西渡

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自我是杜綠綠最為縈懷的詩歌主題之一。詩人對(duì)自我的探索幾乎與她的寫作同時(shí)起步，或者正是這種縈懷和探索促使她拿起了寫詩的筆。寫于2006年的《尋人啟事》（《冒險(xiǎn)島》*）是一個(gè)尋找自我的寓言，詩中一個(gè)叫杜小羊的姑娘滿城刷貼尋找杜小羊的啟事。而在寫于2014年的《我的來歷》（《我們來談?wù)労线m的火苗》）一詩中，詩人表達(dá)了這樣的愿望：“我只想留在地上研究我的來歷”。這可以看作詩人自我探索興趣的直接表白。自我主題的展開在杜綠綠的詩中帶來了引人注目的兩組對(duì)應(yīng)關(guān)系：鏡子——面具，密室——海?！扮R子”和“面具”與我們對(duì)于自我的認(rèn)知有關(guān)。如果說“鏡子”是對(duì)自我的顯示，那么“面具”就是對(duì)自我的隱藏。實(shí)際上，我們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)總是處于顯露與隱藏之間——這在某種程度上也是詩藝的奧秘所在。換言之，詩人對(duì)自我的探索也就讓她同時(shí)地面對(duì)了“鏡子”和“面具”?！扮R子”作為意象出現(xiàn)在杜綠綠的詩中，而“面具”作為一種方法在詩人的寫作中得到了充分的應(yīng)用?！懊苁摇迸c“?！笔嵌啪G綠探討自我主題時(shí)經(jīng)常借助的另一對(duì)意象，它們作為與自我相關(guān)的意象在杜綠綠詩中不斷復(fù)現(xiàn)，逐步獲得了獨(dú)立的象征意義。

在杜綠綠最早寫下的一批詩中，“鏡子”意象已是醒目的存在。2004年的《我的眼睛》（《近似》）摹寫“我”與鏡中人的對(duì)話：“我們挨得這樣近/以至于我的手/去尋找你/我的嘴唇/貼住你的/我的眼睛//望著你/看不到的地方?！边@首詩有意思的地方在于說話者身份的不確定，她既可以理解為照鏡的人，也可以理解為鏡中人，因此，哪個(gè)是照鏡人，哪個(gè)是鏡中身，哪個(gè)為真，哪個(gè)為幻，也成了不確定的。她和“她”無限接近，但卻只能互相眺望。在這里，鏡子同時(shí)也是面具。這一情景暗示了自我認(rèn)識(shí)的挫折——借助鏡子，我們并不能真正認(rèn)識(shí)我們的自我。類似情景在《鏡子里的人》（《近似》）和《試衣間》（《她沒遇見棕色的馬》）里得到重現(xiàn)。在《鏡子里的人》中，“我們的血管互相纏繞/我的手老實(shí)地/放在你的手心/我們甚至都看著一個(gè)地方”，但是“這個(gè)早晨/我把剪刀裹進(jìn)衣服/坐在你身邊/露出和你相同的表情/你并未覺察”。鏡子雖然能夠映照出我們相似的、差不多的模樣，但并不能揭穿“我”藏在衣服下的“剪刀”——那個(gè)內(nèi)在、危險(xiǎn)、剝?nèi)ヒ挛锖兔婢吆蟛诺靡猿事兜摹拔摇薄！对囈麻g》則表現(xiàn)了“我”對(duì)于真實(shí)自我的恐懼：“不要走出來。/求你。/我認(rèn)識(shí)這個(gè)人?！蹦强λ魉乖谂R水自鑒時(shí)愛上了自己，那是因?yàn)樗疫\(yùn)地?fù)碛幸粋€(gè)單純的自我，故而能干臨水一瞥中所見即所得；而詩人的自我卻是一個(gè)復(fù)雜的靈魂，她于鏡中所見并非所得，所得亦非所愿。顯然，一個(gè)單純的人會(huì)輕易地認(rèn)同鏡子中的“我”，而一個(gè)復(fù)雜的靈魂則會(huì)對(duì)鏡子中的“我”產(chǎn)生懷疑，也會(huì)對(duì)鏡子的作用產(chǎn)生懷疑。即便如此，照鏡（認(rèn)識(shí)自我）的愿望仍然是人類最強(qiáng)烈的愿望之一，也是人類從動(dòng)物界覺醒的一個(gè)標(biāo)志，因此“認(rèn)識(shí)你自己”才會(huì)作為神諭銘刻在希臘阿波羅神廟的門楣上，而循此而行的蘇格拉底成了西方第一個(gè)偉大的智者?！镀届o生活》（《冒險(xiǎn)島》）最充分地表現(xiàn)了我們心靈深處認(rèn)識(shí)自我的渴望。在白天，“我”過著一種正常得近乎機(jī)械一物化的生活，煮玉米、豆豉排骨，陽臺(tái)上曬衣服，與鄰居交流買賣。但是每到夜晚，“我”便被一種強(qiáng)烈的愿望驅(qū)迫著來到走廊盡頭，臥于密布的陰影中，不言不語，“墻上懸掛的鏡子/照著我，捆著我，/穿透了我”。這里的“鏡子”成了詩人自我認(rèn)識(shí)愿望的外化，它迫使我面向鏡子，面向內(nèi)在的自我。帕斯說，永恒是一面可怕的鏡子，人們對(duì)著這面鏡子一照就會(huì)化為云煙。然而對(duì)于詩人和藝術(shù)家來說，永恒這面鏡子也是一個(gè)永恒的誘惑，他渴望在其中照鑒自己，即使化為云煙也在所不惜。從這個(gè)角度說，人們過去對(duì)那喀索斯的解說也許是錯(cuò)誤的。說到底，那喀索斯并不是因?yàn)樽詰俨乓槐楸榕R水自鑒的，吸引他走向水邊的正是這個(gè)“認(rèn)識(shí)自己”的強(qiáng)烈愿望。從抽象的意義上說，詩也是一面鏡子，寫詩就是照鏡或者制造鏡子的行為。促使我們走向詩的，也就是促使納克索斯走向水邊的那同一個(gè)東西。

在另一些詩里，這個(gè)“鏡子”的意象被一個(gè)相似的他者所代替，如《你和她》《影子》（《近似》）《實(shí)驗(yàn)劇》（《冒險(xiǎn)島》）《神秘的女人》《誰寄來的照片》《另一個(gè)夢(mèng)露的奇遇記》（《她沒遇見棕色的馬》）。這個(gè)他者成為“我”的一個(gè)鏡像，他暴露我，糾正我，歪曲我，甚至抹去我?！赌愫退芬辉娙匀槐Ａ袅恕扮R子”意象，而且延續(xù)了《我的眼睛》和《試衣間》對(duì)自我的疑慮。詩的第一節(jié)寫道：“只有你自己對(duì)著沿途的鏡子微笑/那里面的女人捧著熱騰騰的心，說胡話卻又蘊(yùn)含深意/你懷疑起女人的身份，她是否是你/又或者是另一個(gè)模樣相似的”。在接下來的敘述中，兩個(gè)他者的突然闖入擾亂了“我”的平靜，打破了“我”對(duì)于自我的既有認(rèn)知。“我”原本“裝著滿足的心去紫蓬山”郊游，但是當(dāng)“我”聽從農(nóng)婦“用心腸來交換”的吁請(qǐng)，“我”的這個(gè)滿足的、肯定的自我失去了平衡?！熬驮诖藭r(shí)，你見了那個(gè)人/像鹿一樣奔跑在西行的路上/是個(gè)美人兒，比你好看，雖然她像你”。農(nóng)婦和美人兒的介入動(dòng)搖了我一向所確認(rèn)的自我認(rèn)知的根基：“我”的心留在了農(nóng)婦的籃子里，而對(duì)于那個(gè)“西行的美人兒”，“你選擇去了南方，和她保持距離”。丟了“心”的“我”于是“去許多地方/找一顆形狀大小差不多的”，“最后去了圖書館/書架上那些蓋滿灰塵的心，沒有一顆可以嵌進(jìn)你的身體/你第一次感到厭惡，如此纖細(xì)的不可理喻的陰郁的心室/它為什么要存在呢”。最后一節(jié)中，“鏡子”的意象重新出現(xiàn)：“你轉(zhuǎn)而進(jìn)入到大樓的深處，現(xiàn)在的位置/由許多鏡子組成，一小塊一小塊的菱形/你先是微笑，然后大笑，再是不可遏制地笑了/你對(duì)著鏡子里的人蹲下，撫摸她的臉/這么蒼白啊，血管里也滲進(jìn)了鹽”。從微笑、大笑到不可遏制的笑的過程，同時(shí)也是“我”對(duì)鏡中人從懷疑、否定到拒斥的過程，到最后“我”頹然蹲下，卻仍不得不接納、撫摸這張可疑的臉。在這里，對(duì)自我的尋找沒有引向?qū)ψ晕业目隙?，而是變成了自我懷疑、自我斗爭和自我分裂。但是，恰恰是這種自我懷疑、自我斗爭讓我們向真實(shí)的自我走近了一步，我們關(guān)于自我的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)也在懷疑和斗爭中不斷生成和豐富——矛盾、懷疑、斗爭，說到底它就是我們作為生命最重要的性質(zhì)。歌德說：“你得死和變?！鄙褪桥f我不斷死去，新我不斷生成的過程。停滯和靜止意味著真正的死亡。《影子》《誰寄來的照片》《神秘的女人》《另一個(gè)夢(mèng)露的奇遇記》《實(shí)驗(yàn)劇》也都與某個(gè)神秘的他者有關(guān)。這些詩敘述了“我”在尋找“我”的歷程中的遭遇：影子在找人，人也在找影子。影子和人相遇并說出“我是你”（《影子》）?！拔摇背霈F(xiàn)在“我”所不在的地方（《誰寄來的照片》）。在一場(chǎng)愉快的聚會(huì)之后，一個(gè)駝背女人帶著無止盡的痛苦和焦慮突然出現(xiàn)在“我”的面前，擊碎了我既有的自我認(rèn)知（《神秘的女人》）?！读硪粋€(gè)夢(mèng)露的奇遇記》涉及自我的多重性。夢(mèng)中的夢(mèng)露分身為兩個(gè)人，又合而為一。實(shí)際上，做夢(mèng)的夢(mèng)露，夢(mèng)中的夢(mèng)露，夢(mèng)中的駕駛者夢(mèng)露，夢(mèng)中的乘客夢(mèng)露，都是同一個(gè)夢(mèng)露的不同分身?！断矏偟墓狻罚ā端龥]遇見棕色的馬》）也涉及自我的吵架、分裂?！秾?shí)驗(yàn)劇》寫到一個(gè)侵入乃至霸占了“我”的生活的他，“我”的朋友和愛人毫不理會(huì)“我”的抗議，任由他替代“我”并把“我”驅(qū)逐出“我”的生活。這首詩是對(duì)“我”的唯一性被否定、被漠視乃至被替換的抗議。自我是生長的，不確定的，變化而隨時(shí)更新的，然而，它仍然是唯一的，不可替代的。自我的多重性、豐富性和自我的唯一性和不可替代性是自我的兩面。否定自我的唯一性和不可替代性，自我的多重性和豐富性就成了無本之木；否定自我的多重性和豐富性，自我的唯一性就會(huì)成為對(duì)自我的剝奪。但是，在一種功能性的觀點(diǎn)看來，“我”只是“我”的功能，因此，“我”也就可以被任何具有同樣功能的他者所替代。這樣一種看待人的眼光是可怕的，這種眼光把“我”變成了功能，變成了物，也就殺死了“我”。所以薩特說：“他人就是地獄?！薄拔摇钡靡源_立的條件是一種以人來看待人的方式，這種眼光存在于愛者和母親的凝視里，存在于詩對(duì)于世界的眺望中。如果我們不能培養(yǎng)起這樣一副眼光，那么我們的目光隨時(shí)都會(huì)殺人（我把他人變成物，反過來，他人又把我變成物），我們也就隨時(shí)在制造人間地獄。這首詩指出了這樣一種黯淡的前景而呼吁在人與人之間構(gòu)建一種“人”的視野。這一“人”的視野的主要特征是把他人當(dāng)作和我一樣的唯一的、不可替代、不可重復(fù)、永不再來，具有人格、情感、心靈，有尊嚴(yán)，會(huì)思維，會(huì)快樂，也會(huì)痛苦的人。因此，人與人之間的看不應(yīng)是獵人和獵物之間的敵視，也不應(yīng)是鏡子對(duì)事物的反射，它應(yīng)是深情的注目和凝視，植根于愛，為了愛，并向著愛。杜綠綠的這些詩也告訴我們，自我不是一個(gè)孤立的東西，自我既不能脫離自我和他人而存在，也不能脫離和世界的關(guān)系而存在。

在中國傳統(tǒng)詩歌中，“鏡子”也是核心意象之一，尤其當(dāng)詩歌的題材與女性相關(guān)時(shí)。我們看到，即使是那個(gè)代父從軍的女英雄花木蘭，一旦恢復(fù)女性身份，也不免“對(duì)鏡貼花黃”，連小女孩也“八歲偷照鏡”（李商隱），一般女子更是時(shí)時(shí)“照花前后鏡”（溫庭筠）。但在這些多數(shù)由男性代擬的詩里，“鏡子”并不指向女性的自我認(rèn)知和自我確認(rèn)，反而導(dǎo)致女性的失語和自我異化。原因是，這面“鏡子”所代表的并非女性自我凝視的目光，而是作為他者的男性目光。在這面鏡子里，女性以他者的目光觀察、探查、揣摩自我的形象，努力按照他者的愿望來修飾、構(gòu)建自我形象。這種按照他者的愿望所建構(gòu)的女性形象和女性自我，恰恰成了對(duì)女性自我的解構(gòu)、剝奪和異化。在1980年代的女性詩歌中，這樣一面本于“他”的“鏡子”被女詩人們?cè)宜榱耍c此同時(shí)，她們又重造了一面本于“我”的鏡子。借助這面新造的鏡子，女詩人們?cè)噲D構(gòu)建一個(gè)新的女性自我形象。這樣一面鏡子首先是對(duì)他者眼光的否棄：“奴隸，奴隸.我飲水時(shí)看見一個(gè)漂亮的奴隸”（海男《漂亮的奴隸》）。顯然，這個(gè)女奴形象只有在這面帶有批判性的新鏡中才可能被辨認(rèn)出來。其次，這面新鏡對(duì)新的女性形象起著建構(gòu)作用。在《憧憬》一詩中，翟永明面對(duì)鏡中的影像不斷追問：“我在何處顯現(xiàn)？”“我在何處形成？”這里的疑問句式顯示了詩人對(duì)舊的女性形象的質(zhì)疑和責(zé)難，從這個(gè)質(zhì)疑和責(zé)難出發(fā)，經(jīng)過痛苦的反省、掙扎、斗爭，詩人最終完成了對(duì)新自我的熱烈確認(rèn)：“我是這樣小，這樣依賴于你/但在某一天，我的尺度/將與天上的陰影重合，使你驚訝不已”。從這樣小、這樣依賴“你”的自我，到“與天上的陰影重合”的巨大自我，這是一個(gè)重建自我乃至自我膨脹的過程。1980年代的女性詩歌對(duì)重構(gòu)女性自我形象無疑有著重大意義，這個(gè)意義不僅是詩學(xué)上的，也是社會(huì)學(xué)上的。但是毋庸諱言，受制于這面批判的鏡子，這個(gè)重新構(gòu)建的新女性形象也存在它的局限。一方面，“她”主要是從類的概念上被構(gòu)建出來的?！八辈皇且粋€(gè)具體、獨(dú)特、唯一的個(gè)人——在1980年代女性詩歌的想象中，仿佛真的存在那么一個(gè)完美的夏娃或女性形象，世世代代的、每一具體的女性不過是她的復(fù)本。女性要找到真實(shí)的自我，只有追隨這個(gè)抽象的“她”。實(shí)際上，這樣一個(gè)完美的女性形象還是一種虛構(gòu)，“她”排斥了千千萬萬女性具體的生存處境，也排斥了她們豐富的、各自不同的個(gè)性，以及她們各個(gè)不同的身心需求。因此，這樣一個(gè)“她”也可能造成對(duì)女性的另一種剝奪。另一方面，這個(gè)觀念化的“她”帶有強(qiáng)烈的唯我色彩，語調(diào)上咄咄逼人，在對(duì)自我與他者、女性與男性、女性與世界關(guān)系的思考上有時(shí)不免墮入某種觀念陷阱，從而導(dǎo)致其思維難以真正深入，詩歌意蘊(yùn)單一。這兩個(gè)方面在詩學(xué)意義上共同造成了1980年代女性詩歌主題和風(fēng)格的雷同，也導(dǎo)致其文本品質(zhì)的不盡如人意（詩歌的品質(zhì)總是和獨(dú)一無二的個(gè)體特質(zhì)相聯(lián)系）。當(dāng)然，1980年代女性詩歌文本品質(zhì)的缺陷也和這一階段的女詩人普遍缺乏詩藝的扎實(shí)訓(xùn)練有關(guān)，并不全然拜女性主義的立場(chǎng)和觀念所賜。杜綠綠詩中的“鏡子”意象保持了1980年代以來女性詩歌對(duì)他者眼光的批判傾向，但卻沒有急于完成對(duì)新的自我形象的確認(rèn)和自我膜拜。實(shí)際上，詩人對(duì)這一新的自我形象一直保持了足夠的疑慮和警惕。所以，杜綠綠的詩意蘊(yùn)豐富，情感頗富張力，語調(diào)上往往同時(shí)融入了批判、猶疑、反諷、自嘲等多種不同的聲音，微妙而多變化。在詩藝上，杜綠綠的手段也更為多樣，其來源不局限于個(gè)人喜好的一兩個(gè)中外詩人，甚至包括了從童話、寓言、小說、戲劇中取來的手段，而能化為一體，服務(wù)于詩歌文本的整體效果。

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如果說“鏡子”意象主要涉及我與我、我與他者的關(guān)系，那么“密室一?！边@一對(duì)意象主要涉及我與世界的關(guān)系?！懊苁摇迸c“?！痹诙啪G綠的詩中經(jīng)常伴隨逃離主題一起出現(xiàn)——逃離不過是自我主題的一個(gè)變奏。杜綠綠詩中很早就出現(xiàn)了一個(gè)狹窄、密閉的房間意象，它可以看作后來的“密室”意象的胚芽。與之相對(duì)的則是指向開闊、自由、變動(dòng)不居的“?！币庀?。這兩個(gè)意象同時(shí)出現(xiàn)在杜綠綠第一本詩集的第一首詩（《快樂》）中：“門敞開。我躺在床上/房間逼仄，只容下一張暗花的床/窗戶封死了。/可我感到快樂/墻壁涂成海的顏色/我的心像深海魚一樣自由。”身體的被禁錮和心的自由在這首詩里形成了一組對(duì)抗關(guān)系。這首詩表現(xiàn)了一種樂觀的看法：在身體的不自由和心的自由之間，后者才是真正重要的；只要心靈是自由的，那么即使置身一個(gè)密閉的不自由的空間，我們一樣可以擁有足夠的快樂。“密室”和“?！边@一組對(duì)比關(guān)系在杜綠綠后來的同類詩中得到延續(xù)。從寫作時(shí)間來看，“?！钡囊庀笤诙啪G綠的筆下比“密室”意象出現(xiàn)更早。詩人2002年夏天第一次看到海，兩年后開始寫詩時(shí)，“?！本妥匀挥楷F(xiàn)筆端：“天的顏色是/蠟染的/我想起了南澳的海/去年夏天兩個(gè)浪花讓我/沉入海底”（《記憶》，詩集《近似》）；三年后在飛機(jī)上這一印象仍揮之不去：“我也飛得高了/只看見光線針一樣扎進(jìn)云層/掩去它們鮮活的日子。/我拉上遮光板/在空中小姐揮動(dòng)的手下/想起02年夏天第一次看到海/我對(duì)他說：這就是海啊”（《有些霧氣》，詩集《近似》）。如果這兩首詩所呈現(xiàn)的還是經(jīng)驗(yàn)之海，那么在《演習(xí)》（《近似》）一詩中，“?！钡囊庀笠言诮?jīng)驗(yàn)之外被賦予了某種象征的意味：“小艇滑進(jìn)大海/我們?cè)絹碓浇咏?天邊。白帽子/被海鷗啄起/浪花在棒槌山前/翻滾、膨脹//我像一支/隨時(shí)射出的箭/將身體拋進(jìn)大風(fēng)”。這首短詩把一個(gè)人對(duì)海的向往、迷醉表現(xiàn)得那么單純，迷人，以致我們讀它時(shí)也會(huì)沉浸于這樣的向往，并且在內(nèi)心發(fā)出像浮士德那樣的呼喊：“停一停吧，美妙的瞬間！”以后，隨著“密室”意象與“?！币庀蟮膶?duì)稱出現(xiàn)，“?！币庀蟮南笳饕馕对絹碓綕?，經(jīng)驗(yàn)之海在杜綠綠的詩中差不多就退居幕后了。

《快樂》中那個(gè)“房間里的人”，在后來的“密室”詩中，很快失掉了對(duì)外面的關(guān)心，對(duì)海的向往也淡漠了：“靜坐。不看窗外，不養(yǎng)花/左手搭右手，右手放在腿上/保持單一的姿勢(shì)，冬天不是冬天/風(fēng)雪躲進(jìn)匣子/……/這個(gè)城市離海太遠(yuǎn)，你看不到你要看的/坐回房間里，耳朵也要堵塞了”（《房間里的人》，詩集《近似》）這是一個(gè)在現(xiàn)代性世俗生活中逐漸物化的人，他已經(jīng)習(xí)慣于在昏睡中度日，把活的人生想象成恐怖電影，畏懼行動(dòng)和變化；他只在夢(mèng)中嘗試過尋找，甚至夢(mèng)中的行動(dòng)也讓他驚恐萬分，以至四肢麻木，迫不及待地迫降于房間內(nèi)他自以為安全的窗臺(tái)。這首詩里的敘述對(duì)象雖然還有“離海太遠(yuǎn)”的感慨，而且保留著對(duì)自身物化命運(yùn)的某種不安，但在行動(dòng)上已完全排斥了“?！钡恼賳荆岸湟惨氯恕笔且环N絕望心聲的表達(dá)，同時(shí)也是其日趨枯萎的心靈的一種自我防護(hù)，以阻止“?！钡穆曇魧?duì)心靈造成困擾。這種心靈的不自由在《一個(gè)保守派的生活》（《冒險(xiǎn)島》）中得到了更加普遍化的、簡潔有力的處理：“他走路與別人不一樣/踩在棉花團(tuán)上，像企鵝伸著脖子覓食。/這里沒有海/他無所事事/……/他從來也不需要海”?！耙捠场笔沁@個(gè)無所事事的人唯一的事功，也就是他自我囚禁的密室?！耙捠场焙汀懊苁摇眱烧咧g的同一性，不僅建立在意義的聯(lián)系上，而且以諧音的方式得以暗示。他的“眼睛睜開又閉上”，然而他之所見無非一片沙漠又一片沙漠。對(duì)他而言，不光“這里沒有?！?，他的心靈也“從不需要?！?。《別動(dòng)》（《她沒遇見棕色的馬》）的前半表現(xiàn)了一個(gè)置身密室的人對(duì)“外面”和“光”的向往：“讓外面的光進(jìn)來。/我這樣說。我拉開了窗簾，聽命于她?！比欢?，這又是一個(gè)對(duì)“外面”僅存向往，卻失去了出走的愿望和行動(dòng)能力的自我囚禁者：“她只待在床上?！币虼?，當(dāng)“我”準(zhǔn)備收拾房間。她卻告誡我“別動(dòng)”。顯然，這個(gè)命令和這個(gè)標(biāo)題都含深意。實(shí)際上，這就是一個(gè)女性的“保守派”，她比那個(gè)雄性企鵝稍微強(qiáng)一點(diǎn)的是，還沒有完全泯滅對(duì)“外面”的向往?！蹲≡诮治驳暮诎l(fā)女人》（《她沒遇見棕色的馬》）可以看作《別動(dòng)》的續(xù)篇，敘寫了這位自我囚禁者的死亡：“我認(rèn)識(shí)的那個(gè)女人完蛋了。在許多天前。/有人記錄下她的一生，‘那是個(gè)未完全展開的故事?！边@個(gè)女人“有一顆頑固的心”，“從沒有痛快地喊過”，她用自個(gè)兒斷裂的灰頭發(fā)編成花籃、插花架、盒子，“她藏在里面觀察整個(gè)鎮(zhèn)子”。女人斷裂的灰頭發(fā)既指涉她自我封閉的身體，也象征著她自我囚禁的心靈。即使死了，她仍然保持了那種自我囚禁的緊張，“住進(jìn)墳?zāi)挂驳纱笱劬Γ?死透了還發(fā)出沉悶的叫聲”。這首詩描繪的情節(jié)自然會(huì)讓我們想起福克納的名篇《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》，甚至可以把這首詩看作那篇小說的一個(gè)改寫（詩中主人公的“灰頭發(fā)”與艾米麗至死保持的灰頭發(fā)之間的一致恐怕并非偶然）。艾米麗的前半生受到傳統(tǒng)（父輩的蠻橫和不通人情、小鎮(zhèn)的封閉環(huán)境）的囚禁，她的后半生卻是受到自我的囚禁，原本可以促使她擺脫囚禁命運(yùn)的愛情最終卻成了她自我囚禁的墳?zāi)?。《他的新生活》（《她沒遇見棕色的馬》）寫出了一個(gè)人遠(yuǎn)離大海之后的枯萎和垮掉。這個(gè)人曾經(jīng)在水上航行，體會(huì)過廣大空間的自由和快樂：“落葉，山上的風(fēng)，船在水上行進(jìn)/別人的笑，/他走過那個(gè)季節(jié)，/握住的手在腳步聲里”。不幸，“他破壞了自己原有的生活”，這次失去讓“他捂住耳朵大喊大叫”，成了別人眼中行為異常的人。人們把他囚禁于一個(gè)“看不到的屋子”，“他待在那兒，比貓乖/手也服帖地垂在身側(cè)”。這是一個(gè)從開放空間走向“密室”的過程，而一個(gè)人就在這過程中毀掉了。《喜悅的光》（《她沒遇見棕色的馬》）寫出了另一個(gè)自我囚禁的密室，它的名字叫“苦修”：“密室沒有人能打開，他封閉了唯一的縫隙/沉坐在黑暗里/……/無數(shù)次的日出日落，/漫長的一生啊，他一個(gè)人。/他終于走進(jìn)了親手蓋的密室，/抹去所有光，/所有的風(fēng)也舍棄。萬物，明天，泉水/與他再無關(guān)系?！薄犊臻g》（《她沒遇見棕色的馬》）寫到一個(gè)想象性的、混沌的空間，它似乎非常廣大，“我平行飛行于這個(gè)空間，/始終未能觸摸到邊界”，但它同時(shí)又是囚牢，因?yàn)椤拔摇庇肋h(yuǎn)無法從這個(gè)空間逃逸出去。這是一間象征的密室。

從《快樂》中那個(gè)置身逼仄的房間，把“墻壁涂成海的顏色”，就能體會(huì)到“我的心像深海魚一樣自由”的快樂青年，到“我的耳朵也要堵塞了”的“房間里的人”，再到以覓食為唯一己任的“保守派”企鵝，再到死于密室的“住在街尾的黑發(fā)女人”，這里存在一條內(nèi)在的邏輯線索。這條線索一方面反映著詩人自身從天真到經(jīng)驗(yàn)的心理歷程，另一方面也反映著機(jī)械/物化的生存狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)中的變本加厲。由此來看，“密室”這一意象在主題意蘊(yùn)上不僅牽涉詩人的自我認(rèn)知，也牽連著詩人對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)的批判性考察。在題材的選擇上，杜綠綠的詩似乎是私人化的，但在主題的開掘上，它們卻顯出豐富的社會(huì)性。比起那種熱衷熱點(diǎn)題材、公共題材的寫作，我更偏愛杜綠綠在題材上這種選擇傾向。弗羅斯特說過一句很老派的話，作者不流淚，讀者也不會(huì)流淚。我個(gè)人一直相信，詩要想感動(dòng)讀者，它所表現(xiàn)的感情必是從詩人心靈之弦上滴落的悲歡的余音，它所描繪的事件必是觸動(dòng)詩人靈魂的內(nèi)部事件——即使它發(fā)生在外部，也必在詩人的內(nèi)部重新發(fā)生過，它的每一個(gè)字都應(yīng)該在作者的心靈天平上稱量過分量。我把遵守這一原則視為寫作者的良知。杜綠綠的寫作差不多一直恪守了這樣的原則。這使我有同道的欣喜。

在2007年的《冒險(xiǎn)島》（《冒險(xiǎn)島》）一詩中，詩人首次表達(dá)了逃離“密室”的愿望：“這里/我不要了，給他們吧?！挝乙ネ饷?，/哪怕有一天會(huì)枯死。”“外面”對(duì)杜綠綠來說就是海所象征的廣大、開放、自由、喜悅的世界。詩人把這個(gè)逃離的過程寫得這般美好：“鳥群靜默。/與我同坐樹梢，/像初次享受白日?！紊饺绱涿肌Ｉ娇次?與鳥群/抱成一團(tuán)/駛向未命名的新島?！北С梢粓F(tuán)的烏群和駛向新島的我都是自由的，并因這自由而變得無比美好。從這里，我們也可以領(lǐng)悟杜綠綠所以把她的第二本詩集命名為“冒險(xiǎn)島”的心意了。在《出走記》（《冒險(xiǎn)島》）中，這一逃離的愿望得到了經(jīng)驗(yàn)化的表達(dá)：一個(gè)人在自己的房子里醒來，突然感覺到自己像被囚禁在魚缸里的鯉魚，從而對(duì)“這幢房子是誰的”產(chǎn)生了疑問，于是她毅然作了一個(gè)決定，“立刻嚴(yán)肅地走出去/走到一間陌生的房間，/躺在陌生的床鋪上。//當(dāng)你確定這一切都是陌生的/終于像個(gè)孩子似的心碎哭了?！薄睹弊勇每汀分械闹魅斯x無反顧地踏上了一趟目的地不明的旅行。旅途中，她手里抓著代表過去和記憶的日記本，嘴中念念有詞——表明她對(duì)前途仍感焦慮和不安。但重要的是，她已經(jīng)踏上了旅程——一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)的旅程。雖然，前途仍然充滿了未知、不安和危險(xiǎn)，然而她確信，從此“再也不會(huì)弄丟了”。詩中寫到的那個(gè)巨大的、能裝進(jìn)一個(gè)人的皮箱，似乎就是她告別故我、告別密室狀態(tài)的自我和自信的物理呈現(xiàn)?！峨[身》（《她沒遇見棕色的馬》）是這一逃離愿望的更強(qiáng)烈也更美妙的表達(dá)，而“我”的目標(biāo)之地就是“?！保骸拔以诎嗽孪卵橙丈狭嘶疖?再也沒有下來。/我是一個(gè)灰心的人。/請(qǐng)讓火車帶我去大海，從這里，/碾過今目的重復(fù)，鐵軌中有下沉的秘密。/黑暗的，潮濕的。/可我喜歡蔚藍(lán)。我的眼睛是藍(lán)色。/我和我的眼睛要去大海，我們?cè)诨疖囶^上吹風(fēng)?！边@個(gè)奔向大海的人也是“一個(gè)正在進(jìn)化的人”，“風(fēng)揭開她層層萎縮的外殼，/她逐漸變得透明”。透明也就是海對(duì)身體的滲透。

著眼于自我的內(nèi)部關(guān)系，“密室”可視為身體的象征，“?！眲t是與之相對(duì)的心靈的象征，它們的對(duì)抗代表了自我主題中一個(gè)永遠(yuǎn)的主旋律，所謂靈肉之爭。從根本上說，身體和心靈同為人作為萬物之靈不可分割的一體兩面，合則生，分則死；實(shí)際上，人類的身體本身遺傳著從遠(yuǎn)古至今積累的古老智慧，它已經(jīng)是充分心靈化的。但在我們所面臨的現(xiàn)實(shí)處境中，身體的靈性一面受到物欲的詆毀，另一面又受到理性的抽象原則的壓抑。物化的身體需要壓倒心靈的要求，我們的皮膚就成了我們的世界的邊界，也就成了囚禁心靈的密室。而如果頭腦的抽象原則完全壓倒身體，就產(chǎn)生另外的悲劇。這就是《喜悅的光》所描繪的情形：苦修者完全無視身體的機(jī)能和需要，把身體看作“毫不值得同情的血肉與骨頭”，“他們餓它，渴它/像捕捉一只飛翔的鳥兒囚禁它，打斷它”。這種情形下，由于得不到來自身體的活力支援，“心”的生長、豐富與可能便成了無源之水而枯竭、腐敗，而成為另一性質(zhì)的密室，光也遠(yuǎn)離了：“他終于走進(jìn)了親手蓋的密室，/抹去所有光”。

著眼于自我與世界的關(guān)系，“密室”可以看作自我的象征，“海”則是世界的象征。從“密室”逃向“?！保簿褪峭黄谱晕?、進(jìn)入世界的過程。這個(gè)“密室”，也就是英格瑪·伯格曼所謂的圍欄世界：“我們都在同一大圍欄里蹣跚，并且注定要在圍欄中死去?！碧与x，就是突破這些個(gè)自我的圍欄，迎向一個(gè)遼闊、廣大的世界。駱一禾說：內(nèi)心不是一個(gè)角落，而是一整個(gè)世界。海子說：以夢(mèng)為馬。而杜綠綠說：帶我去大海。從中我們聽到了詩人同一的心聲。但是在迎向世界的方式上，杜綠綠與兩位前輩詩人顯然有著顯著不同。駱一禾、海子都是主體意識(shí)非常強(qiáng)烈的詩人，他們都是以主體突入世界，而杜綠綠選擇了以隱身的、他者的方式悄然進(jìn)入世界。這就牽涉我們接下來將要展開分析的，詩人所傾心的面具化的表現(xiàn)方式。

著眼于自我與詩的關(guān)系，“?！币部梢砸暈樵姾驮姼鑴?chuàng)造力的象征?！昂！背錆M了原始的活力，是創(chuàng)造和進(jìn)化的原點(diǎn)，其澎湃洶涌的遼闊空間蘊(yùn)藏了無盡的可能。這樣一個(gè)“?！彪S時(shí)在向我們發(fā)出召喚，進(jìn)入一種詩的、創(chuàng)造的生活。其實(shí)，這召喚出自我們的內(nèi)部，那便是我們的天性和天賦。詩人臧棣說，天賦之債是最難理喻的。聽見這召喚的人便是天賦的詩人，他將不由自主地進(jìn)入一種危險(xiǎn)的、不安定的、動(dòng)蕩的、其結(jié)局不可預(yù)知的生活。每個(gè)詩人聽到這召喚的方式、時(shí)間、場(chǎng)景各有不同，但真正的詩人早晚必在自己內(nèi)心聽到這召喚。也許是繆斯為了保護(hù)詩人心靈的完整性和自由生長，在很長一個(gè)時(shí)期內(nèi)，當(dāng)諸多同輩詩人已在為侍奉繆斯辛勤做著功課的時(shí)候，杜綠綠仍在很大程度上保持了對(duì)詩的無知（當(dāng)然僅僅是對(duì)作為“知識(shí)”的詩），甚至還嘲笑她的這些未來同行。但是，一旦繆斯召喚，沉睡的才能蘇醒過來，就完全成了她的主宰。從這個(gè)角度，杜綠綠反復(fù)寫到的這個(gè)從“密室”向“?！钡倪^程，就可以視作繆斯和詩人之間這一召喚——反抗——服從過程的象征性書寫。

3

《病情報(bào)告》《畫家》《眼睛》《逐漸消瘦的人》（《近似》）這些早期的詩顯出杜綠綠對(duì)心理分析的興趣。這一興趣后來逐漸演化成了詩人把自我化入他者的偏好和能力，正是這一偏好讓詩人傾向于隱藏在面具下說話，而這一能力又讓她在面具下說得娓娓動(dòng)聽。對(duì)于杜綠綠來說，面具不是一個(gè)意象，而是一種方法。事實(shí)上，詩人一早就向讀者招供了這種個(gè)人的偏好。在2005年的《都來演習(xí)吧》一詩中，詩人說道：“生末凈旦丑要做哪一個(gè)/給你妝容，給你戲服/挑選好角色就來吧/燈光落魄，看客黑漆漆/眼角描繪重彩/互相歌頌，這人生好風(fēng)光”。到后來，詩人越來越把這種個(gè)人偏好變成了詩歌寫作的一種方法論，并把它塑造成為醒目的個(gè)人標(biāo)記。這也是杜綠綠的詩有時(shí)顯得費(fèi)解的原因之一。表面看來，杜綠綠的詩和大多數(shù)抒情詩人一樣習(xí)慣采用第一人稱，配合以一種輕巧、伶俐的口吻，聽來也相當(dāng)親切，但是你總會(huì)在哪兒遇到什么障礙，使你對(duì)敘述的事實(shí)發(fā)生疑問，這第一個(gè)障礙可能就來自她這個(gè)面具化的寫法。如果我們把詩中的“我”都認(rèn)作詩人自己，那么我們的臆解就很難和詩所表現(xiàn)的內(nèi)容接榫。

杜綠綠所使用的面具說得上五花八門?！锻馐∪恕罚ā督啤罚对履贰断右伞罚ā睹半U(xiǎn)島》）《媽媽睡了很久》《山坡上的連環(huán)事件》（《她沒遇見棕色的馬》）的敘述者是孩子，《媽媽的故事》（《她沒遇見棕色的馬》）的敘述者更是未出生的孩子，《不能打開的門》《被謀殺的丈夫的字條兒》（《近似》）（《她沒遇見棕色的馬》）《失蹤的人們》《無人加油站》（《我們來談?wù)労线m的火苗》）的敘述者是死人，《患者日記》（《冒險(xiǎn)島》）的敘述者是精神病人，《好天氣》（《冒險(xiǎn)島》）的敘述者可能是孩子，也可能是瘋子，《仙人的孤獨(dú)》（《她沒遇見棕色的馬》）的敘述者是得道的仙人，《致弗里達(dá)》（《致弗里達(dá)》）的敘述者是畫中人——不管怎么說，這些詩中的敘述者總算還沾點(diǎn)人氣，不管他是活人、死人、瘋?cè)?、孩子，還是未出生的孩子，或者是畫中人。下面這些詩的敘述者卻跟人全不沾邊了。《海鷗》（《冒險(xiǎn)島》）的敘述者是一只海鷗，《女孩與蝰蛇的故事》（《冒險(xiǎn)島》）的敘述者是一條蛇，《變形記》（《冒險(xiǎn)島》）的敘述者是一只蟲子，《討厭的夢(mèng)》（《她沒遇見棕色的馬》）的敘述者是一只鴨子，《貓的故事》（《我們來談?wù)労线m的火苗》）的敘述者是一只貓。但這些好歹還是有生之物，我們?cè)谕捄驮⒀岳镆苍?jīng)聽過它們開口說話，雖然我們還不習(xí)慣它們侵入抒情詩的領(lǐng)域，而當(dāng)我們?cè)凇对僖?，壞天氣》（《冒險(xiǎn)島》）中遇到一只對(duì)我們?cè)V說衷腸的包裹，我們是被徹底整蒙了。更讓人費(fèi)神的是，詩人在這種面具化的敘述中，也沒有遵從從一而終的習(xí)慣，往往在我們剛剛適應(yīng)的時(shí)候，冷不防又偷換了敘述視角，如《討厭的夢(mèng)》一開始仿用鴨子主人的敘述口吻，臨末了才把敘述者的真實(shí)身份揭示給我們。

杜綠綠詩中還有一類，敘述者雖然貌似正常，但他說話的對(duì)象卻顯得特別，例如《小糖人》（《近似》）是孩子對(duì)小糖人說的話，《綠》（《近似》）是敘述者對(duì)一棵樹說的話，《到那邊去》（《近似》）敘述者說話的對(duì)象是一只竹筏，《木偶記》（《冒險(xiǎn)島》）是制偶匠人對(duì)木偶說的話，《秋陽》（《冒險(xiǎn)島》）中敘述者談話的對(duì)象是秋陽.《獨(dú)自去郊外》則是自己跟自己說話。《供詞》寫一種女性命運(yùn)，卻借助了男性的敘述口吻。由此可見，詩人不但喜歡隱藏在面具下說話，而且尤其偏愛在面具下出奇制勝的妙招。

在《致弗里達(dá)》中，詩人讓畫中人開口向畫家說話，這一特別的構(gòu)思透露了藝術(shù)家面對(duì)作品時(shí)常常會(huì)產(chǎn)生的一種不安情緒：作品中的我和拿筆畫下、寫下這一作品的我，哪一個(gè)才是真正的我？博爾赫斯曾經(jīng)探討這個(gè)問題。在博爾赫斯看來，《草葉集》中的惠特曼是寫作《草葉集》的惠特曼、《草葉集》所虛構(gòu)的半人半神的民主英雄惠特曼和《草葉集》的讀者的三位一體。在這里，作者、讀者和書中的人物融合為一體。這樣一個(gè)惠特曼是所有人，是過去、現(xiàn)在、未來的人類集合。帕斯在作家博爾赫斯身上發(fā)現(xiàn)了類似的現(xiàn)象。博爾赫斯在尋找“最高我”，找到的卻是自我的多重性、分解成不同形象的博爾赫斯，“博爾赫斯永遠(yuǎn)是另一個(gè)博爾赫斯；另一個(gè)博爾赫斯又分出再一個(gè)博爾赫斯；如此不斷分裂，以至無窮”。杜綠綠詩中的自我具有類似的性質(zhì)。她把這個(gè)多重性的自我化入了她寫到的眾多人物以及其他各樣事物中。當(dāng)然，杜綠綠的這個(gè)自我仍在不斷生長中，而且它自身的有機(jī)性也還待進(jìn)一步構(gòu)建。從目前看，這個(gè)自我還未能像《草葉集》中的惠特曼那樣擁有無窮活力，也未能像博爾赫斯那樣自成一個(gè)繁復(fù)的小宇宙，但是其生長的趨勢(shì)卻是值得期待的。

這種在面具下說話的方式，在詩人和讀者之間設(shè)置了一層朦朧的簾幕，讓一般讀者窺察作者個(gè)人私密的習(xí)慣遇到阻力，從而把讀者的興趣從作者個(gè)人傳記和心理的事實(shí)引向詩。在這個(gè)意義上，杜綠綠的面具起到了隱藏的作用。同時(shí)，這一方法也為杜綠綠的詩帶來了新穎的視角，使她可以在任何普通的題材中說出一些稱得上特別的東西。在這個(gè)意義上，這一方法又變成了光，起到了照亮的作用。這種特殊的光也是構(gòu)成杜綠綠詩歌魅力的成分之一。這個(gè)方法還有一重作用，那就是它伸延了詩人的自我。詩人所使用的每一副面具在隱藏詩人的同時(shí)，卻也把詩人的自我介入到這一面具中，從而把詩人的自我擴(kuò)張到種種不同的人、物中。在《討厭的夢(mèng)》中，鴨子和主人的身份在某一刻合而為一：“我竭力/止住打顫的雙手/摟過鴨子先生。/它用力蹭著我的脖子，慢慢消失在皮膚的/褶皺里”；在《雪地里的捕捉》中捕獵者和獵物也在同情中化為一體：“他們共同跪在雪地里，/人們跨過他們的身體。/孔雀正變得透明，他的手也是。/他接近它的地方逐漸看不見了。//他抱住了孔雀”。詩人以這樣的方式把自我伸延到了活人、死人、瘋?cè)?、仙人、畫中人、孩子、未出生的孩子、貓、鴨子、蟲子、蛇、樹、秋陽，使所有這些事物都得到詩的光照。這就不僅是以人的眼光看人，而且以人的眼光看物，同時(shí)也以物的眼光看人，物中滲透了人，人中也滲透了物。在這個(gè)世界中，物與人那種原初的親密關(guān)系得到了恢復(fù)：人的光照亮了事物，而事物的光也照亮了人。詩和詩人的使命在這里以光的形式實(shí)現(xiàn)了?？ǚ蚩ㄕf，在你與世界的搏斗中，你要援助世界，而我們的詩人總是站在世界一邊。

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當(dāng)代女性詩歌從舒婷算起，幾十年間已經(jīng)歷了數(shù)代更迭。以舒婷為代表的一代女詩人以啟蒙的姿態(tài)投入詩歌的現(xiàn)代性追求，其后翟永明一代女詩人興起，追隨當(dāng)時(shí)的反理性思潮，把無意識(shí)和本能領(lǐng)域的掘進(jìn)作為深化現(xiàn)代性的手段。接下來，池凌云、周瓚、藍(lán)藍(lán)一代女詩人出現(xiàn)，針對(duì)翟永明一代的非理性傾向，有意識(shí)地重建詩歌主體，并在某種程度上恢復(fù)理性對(duì)詩歌的結(jié)構(gòu)功能。從詩歌的主體形象考察，可以說舒婷一代為自己建構(gòu)了一個(gè)“啟蒙的我”，翟永明一代則為自己建構(gòu)了一個(gè)“無意識(shí)的我”“本能的我”，池凌云、周瓚、藍(lán)藍(lán)一代則為自己構(gòu)建了一個(gè)“主體的我”。

放在這樣一個(gè)代際系列中考察，杜綠綠詩歌的主體形象與上述三代詩人都表現(xiàn)出差異。就主體意識(shí)而言，杜綠綠更接近于池凌云、藍(lán)藍(lán)、周瓚這一代詩人，但她的主體形象并不像這一代女詩人那么清晰、穩(wěn)固，自我意識(shí)也沒有那么強(qiáng)烈，這倒不是說其主體形象是自我否定的或分裂的，而是說這一主體形象被散置于不同的化身中，而且體現(xiàn)出多重的、差異的特征。它可以自如地在“啟蒙的我”和“主體的我”之間轉(zhuǎn)換，也可以自如地出入意識(shí)和無意識(shí)。因此，我們無法為它給出一個(gè)抽象的定義?；蛘哒f，恰恰這種多重的、差異的性質(zhì)構(gòu)成了杜綠綠詩歌主體形象的根本特征。在主題和題材上，杜綠綠表現(xiàn)出了對(duì)夢(mèng)、無意識(shí)和神秘領(lǐng)域的強(qiáng)烈興趣，這一點(diǎn)又使她和翟永明一代詩人具有某種共性。不同的是，翟永明一代詩人對(duì)無意識(shí)領(lǐng)域的處理往往是理念化的、抽象的，似乎人人都有一個(gè)共同的無意識(shí)。而杜綠綠對(duì)無意識(shí)領(lǐng)域的處理卻是個(gè)人化的，帶著她自身的獨(dú)特性和唯一性，并借此進(jìn)一步豐富了詩人的主體形象。在我看來，這種對(duì)無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人化處理正是杜綠綠對(duì)當(dāng)代詩歌的一個(gè)具有原創(chuàng)意義的貢獻(xiàn)。

以上這些特質(zhì)使杜綠綠成為新世紀(jì)女詩人中引人注目的一位。作為一個(gè)女性寫作者，杜綠綠具有女性詩歌富有魅力的感性質(zhì)地，但她又是一位不受女性詩歌限制和范圍的詩人。她的詩涉及廣泛的題材和主題，手段多樣，語調(diào)一聲音控制自如，富于感染力。盡管杜綠綠的詩歌世界迄今遠(yuǎn)未充分展開，但是憑它已經(jīng)完成和呈現(xiàn)的部分，我們已然可以得出這樣的結(jié)論：在舒婷一代的“啟蒙的我”，翟永明一代的“本能的我”和池凌云、周瓚、藍(lán)藍(lán)一代的“主體的我”之外，杜綠綠為當(dāng)代女性詩歌構(gòu)建了另一主體形象，我們不妨把它命名為“多元的我”。這個(gè)“多元的我”，可以說代表了新世紀(jì)女性詩歌的一個(gè)新取向，值得我們進(jìn)一步的觀察和研究。

2016年3月