心智的圖式

2016-09-03 09:51:30文

油畫(huà)藝術(shù) 2016年4期

文

繪畫(huà)的現(xiàn)代性探索顯然在于疏離對(duì)自然物象感性經(jīng)驗(yàn)的描摹，而側(cè)重于藝術(shù)主體對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的自我理解與重新發(fā)現(xiàn)。在此，理性的心智成為如何觀看與如何呈現(xiàn)外部世界的主體，而非再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的那種被動(dòng)觀看的受體。因而，現(xiàn)代性繪畫(huà)的核心并不在于觀看到了什么，而在于怎樣觀看、用什么樣的心智去重構(gòu)外部現(xiàn)實(shí)。圖式，其實(shí)就是此種心智觀看與分析的結(jié)果，是心智對(duì)于外部圖像世界的結(jié)構(gòu)化或自我規(guī)則化，并因不同主體的心智而形成迥然有別的審美趣味與圖式個(gè)性。

沈行工山村涼夏布面油畫(huà) 152 cm×168 cm 2016年

這個(gè)油畫(huà)群體展以“心智與圖式”為主題，意欲突顯藝術(shù)主體對(duì)于審美對(duì)象的主觀創(chuàng)造作用，并由此確立圖式對(duì)于自然圖像個(gè)性化與規(guī)則化的改變與重建。作為這個(gè)油畫(huà)群體的導(dǎo)師，沈行工所描繪的江南并非是客觀再現(xiàn)，而是以詩(shī)性的心智再造了濕潤(rùn)溫和的江南意象。他以表現(xiàn)性的色彩對(duì)自然條件光色的整合，既突顯了其詩(shī)性營(yíng)造的心智，也深入發(fā)掘了江南獨(dú)特的地理氣候環(huán)境下形成的豐饒的光色變幻。在他的筆下，池塘河汊、粉墻黛瓦、綠柳草灘，一方面具有自然的屬性，另一方面也富含溫婉含蓄、儒雅沉靜和飄逸恬淡的江南文化詩(shī)性。沈行工油畫(huà)的突破，恰恰在于看似是對(duì)江南鄉(xiāng)村田園風(fēng)景的自然描寫(xiě)，實(shí)則以極大的心智去重構(gòu)這種自然的景觀，也因此，他才發(fā)掘出那些煙雨雪霽的陰郁灰調(diào)里豐富而高雅的色彩與調(diào)性，在看似平淡的小景里營(yíng)構(gòu)出濃郁的詩(shī)情與平和的心境。顯然，對(duì)于沈行工而言，他油畫(huà)中的心智，既表現(xiàn)出他富有智慧的色彩發(fā)掘與表現(xiàn)，也體現(xiàn)出他對(duì)于品性修行、文化格調(diào)一以貫之的追求。其圖式并非完全是脫離自然物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而是通過(guò)心理結(jié)構(gòu)對(duì)外在物象與色彩的再造與系列化，使之更符合他這個(gè)詩(shī)性心智與文化個(gè)性的要求。

在表現(xiàn)詩(shī)性江南的風(fēng)景上，崔雄、金捷、莊重、章文浩和藍(lán)劍等也多受沈行工影響而追求淡雅平和的風(fēng)景圖式，但他們也因各自不同的文化背景與個(gè)性氣質(zhì)而顯示出圖式的差異化。崔雄喜愛(ài)更加開(kāi)闊的景致，遮幅式的截圖往往鋪排出無(wú)盡的遠(yuǎn)景；金捷的構(gòu)圖恰恰局部拉近，并擅長(zhǎng)在粉墻黛瓦間重構(gòu)黑、白、灰關(guān)系，以意韻為風(fēng)景圖式之魂靈；莊重則將此種局部構(gòu)圖聚焦于池塘幻影，在平靜而輕靈的漣漪中探尋水與光色虛幻而幽微的變幻；章文浩似乎更偏愛(ài)陰沉的天空下江南鄉(xiāng)村的靜謐，那些暗沉的天空所形成的江南銀色灰調(diào)，都仿佛是畫(huà)家內(nèi)心一種憂(yōu)郁心情的揭示；而藍(lán)劍則似乎是江南自然時(shí)空的布景大師，陰晴雨霧、風(fēng)花雪月，隨手拈來(lái)，畫(huà)面的變調(diào)顯得更加主觀也更加超驗(yàn)，尤其是一些青蓮色的運(yùn)用更使畫(huà)面彌散出一種幻境。這幾位畫(huà)家對(duì)于江南風(fēng)景的描繪，都擺脫了自然主義的實(shí)寫(xiě)，而追求心智對(duì)于江南風(fēng)景的意寫(xiě)，虛幻或許也是他們映射自然的一種態(tài)度，這為他們平和的風(fēng)景里注入了神秘而幽邃的精神性。

相對(duì)于上述畫(huà)作較為完整的風(fēng)景辨識(shí)度，鄔烈炎、金田、孫一瑜、蒯連會(huì)的風(fēng)景圖式顯示出某種物象的超越性，他們?cè)噲D通過(guò)色彩與筆觸更加直接地呈現(xiàn)內(nèi)觀的心象。鄔烈炎的畫(huà)作凸顯了色彩通過(guò)筆線(xiàn)而流淌奔突的圖式，其中既有可辨識(shí)的池塘、田野、水巷、蓮荷，也有難以辨識(shí)的抽象的筆線(xiàn)與色塊。他追求色彩的交響、冷暖的沖突、色相的變奏、線(xiàn)面的律動(dòng)，使他的圖式充滿(mǎn)了像譜寫(xiě)色彩樂(lè)曲那樣的輕靈、奔放和詭譎的音響張力。金田的畫(huà)總是以大面積的留白而形成虛空卻蘊(yùn)含饒意的圖式，他盡力去除那些物象的邏輯關(guān)系，用跳躍式的思維造成并不連貫的空間，以此揭示時(shí)間對(duì)于那些外部世界的充融與改變。孫一瑜似乎是反用金田的圖式，在金田那些虛空的留白處盡力以色塊填涂，但她并非去填實(shí)那些留空，而在色塊之間尋求某種不確定性和非邏輯性，出人意料的色彩突變、奇幻詭秘的色調(diào)置換和方整穩(wěn)定的組合結(jié)構(gòu)，恰巧造成了她精神與圖式的戲劇性。而蒯連會(huì)則繼續(xù)這種色塊的填構(gòu)，以此從世間紛繁雜亂的無(wú)序中進(jìn)行提純和簡(jiǎn)化，秩序、節(jié)奏、極簡(jiǎn)構(gòu)成了她特別寧?kù)o的精神圖式。這幾位畫(huà)家雖試圖超越物象，但江南人的雅致與靜謐或許又成為演繹他們視覺(jué)圖譜難以掩飾的心智。

圖式對(duì)于精神心理的揭示往往具有某種隱喻性，這比單純地描寫(xiě)外部世相要晦澀卻也豐富得多。孫俊的畫(huà)作大多以黑暗色調(diào)為主體，畫(huà)面中的燭臺(tái)、山石、燈火等無(wú)不充滿(mǎn)了夢(mèng)魘般的魔幻感，尤其是對(duì)于深夜中那些被暴露在燈光下的裸泳者的影像描寫(xiě)，無(wú)不包含了意涵復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)指向性。擅長(zhǎng)描寫(xiě)陽(yáng)光下江南風(fēng)景的魏魯安，此次展示的是他以“漂浮”為主題的系列作品。這些畫(huà)作一方面顯示了他駕馭簡(jiǎn)約明快色彩的能力，畫(huà)中人物因這種洗練的水色而構(gòu)成新異的視覺(jué)體驗(yàn)；另一方面則是通過(guò)這些池水折射所形成的游移、殘缺而漂浮的形象，隱喻信息化社會(huì)對(duì)于人類(lèi)知識(shí)系統(tǒng)的不斷顛覆。謝中霞的畫(huà)面似乎是一場(chǎng)場(chǎng)無(wú)聲的戲劇，她以追記的方式再現(xiàn)的那些人物、場(chǎng)景、什物，仿佛都曾是某些富有寓意事件的揭示，她總是把畫(huà)面處理得非常幽暗，追求異?；蛟趫?chǎng)的視覺(jué)心理體驗(yàn)。汪鶯鶯的人物也有某種在場(chǎng)感，她總是把人物暴露在閃光燈打射的瞬間，由此捕捉人物在那種閃爍亮光的瞬間所呈現(xiàn)出的局促、緊張、尷尬的某種心理暗示，并以此隱喻后現(xiàn)代社會(huì)人們的生存狀態(tài)與精神心理。圖式顯然在這幾位畫(huà)家的作品里，更表現(xiàn)出異樣、詭譎、神秘、陰郁的精神心理狀態(tài)，它們是非外在世相的描寫(xiě)，而著眼于幻覺(jué)、夢(mèng)境、超驗(yàn)世界的捕捉或發(fā)掘，心智在此也往往成為圖式的本體。

心智的圖式顯然成為這群油畫(huà)家試圖從外在現(xiàn)實(shí)走向內(nèi)心靈境的共同特質(zhì)，他們都受惠于劉海粟、林風(fēng)眠、蘇天賜等這些中國(guó)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)者精神思想的滋養(yǎng)，并從他們藝術(shù)探索的路徑中深深體味出此種現(xiàn)代性與中國(guó)文化深度融合的可貴性。因而，心智與圖式在此也便成為中國(guó)文化的心智對(duì)于移植而來(lái)的油畫(huà)進(jìn)行本土性與現(xiàn)代性雙重圖式創(chuàng)造的一種探索。在這群畫(huà)家的身上，人們不難看到他們對(duì)于外在現(xiàn)實(shí)的疏離，都不約而同地運(yùn)用中國(guó)文化觀物的心智來(lái)達(dá)到物我統(tǒng)一的境界；不難看到他們對(duì)于現(xiàn)代性的探求，都毫無(wú)例外地將視覺(jué)結(jié)構(gòu)、圖像隱喻和中國(guó)文化的審美品格有機(jī)融為一體的嘗試。因此，這種心智的圖式所體現(xiàn)的現(xiàn)代精神，也被賦予中國(guó)文化意涵的深刻性。