也跌入萬劫不復的深淵。事實上，畢爾格在這一部分對民歌《萊諾勒》的情節(jié)作了改寫，民歌中的少女以婚床未備、路途遙遠等為由拒絕與未婚夫同行，語氣中還帶些嬌嗔，而畢爾格筆下的萊諾勒性情剛烈，一往情深，種種疑點讓她定然已經(jīng)意識到威廉非昔日的威廉，因此在幾次被詢問是否害怕死人時，她的回答從“不害怕”轉(zhuǎn)變到“讓他們安息吧”，但她并未向愛人提出質(zhì)疑，或要求返回。愛之無畏，愛之義無反顧，讓人感佩！對她而言，比起在沒有威廉的塵世孑然一生，她寧愿“讓生命之光永遠熄滅”，或許死亡才是她最好的救贖。

整首詩歌文字通俗易懂，畢爾格在氣氛的烘托上很用力，第三個意群的描寫一氣呵成，營造出一種讓人身臨其境的氛圍。

四、思想內(nèi)涵

初讀之下，萊諾勒的瀆神之罪是生命不可承受之重造成的，她付出的慘痛代價讓人顫栗，也不禁痛恨起讓家人離散、至親永別的殘酷戰(zhàn)爭。但這個倔強女子的悲劇性結(jié)局帶給人的感動和震撼更甚于對瀆神之罪的畏懼警戒之心。

在那個年代，戰(zhàn)爭是君王意志的產(chǎn)物，是詩中的“王和女王”（指普魯士國王弗里德里希二世和奧地利、匈牙利和波西米亞三國的女王瑪利亞·特蕾莎）決定的，成千上萬的普通民眾只是戰(zhàn)爭大棋盤上被擺布的棋子，詩中萊諾勒的母親所代表的正是18世紀中期典型的民眾形象，他們默默忍受生活的不公與蹂躪，純良忠厚的品性讓他們終身卑微而恭敬，對君權(quán)神授的君王們主導的政治和軍事事件唯有仰視和服從。⑥即使遭遇不幸，也只能自怨自艾，祈求永遠正確的上帝賜予恩慈。他們的性命尚且如同螻蟻般卑微，家庭、婚姻的幸福更不過是奢望罷了。

萊諾勒代表的則是18世紀末成長起來的新一代人。18世紀下半葉，德國社會發(fā)展到了一個新的歷史階段，市民階級在經(jīng)濟、文化等方面實力大增，成為時代主導，政治上卻毫無力量，加之經(jīng)過啟蒙運動的洗禮，自由、平等的思想漸入人心，因此社會矛盾進一步加劇，質(zhì)疑與反抗的聲音漸起。在當時分裂為許多自治的小邦國的德國，爆發(fā)政治革命的條件尚不成熟，青年知識分子們于是以文學表達心中的追求和理想，史稱“狂飆突進運動”。18世紀以前的德語悲劇詩歌都是以貴族為主人公，小民百姓不過是喜劇詩中小丑式的存在，而畢爾格這首敘事謠曲之所以成為狂飆突進的代表作，正因其主人公萊諾勒雖為平民女子，卻以其自由的意志、無畏權(quán)威的勇氣譜寫了一曲蕩氣回腸的悲歌。畢爾格的創(chuàng)作借小小女子之口，為普羅大眾吶喊，勇敢地向傳統(tǒng)向宗教向皇權(quán)挑戰(zhàn)，這無疑是先驅(qū)式的。

但畢爾格并沒有給萊諾勒一個好的結(jié)局，她的吶喊在軀體的死亡中歸于沉寂。除了悲劇本身更易撼動人心的理由外，也反映出詩人的矛盾心理，或者毋寧說是18世紀下半葉德國作家詩人們的集體矛盾。他們一方面向往自由平等，另一方面又深諳現(xiàn)實的灰暗與無奈。文學只是一種宣泄的出口，在沒有普遍贏得民心，以作品的感化力和號召力將民眾的意志匯聚成一股洪流之前，他們并沒有實質(zhì)的力量去改變世界。

五、對德國敘事謠曲創(chuàng)作的影響

《萊諾勒》的發(fā)表在當時引起廣泛關(guān)注。主人公萊諾勒奔放不羈的激情以及蔑視一切的反叛精神，恰恰是當時狂飆突進運動精神的體現(xiàn)，順應了時代潮流，尤其是青年知識分子的思想傾向。畢爾格對自己的作品也曾自信評價：“從今以后所有寫敘事謠曲的人都是我的無可置疑的追隨者?！雹弑M管歌德、席勒后來將藝術(shù)謠曲的成就推上了新的高峰，但如果沒有這首作品的奠基之功，那是不可想象的。

此外，《萊諾勒》也是所謂的“鬼魂敘事謠曲”，不僅將鬼魂作為詩歌主角，在自然景色描寫方面也富有魔幻色彩，這種風格延續(xù)到畢爾格后期的敘事謠曲創(chuàng)作中，成為《萊安德爾與布蘭底諾》《狂野的獵人》等作品的共同特點，也能在許多其他詩人的敘事謠曲作品，如歌德的《魔王》中能找到影子。

六、“大眾化”文學理想的論爭

《萊諾勒》使畢爾格聲名鵲起，成為當時文壇炙手可熱的人物。眾人的追捧對畢爾格的文學理想產(chǎn)生很大的影響，他立志要做一個“大眾作家”，追求作品的“大眾化”，希望他的作品符合大眾審美，老幼咸宜。在論文《關(guān)于大眾詩的內(nèi)心傾訴》（1776）以及《論詩的大眾化》（1784）中，他都強調(diào)“大眾化”是“民族詩歌”最根本的標準。

“大眾化”意味著更多的讀者受眾，也意味著某些時候的妥協(xié)甚至迎合?！案璧碌牧紟熞嬗押諣柕聽栒J為謠曲創(chuàng)作應抓住古老民歌的精髓，語言運用上不能過于亢奮，應避免激情洋溢，讓讀者能保持冷靜批判的頭腦，不以打動讀者、讓人忘記自我、產(chǎn)生與詩歌主人公同呼吸共命運的感覺為目標?！雹鄰倪@樣的觀點出發(fā)，畢爾格的詩風的確略顯媚俗，也因此遭到席勒的攻擊。1791年，席勒撰寫《關(guān)于畢爾格的詩》一文匿名發(fā)表在《文學匯報》上，對其人其詩極盡挖苦諷刺，其中就提及在《萊諾勒》中為渲染氣氛所用的諸多直白淺析卻缺乏美感的語氣詞，如“Hoop Hoop Hoop”“Sasa”“Huhu”等。

受到席勒更猛烈抨擊的是畢爾格“大眾作家”的文學理想?！蛾P(guān)于畢爾格的詩》言辭尖銳諷刺：“從未有哪個詩人能像畢爾格先生一樣委屈藝術(shù)和自己的才華追求一個如此平庸的目標?！薄肮妭冃业昧紮C欣賞祖國藝術(shù)的成就——畢爾格先生說要為大家奉上他的詩作美化后的版本……”⑨其實，青年時代的席勒曾一度崇拜和追隨畢爾格，但到了18世紀90年代，席勒與自己的青年時代決裂，脫離狂飆突進走向古典。那時的他視藝術(shù)美高于一切，它決不應被任何其他目的所玷污，他認為包括作家在內(nèi)的藝術(shù)家是高居一切人之上的圣人，只能灌輸和傳遞美，決不能俯就讀者的需要。⑩面對已經(jīng)成長為文學巨人的席勒的質(zhì)疑，畢爾格雖然立刻撰文進行反駁，但是也部分地更正了自己的對“大眾性”概念的理解，說“大眾”不包括沒有文化修養(yǎng)的、生活在社會下層的普通民眾。這與其最初的追求是相悖的，從這一點上說，畢爾格本身并不具備筆下人物萊諾勒的堅韌和反抗權(quán)威的精神。

以今日的目光來看，席勒的批判是片面而偏執(zhí)的，但德國文學當時正由狂飆突進轉(zhuǎn)向古典文學時期，他的觀點順應了文學發(fā)展的走向，因此分量驚人，乃至一直到19世紀都很少有人讀畢爾格的詩。?事實上，在18世紀的德國，畢爾格與席勒針鋒相對的文學理想都不過是空想——文學“大眾化”必須建立在全民基礎(chǔ)教育普及的前提下，而當時有文化的作家與沒有受過教育的庸碌民眾間的鴻溝難以逾越；而高尚的藝術(shù)之美不過是可望不可即的繆斯，在現(xiàn)世中非常脆弱甚至是不堪一擊的，更不用提什么教育與感化作用。不知晚年當席勒寫下最后一首哀歌《哭詞》，以古希臘神話中的英雄美人們的悲劇下場哀悼自身藝術(shù)理想的幻滅時，會否憶起曾在他筆下如此庸俗不堪的畢爾格，又能否從另一個角度去理解當年畢氏的理想與胸懷。

七、對后世創(chuàng)作的啟迪

美國詩人愛倫坡的名詩《烏鴉》中，那被傾慕的女子之名萊諾勒，正是來自畢爾格詩中的女主角；蘇格蘭作家瓦爾特司各特將《萊諾勒》翻譯并改寫為其處女作《威廉與海倫》；法國作曲家亨利杜帕克于1875年創(chuàng)作同名交響音樂詩；畢爾格詩中的句子“鬼魂騎馬飛快”被愛爾蘭作家布萊姆·斯托克運用在其1897年創(chuàng)作的長篇吸血鬼小說《德拉庫拉》中；荷蘭裔法國畫家阿里·謝佛爾以畢爾格的詩歌內(nèi)容為素材創(chuàng)作了多幅作品，其中也包括《萊諾勒》；2007年奧地利紀錄片《吸血鬼公主》搜集多方資料考證認為17世紀一位名為艾萊諾勒的侯爵夫人很可能是畢爾格這首敘事謠曲女主人公名字的來源，這位夫人在世時即被認為是吸血鬼；當代多部同名吸血鬼動畫、電影均可追溯至此詩……

三百多年前的敘事謠曲《萊諾勒》為后世的文學藝術(shù)創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感，令人銘記的不僅是其開創(chuàng)性的吶喊之聲和對敘事謠曲創(chuàng)作的奠基之功，還有其神秘恒久的藝術(shù)魅力。

①譚余志，《德語詩歌名家名作選讀》，上海外語教育出版社2005年版，第85頁。

②④⑦⑩?范大燦，《德國文學史》（第2卷），譯林出版社2007年版，第281頁，第282頁，第283頁，第284頁，第285頁。

③⑤⑧陳壯鷹：《解讀歌德謠曲風格》，《解放軍外國語學院學報》2005年第5期，第28卷。

⑥Freund，Winfried.DiedeutscheBallade：Theorie，Analysen，Didaktik，F(xiàn)erdinandSchningh，Paderborn，1978：10.

⑨Jakli，Timo.Die Schiller-Bürger Debatte：Zur Anatomie der Debatte und ihrer Stellung im literarischen Feld um1800，1791.

作者：李琦，山西大學外國語學院德語系老師。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com