文

時間：2015年10月23日

地點：中央美術學院油畫系

訪談人：宛少軍

宛少軍（以下簡稱宛）：戴先生您是什么時候去巴黎的？在巴黎剛開始的學習和創(chuàng)作是怎樣的狀態(tài)？

戴海鷹（以下簡稱戴）：我是1970年10月到巴黎的，正好趕上巴黎美術學院入學，所以我就直接進了巴黎美院。當時給我最明顯的感受是，在巴黎美術學院的學習和我在香港想象的狀況完全是兩回事。那時巴黎美術學院的狀態(tài)正處于1968年5月運動的末期，1968年的“五月風暴”完全受中國“文革”的影響。整個學校的狀況是“三結合”，就是學生、校務和教學三方面結合，學生和老師、校務是平等的，所以凡事都是三方面共同協商。那時我們還去巴黎第六大學看了很多中國“文革”電影如《春苗》《決裂》等，在電影博物館看樣板戲。在這樣的狀況中，巴黎美術學院沒有一個很充實明確的教學方針與教學方向。我原本預想是在巴黎讀幾年書后再回香港，所以學習的目的很明確。但巴黎美院當時的情形和自己的期待不一樣，完全不是我所追求的理想，所以無法預知以后的可能。巴黎美院是分工作室的，我進美院考試時必須提交作品。入學以后也是以作品進工作室。我本來想進寫實的工作室，但發(fā)現那個工作室不合適，于是就換到另外一個教學尺度比較寬些的工作室，由寫實到半寫實都兼容。這期間，我也花了差不多兩年時間專門到素描室畫畫。素描室有模特，也有老師，我就按照法國素描教學的方式來學習，這樣我就感到自己抓到了一些實在的東西。后來我又去了一個版畫工作室，叫“十七工作室”，很出名的。教學的是一位英國老師，他有一套版畫技術很特別，我就學會了這套版畫技術。在十七版畫工作室我認識了不少同學，后來都成了我的朋友，其中有一位德國畫家朋友對我產生了決定性的影響。我和這位德國畫家參觀展覽，了解行情，后來我自己的作品開始在畫廊出售，也一直沒有斷過友誼。有意思的是，在西方，年輕版畫家的作品并不好賣，如果是油畫家創(chuàng)作的版畫反而容易受到歡迎。

戴海鷹 畫室2號油彩畫布 100cm X 73cm 1992年

宛：后來您是因為什么樣的機緣接觸到丹培拉繪畫？

戴：這方面有一個背景需要說明一下。1973年，西方發(fā)生第一次石油危機，這次石油危機產生的后果非同凡響，震動了整個西方世界，引發(fā)了社會結構的調整。在石油危機以前，石油的價格是一桶原油等于一瓶礦泉水，太便宜了。所以他們完全沒有能源負擔的概念。但是,當時阿拉伯產油國家要獨立定價，問題就嚴重了，一桶油的價格遠遠高于一瓶礦泉水。很多的設計、整個社會的運作，馬上遇到了困難，所以有關能源的消耗要重新評估。因為不僅是能源，還有石油的副產品，在當時也應用廣泛，對西方社會生活影響巨大，例如德國，有兩三位設計師用塑料作為材料的設計涵蓋了日常生活方方面面的應用。石油危機使此前的這些觀念都迅速改變了。西方社會開始提倡盡可能回歸自然，要求環(huán)保（綠黨就是那個年代產生的，和這個背景相關）。

在巴黎，當時有一本影響力很大的前衛(wèi)藝術雜志，非常受年輕人關注，具有風向標的作用。但是在1975年的時候，這本雜志宣稱現代藝術運動結束。因為這本雜志的主編認為現代藝術所追求的目標，比如純、絕對、創(chuàng)新等，已經發(fā)揮到了極致，沒辦法再往前發(fā)展。而且還有一點最重要，以前的前衛(wèi)藝術是反主流的，而現在前衛(wèi)本身也變成了主流，這就失去了其內在的革新動力。這個評價影響很大，就推動我們重新畫畫，形成了一個新的潮流。大約從1975年開始一直到1986年這十年，巴黎的藝術氣氛基本上是從傳統的角度，去重新思考藝術。有意思的是，這個時候一些前衛(wèi)的沙龍展覽，如果不是寫實的，反而被認為不前衛(wèi)，和此前完全反過來。在工業(yè)時代，會不時出現新的繪畫材料。當時流行的最新最先進的材料就是丙烯，用了它好像就等于是現代畫了。但后來有一本雜志發(fā)表一篇談論丙烯穩(wěn)定性問題的文章，主要是以被英國博物館收藏的大衛(wèi) · 霍克尼的畫為例，用化學或者是從科學角度去分析那種分子結構，對灰塵的吸收等作為論據，認為丙烯材料并不可靠，有顏色變灰的危險性。這篇論文對大家都有影響。在這樣的社會背景下，當時的巴黎，第一，重新調整社會結構，第二，希望能重新檢討當代的藝術，重新去研究傳統。幾個因素綜合在一起，使大家都返回到傳統，比如我最熟悉的一些畫家，有些人就干脆回到了色粉畫。我們就是在這樣的氣氛里,開始仔細地去研究歐洲早期的繪畫，我就開始接觸丹培拉繪畫了。

宛：剛開始展開研究丹培拉，您是憑借自己經驗的摸索，還是通過看書和文獻知道這個材料怎么使用？

戴海鷹 靜物5——門丹培拉油畫／板上裱布 26cm X 26cm 1999—2000年

戴海鷹 室內98.2油彩/畫布裱于板上 60cm X 81cm 1996年

戴海鷹 藍天98.6油彩／畫布 65cm X 92cm 1998年

戴：在巴黎很多的研究，主要是靠文獻。但是也有一些按照傳統方法畫圣像畫的人，是從教會里分離出來的，原本屬于業(yè)余的狀態(tài)，但是傳統的方法恰恰是在這種業(yè)余的狀態(tài)中保存了下來。比如由此知道最早做底子是用石膏，而當時流行的做法都是用大白。用大白也可行，和傳統石膏底子的效果差不多。也就是說當時在社會上還看到這種傳統的流程。我的德國朋友談起傳統的技術傳授，說在德國有一些專業(yè)的中學，有一些美術學院，一進去就學這些，就是說在德國研究和傳授古代傳統技術還是比較普及的。所以到了70年代，只要傳統的風氣一開，很多傳統的技術材料都有留存，都能學到，很快上手。問題是怎么樣把這些材料結合到自己的創(chuàng)作中，是擺在我們面前的一個課題。

宛：您最先接觸到丹培拉的時候，感覺這個材料怎么樣？

戴：首先感覺到和古代很親近，因為我來巴黎就是想摸一摸歐洲繪畫的源頭，如果往這個方向研究，丹培拉這個材料最接近。比如,我很崇拜弗朗切斯卡，他用的材料就是丹培拉?，F在我也使用這個材料，就感覺和他很親近。但是后來又出現一個問題，在20世紀70年代巴黎興起的回顧傳統的潮流，到了1986年又停止了。推動傳統潮流的藝術家被完全邊緣化。這是因為英國首相撒切爾夫人和美國開始倡導世界經濟一體化，而歐洲對傳統的回顧與世界一體化是相左的。世界經濟一體化所引發(fā)的審美價值與傳統審美完全相反，由此巴黎的回顧傳統的潮流被打斷。而且到了20世紀90年代初，更加離譜，美國的審美開始對歐洲產生越來越大的影響。很短的幾年中，巴黎的繪畫市場被股票市場的資金介入，作品價格突然被抬得很高，短期間又忽然崩塌，這使得法國之前所有的繪畫市場完全垮塌。即便有兩家畫廊重新勉強支撐起來，但整個精神面貌已大不如前。在這種背景下我就面臨一個選擇，要么繼續(xù)丹培拉繪畫，要么跟隨國際風。要是繼續(xù)丹培拉繪畫，前景已經不如以前。但是因為我的繪畫是從國內起步的，從文化的角度來說，我對歐洲繪畫的源頭更感興趣，并且我對丹培拉的學習才剛剛開始，還沒有完全掌握，所以最后決定繼續(xù)研究丹培拉繪畫。剛好在這個時期，臺灣那邊開始發(fā)展畫廊。他們來巴黎找我們，后來我就參加臺灣的展覽活動。巴黎的藝術信息很豐富，但是環(huán)境的變化已經不能從根本上影響我了。巴黎的藝術氛圍自由松動，每個人都是根據自己的需要來汲取，就看如何去和自己的境遇碰撞。

宛：20世紀90年代左右您決定繼續(xù)丹培拉研究，如何繼續(xù)深入呢？

戴：繼續(xù)丹培拉的研究就有直面西方傳統的問題。有一點是很清楚的，我需要補課。因為我周圍的外國朋友，西方的傳統在他們身上是自然而然的就有，很容易就知道。在和西方朋友交往時，他們有時隨便說的東西，覺得很簡單，但我們都不知道。這就如同中國畫家對于筆墨的感覺自然就有。如果我不去讀不去抓，什么都沒有，我們需要特別學習才能知道。所以大約從20世紀80年代開始，我有意識地去意大利幾個重要的地方考察一些原作。在巴黎，只要稍微留心一下，關于傳統研究的資料仍源源不斷地出現，所以新書我不停地買，因為新的研究不斷出現。

宛：通過幾十年的研究，您認為丹培拉這個材料最重要的特性是什么？

戴：最主要的特征就是它的水性，丹培拉是水性的材料。我對丹培拉的興趣也可能和我早年對中國畫的關注有關。作為水性的材料，我感到丹培拉和中國畫有相似性，當然，也有很大的區(qū)別。丹培拉這個材料通過西方眾多大師的創(chuàng)造，在藝術上形成了典雅、深沉的審美特征，形成了西方浪漫主義之前的藝術高峰。西方在工業(yè)革命之后，藝術主要是圍繞著浪漫主義的新傳統而發(fā)展，進而到現代繪畫。但對于中國畫家來說，我們比較熟悉浪漫主義之后的藝術，而對于歐洲全面的藝術傳統并沒有深入地去了解和研究。

宛 ：目前西方對于歐洲早期的傳統有怎樣的認識？

戴：西方對于浪漫主義之后的現代藝術有深入的反思，而且產生了重要的影響。第一次世界大戰(zhàn)以前，整個歐洲文明非常具有創(chuàng)造力，人們樂見線性發(fā)展的文明進步成果。在藝術上，比如立體派的造型語言，在當時被認為最現代的，代表了以后藝術發(fā)展的取向。印象派的理論，主要是基于歌德的色彩學和歌德對藝術心理的認識。就是說，人對世界的觀察，對于客觀對象的認定，其實都是自己主觀感受的結果，強調了主觀感受的重要。而在此之前，人們認為世界存在一種穩(wěn)定的獨立于人的主觀感覺之外的結構，對象總是有客觀標準的，是絕對的，世界是完全可以被認識的，可以被客觀描述和檢驗的。而事實上，人對對象的認識很大程度上取決于自己的感覺。比如同樣一塊灰色，放在白紙上，就感到傾向黑了；放在黑紙上，就感覺變亮變大了。不同的背景改變了我們對同樣色塊的感覺，也就是改變了我們對客觀存在的判斷。這就是說，個人的感覺之于觀察對象非常重要，由此客觀變得相對了。而人的主觀性、個人的條件都不是絕對的，因而世界不可能是絕對的，這是現代人的認識。從這個角度來說，現在的美術史都不是絕對的。19世紀之后的美術史并不能代替之前，它們都達到了非常的高度。

戴海鷹 靜物1丹培拉油畫/畫布 46cm X 65cm 2005年

其實，西方文明的發(fā)展一直是有兩條線的，一條是理性的，另一條是感性的。比如希臘的文明，有傾向運動的現象，重感性。而埃及文明，數學和幾何發(fā)達，重理性。為什么埃及很具有理性精神？尼羅河每年有三個月泛濫，把所有的人工痕跡都沖毀了，它需要不斷重建。為了最準確地復建原先的形狀，就需要運用數學和幾何，數學是抽象的，因而發(fā)展了理性。希臘的神殿，是要用視覺去判斷建構的尺寸；實際去量，倒并不符合數學的量度，它完全是以美的最高規(guī)范來決定的，而美是屬于人的感覺的?？梢哉f，一個是用尺來量，一個是用眼去看。希臘的傳統和埃及的傳統，在西方繪畫里都存在。

宛：文藝復興之后西方完全走向寫實，這個轉變和油畫材料的使用有沒有關系？

戴：完全有關系。油畫這個基礎支撐了寫實的可能性。但是有一點，油畫的那種所謂“像真的一樣”的藝術追求，基本上是在荷蘭、比利時這些地方出現的，它和羅馬教廷的傳統不一樣。羅馬教廷繼承了羅馬時代的英雄氣概，它對人在這個世界上的要求很高，尤其是希臘，它對人進行規(guī)范。什么是人？人是比動物高，他們都是以文明來要求人，這就是為什么希臘人看不起那些野蠻人。

宛：丹培拉材料和油畫材料相比，您認為最大的區(qū)別在哪里？

戴：相較于油畫材料，丹培拉是一種更早存在的繪畫。油畫是另一種形式的存在。古希臘時就有兩種材料的形式同時存在：一種是水性的，另一種是抗水性的。抗水性材料在希臘繪畫的運用中，最明顯的是蠟，就是熱蠟。但是這個蠟還需往里面加油，如亞麻仁油或其他的油或樹脂。水性的材料就是丹培拉。當時繪畫油性部分先完成，一些細部、一些強調的要點或者是刻畫一些精細的地方就用丹培拉，就是很早兩種材料就在同一個畫面出現了。其實，丹培拉繪畫一直到今天都在被畫家所運用，并不是中國有些畫家認為的那樣，油畫完全代替了丹培拉。

現代概念的美術史實際上是18世紀以后才出現的。在此之前，繪畫主要是解決具體問題，材料也是解決問題的一個手段。18世紀以后，美術史作為一門課程已經為我們所學習和了解，但我們對以前的歷史關心不夠，需要補課。如果把學習的視野追溯到古希臘，對西方繪畫的源頭有所認識，那么我們現在對于材料和畫風的運用和認識就會變得更加豐富。對我來說，正是20世紀70年代至80年代的關鍵十年中，由于西方朋友中間談傳統特別熱，而且坊間出版了很多這方面的書，隨手就能買到有關傳統的或古典的文獻，我進行了補課，對于西方繪畫的源流才有了更深刻的認識。

戴海鷹 過路人4丹培拉油畫/畫布 46cm X 65cm 2006年

宛：您這次來教學，翻譯了切尼尼的《藝術之書》里面的一部分章節(jié)，在您看來這是一本怎樣的書？

戴：《藝術之書》是西方最早的繪畫文獻之一。這本書是畫家自己經驗的總結，反映了在當時的環(huán)境和條件下，畫家遇到和思考的問題，以及怎樣去解決的過程描述。從學習的角度來說，有值得借鑒的經驗上的近似性。這本書是一部手稿。手稿完成寫有日期——1435年7月17日，就是在15世紀初。但根據這本書里面說的，切尼尼寫這本書是記下他老師教給他的，是他老師使用過的經驗。因此，切尼尼所描寫的內容應屬1387年他的老師去世以前，所以應該認為這本書屬于他老師在世的那個年代，這就有了兩個時間點。

這本書雖然在15世紀初就成書，但是法文版卻在19世紀中期才出現，由安格爾的一個學生第一次翻譯成法文，中間過了四百多年。這有兩個原因，一是和瓦薩里的影響有關系。在《藝術之書》面世一百多年后，瓦薩里對這本書有批評，認為早期的繪畫和認識還沒有成熟。實際上瓦薩里可能根本就沒有看過這本書，因為瓦薩里把油畫的發(fā)明歸功于北方了，而《藝術之書》第四部分講的就是油畫。這是一個最有力的證明。切尼尼是喬托繪畫的第三代傳人，所以如果我們要了解和認識喬托，非讀這本書不可。喬托在西方的影響目前仍是首位的。另一個原因是長期以來法國有名的或者有能力的畫家都會去意大利學習，都懂意大利文，可以直接讀《藝術之書》，因此一直沒有翻譯成法文。到了19世紀，社會進入飛躍式發(fā)展，安格爾的那個學生喜歡壁畫，他要推廣古代壁畫，就翻譯了這本書。1991年，法國又出現另一個翻譯版本，發(fā)現此前的翻譯里面有錯誤，認為前譯不大了解古代意大利的繪畫技術而導致翻譯錯誤。隨著18世紀現代史學的發(fā)展，《藝術之書》進入現代研究的視野。因為在重新研究古代的傳統、重新去探討西方的源頭時，這一類書有好幾本，在相互比較之下，這本書非但體現了中世紀的材料、配方，以及當時社會的氛圍，而且更重要的是它自覺進入了現代。書中在描述喬托的藝術貢獻時就使用了“現代”一詞。

宛：在您自己的創(chuàng)作中一直用丹培拉這個材料，油畫材料也用到嗎？

戴：到目前來說油畫材料一直在用，因為非常方便。丹培拉這個材料有局限性，最關鍵的局限性是水性，干和濕的時候色彩差異很大。如果要嚴格控制最后的效果，油畫是比較理想的。所以，很多時候在判斷畫面最后結束的時候，常常會用油畫去判斷它完成或沒完成的顏色中的差異。我依然不使用丙烯，還是與我在學習的年代養(yǎng)成的觀念有關系。那個年代一開始就是談現代性，談丙烯。當時我們對丹培拉感興趣，就是想繞過油畫回到傳統的更早的源頭中去，尤其是對于我們中國人來說，這是一個全新的區(qū)域，所以我希望能更深入地學習進去。

宛：您在教學過程中，說到一個觀點“科學追求不可知，藝術是追求不可見的”，如何理解？

戴：這在西方是被廣為接受的觀念?！端囆g之書》就清清楚楚說了最高的是科學，是科學派生了繪畫。認為畫家最重要的是要有想象力，有靈巧的手，然后憑他的手可以無中生有。這個意思并不難理解，繪畫不是按照對象一模一樣地去畫，實際上是強調畫家的創(chuàng)作性。因為以現在的認識來說，任何人都不可能逼近真實。真實是不可思議的，我們不能斷定這個東西就是這個東西。我們對自身的局限越來越有意識。我們最大的難題是人的局限越多，人的自由就越少。而早期的繪畫甚至是原始的藝術創(chuàng)造沒有那么多局限，就是直接把對畫的熱情和感覺表現出來，就是那么簡單，所以那些大師的作品都變成我們的典范。

宛：在教學中，您感到國內的畫家對丹培拉材料的理解還存在什么問題？

戴：有一個不習慣的問題。我接觸的學員，有一些已經是非常成熟的畫家，掌握了 17世紀尤其是19世紀以后西方繪畫的基礎，比如素描或是基本的表現手法?；氐轿鞣皆搭^，反而突然有一點不適應、不習慣，因為他們掌握的元素太豐富、太復雜，無論是顏色、素描都有自己的一套東西。但是源頭上人家不復雜，本來就是那么簡單，所以有的學員需要解放思想，要盡可能簡單地對待對象。但是最大的表現力很可能就蘊藏在簡單的表現中，我們關心的是那個表現力。表現力是最終的。表現力的內涵，就是生命力。

宛：學習丹培拉材料可幫助我們對歐洲繪畫傳統理解得更深，對于我們當代的創(chuàng)作是否也有著重要的啟示意義？

戴海鷹 過路人5丹培拉油畫/畫布／木板 46cm X 61cm 2007年

戴海鷹 靜物 No.6丹培拉油畫/紙板裱布 40.5cm X 40.5cm 2015年

戴：我們學習丹培拉繪畫根本上就是為了當代的創(chuàng)作。對源流和傳統有了更多的認識，具有更多選擇的可能，那么在當代創(chuàng)作中就可能打破習慣性思維，如何用不習慣的元素，去表達自己內在的思想感情，去表述生命的張力。因為現在我們沒碰的就是丹培拉材料這個最早最基本的元素。雖然在西方的源頭不是那么復雜，但是它的生命力和表現力已經很強大，而且成為大家都需要學習的典范。這些作品不僅是我們現在臨摹，歷史上很多畫家都臨摹，安格爾也臨摹了喬托的作品，喬托的藝術在不同的年代，畫家們都可以從中學習到有益的東西。同樣對于中國畫家，也會在這個傳統中、在喬托的畫面上感受到許多東西，這樣我們才把視野真正一下子打開，從源頭到現在涉及整個西方的藝術史，而之前我們更多的是局限在19世紀以后。視野開闊之后我們對西方的理解會更深，會得到更多的啟發(fā)，創(chuàng)作手段也會變得豐富。因為最終我們碰到的問題就是人怎么看這個世界，怎么把看世界的信息傳達出來，它就是一種語言。這是個很簡單的問題，但又是非常本質的問題，也恰恰是西方早期畫家們所面臨的并且如何思考和解決的問題。他們就是原創(chuàng)的一代。所以這一條線一直可以傳達到今天的我們。

宛：除了對西方繪畫源頭的研究，您會把自己的創(chuàng)作和教學聯系在一起嗎？

戴：我反對把我的創(chuàng)作和教學研究兩個聯系到一起，這兩者是不同的性質，尤其對我有很大的妨礙。關于創(chuàng)作我不能夠說更多的，我目前追求繪畫的境界也是受到法國那邊條件的約束，因為我是在那邊看展覽，看雜志，看理論，我基本上在那邊的條件里思考該如何去做。在中國，我現在做的事是介紹西方繪畫的源頭，這是兩個范疇。如果我在畫畫，最好面前什么都不要去想，但是教學不可能，所以的確是兩回事。因為我在畫畫時就是那么簡單，希望有原創(chuàng)性，即便想要有方向性，但畫畫時不能思考，思考對于直覺是一個妨礙。

宛：您畫畫的時候不做設想？

戴：拿出筆來畫時什么都不要想，因為現在麻煩的就是整個意識已經不真實了，最好的狀態(tài)是無意識，是潛意識。在創(chuàng)作中我期望進入這種狀態(tài)。在西方一定要這樣才可以的，才可能出現所謂原創(chuàng)。很簡單，比如說畢加索他們那一代大師說得很清楚，你一知道你在做什么，就是在重復什么了。所以畫畫的前提是什么概念都不要有，這個有點冒險，好像有點矛盾。既然什么都不知道，那又如何進行創(chuàng)作呢？就因為你是畫家。而且繪畫語言并不完全取決于畫家自己，重要的還要看接受這種語言的觀者，這在國外的當代語境下更為突出。

宛：您從中國的傳統繪畫中吸取資源嗎？

戴：在初期創(chuàng)作的時候，我曾經借用中國的水墨，后來越來越意識到，如果心中有中國的話，畫面上就有；如果心里沒有，即便用中國的材料也畫不出中國的精神，不是形式的問題。即使很刻意，很可能也達不到那個境界?？傮w來說我很受中國傳統的影響，差不多能買到的字帖我都買，好的印刷品也買，看著就感動。平時潛移默化地去學習吸收，在創(chuàng)作中，這些東西可能自然會冒出來。

戴海鷹 靜物No.1 丹培拉油畫/畫布 97cm X 130cm 2005年

戴海鷹 鏡像1 丹培拉油畫／畫布 97cm X 130cm 2014年

戴海鷹簡介：

法籍華裔，1946年生于廣東。20世紀60年代移居香港。1970年進入法國巴黎美術學院修習兩年，同時進入十七版畫工作室。此后一直工作和生活于巴黎。1975年舉辦第一次個展，后不斷獲邀參加各類展出。對于丹培拉繪畫有著深入的研究。