楊會(huì)

文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制是指文學(xué)作品從作者創(chuàng)作到讀者接受期間，各個(gè)文學(xué)要素及生產(chǎn)環(huán)節(jié)之間的互相作用，其中包括文學(xué)作品的創(chuàng)作、出版和接受環(huán)節(jié)。總體來(lái)看，傳統(tǒng)文學(xué)的生產(chǎn)要素大體由專業(yè)作家、文學(xué)期刊或出版社、文學(xué)評(píng)論家和具有一定文學(xué)素養(yǎng)的讀者構(gòu)成。在文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程中，各個(gè)環(huán)節(jié)按照先后順序有條不紊地進(jìn)行，最終將一部部文學(xué)作品置于文壇，這些作品帶著“永傳后世”的祈愿接受時(shí)間的檢閱以此確認(rèn)自身的經(jīng)典地位。而隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，電腦、手機(jī)、數(shù)字電視等為代表的新媒介在充當(dāng)文學(xué)傳播新介質(zhì)的同時(shí)，介入到文學(xué)生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)?！耙环N媒介經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期使用之后，可能會(huì)在一定程度上決定它傳播的知識(shí)有何特征?！盿新媒介不僅打亂了傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，改變了傳統(tǒng)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制，并影響了文學(xué)作品的形態(tài)、體例和意義。

一、兩極化文本生產(chǎn)

文學(xué)生產(chǎn)的樣式與媒介載體密切相關(guān)。在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上，文學(xué)載體的改變往往引發(fā)文學(xué)篇幅、類型和特點(diǎn)的變化。在以器皿、竹簡(jiǎn)、絹帛為介質(zhì)的時(shí)代，不易書寫攜帶、成本較高等因素致使該時(shí)期的文學(xué)篇幅短小，文學(xué)產(chǎn)量增長(zhǎng)緩慢。而隨著輕便易攜帶且造價(jià)成本低廉的紙質(zhì)載體的發(fā)明，文學(xué)創(chuàng)作篇幅得到一定的擴(kuò)充。尤其是印刷技術(shù)出現(xiàn)后，文學(xué)作品中相對(duì)充分的細(xì)節(jié)描述和精細(xì)的語(yǔ)言表達(dá)成為可能，文學(xué)作品的篇幅和數(shù)量得到極大提升。80年代中期以來(lái)，在稿酬制度與大眾傳媒的合力作用下，長(zhǎng)篇小說(shuō)出版量每年呈幾何級(jí)數(shù)遞增。與此相比，中短篇小說(shuō)日漸衰落?！?0 年代以來(lái)的傳媒環(huán)境，一方面把短篇小說(shuō)打入冷宮，壓制其正常生長(zhǎng)；另一方面是逼迫作家改弦易轍，使短篇小說(shuō)成為少人問(wèn)津的文體。”b此種情形雖引起了眾多批評(píng)家的擔(dān)憂，并呼吁作家關(guān)注中短篇小說(shuō)的命運(yùn)。但是目前傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)作家對(duì)批評(píng)家的呼吁并未給予回應(yīng)，一如既往地將作品越寫越長(zhǎng)。而在以新媒介為載體的平臺(tái)上，文學(xué)創(chuàng)作篇幅則呈現(xiàn)出兩極化現(xiàn)象。

其一是依托互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)呈現(xiàn)出“長(zhǎng)篇巨制”的特征。與紙質(zhì)文學(xué)作家類似，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者的經(jīng)濟(jì)收益與作品篇幅密切關(guān)聯(lián)，但是與紙質(zhì)文學(xué)作家不同的是，絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)提供給網(wǎng)絡(luò)作者的稿酬遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于紙質(zhì)文學(xué)期刊或出版社給予紙質(zhì)文學(xué)作家的稿費(fèi)，有些網(wǎng)站甚至以千字幾分錢的價(jià)格簽約作者，如此低廉的稿酬促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者必須生產(chǎn)出更多的字?jǐn)?shù)才能維持合理的收入。此外，網(wǎng)站還會(huì)按照作品的點(diǎn)擊率情況適當(dāng)提升稿酬，而點(diǎn)擊率是網(wǎng)站考察網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是否受讀者歡迎的試金石，因而，如何創(chuàng)作出能夠吸引讀者的作品成為網(wǎng)絡(luò)作者們處心積慮經(jīng)營(yíng)的事情。為了持續(xù)吸引讀者的注意力而不被遺忘，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者需要每天更新作品，有些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者的日創(chuàng)作量在一萬(wàn)字以上。網(wǎng)絡(luò)寫手月關(guān)對(duì)此認(rèn)為，“你不更新，自然有別的作者更新，而且人家質(zhì)量并不比你差，那讀者對(duì)他的擁戴就多過(guò)你。于是，你想拼，那就多更新，這是一個(gè)無(wú)解的‘死循環(huán)”c。因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者的創(chuàng)作速度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)作家，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的篇幅也遠(yuǎn)超傳統(tǒng)紙質(zhì)小說(shuō)。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從字?jǐn)?shù)上來(lái)劃分，一般來(lái)說(shuō)20萬(wàn)字以下的是短篇，中篇在20—60萬(wàn)字，長(zhǎng)篇在60萬(wàn)字以上，其中100萬(wàn)字以上的為超長(zhǎng)篇。”d而10萬(wàn)字以上的紙質(zhì)小說(shuō)便可成為長(zhǎng)篇小說(shuō)，這個(gè)字?jǐn)?shù)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中只能算短篇。因篇幅長(zhǎng)而引起評(píng)論家和讀者熱議的中國(guó)當(dāng)代紙質(zhì)小說(shuō)《你在高原》的字?jǐn)?shù)為450多萬(wàn)，與之相比，百萬(wàn)字以上的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)司空見慣，有些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的字?jǐn)?shù)甚至在千萬(wàn)以上，如《從零開始》的字?jǐn)?shù)超過(guò)2000萬(wàn)，《天才醫(yī)生》的字?jǐn)?shù)接近1700萬(wàn)，而其他不達(dá)千萬(wàn)字的小說(shuō)目前還有一部分在持續(xù)更新創(chuàng)作中，它們以日均萬(wàn)字的更新速度繼續(xù)演繹著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的篇幅神話。

其二是以短信、微博、微信等為代表的“微媒介”衍生的微文學(xué)將文學(xué)創(chuàng)作篇幅推向了另一個(gè)極端。短信文學(xué)可以算是微文學(xué)較早的存在形式。手機(jī)用戶將自己編寫的段子以短信的形式發(fā)送給朋友共享，形成了“短信文學(xué)”。受短信之“短”的技術(shù)限制，這些文本大都限定在幾十個(gè)字以內(nèi)，號(hào)稱中國(guó)第一部短信小說(shuō)的《城外》采用了短信連載的方式，每一條短信約70字，共計(jì)60條，最終構(gòu)成了4200字的作品。這部作品推出后以其新穎的形式、短小有趣的段子受到手機(jī)用戶的青睞，并奠定了微文學(xué)的最初發(fā)展形態(tài)。繼而，隨著微博平臺(tái)的研發(fā)，微博文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。在媒體的宣傳下，號(hào)稱第一部微博文學(xué)作品的《圍脖時(shí)期的愛(ài)情》自推出后便受到廣泛關(guān)注，成為微博文學(xué)的典型代表作。繼此，微博文學(xué)的要求和地位逐漸確立，該文學(xué)類型以“微”為主要特點(diǎn)，并有相對(duì)明確的篇幅限定。新浪微博連續(xù)三年舉辦的“微小說(shuō)”大賽要求參賽者在“140字”以內(nèi)創(chuàng)作出一篇符合參賽主題的作品，引爆了微博文學(xué)創(chuàng)作熱潮。而微信的出現(xiàn)，將微文學(xué)的篇幅適當(dāng)拉長(zhǎng)并切割成諸多碎片，微信文學(xué)目前主要以公眾號(hào)的方式向讀者定期推送文學(xué)文本，這些文本大都不長(zhǎng)，而有些稍長(zhǎng)的文本則以連載的形式推送，如此，原本篇幅就不長(zhǎng)的文本被切分成了更加短小的微文本以供讀者閱讀，篇幅的縮短緩沖了作者的創(chuàng)作壓力并分散了讀者的閱讀時(shí)間?！跋啾纫淮胃戮鸵獛兹f(wàn)字的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，微信小說(shuō)一節(jié)也不過(guò)千余字，寫手略作改動(dòng)就有可能推出好幾個(gè)版本來(lái)?！眅由短信文學(xué)、微博文學(xué)、微信文學(xué)等構(gòu)成的微文學(xué)最大可能地縮短了文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的篇幅，與篇幅巨大的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)迥然不同。

雖然新媒介時(shí)代產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“大文本”和微文學(xué)“小文本”在篇幅上構(gòu)成了兩極化文本，但是它們提供給讀者的都是“小世界”。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者的創(chuàng)作水平參差不齊，出自其手的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)往往無(wú)法提供與其篇幅相稱的豐富復(fù)雜、深厚廣博的內(nèi)容，它們或者依靠煽情矯揉的文字掩蓋作品內(nèi)容的空乏，或者依靠奇異空幻的世界掩蓋現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的蒼白，剝離繁瑣絮叨的語(yǔ)言與旁枝末節(jié)的故事分叉，絕大部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)僅剩下欠嚴(yán)密的故事情節(jié)、不夠豐滿的人物形象和單薄的精神價(jià)值指向。而許多微文學(xué)文本篇幅過(guò)于短小，承擔(dān)不起書寫復(fù)雜生活的責(zé)任，也難以產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。雖然文學(xué)作品質(zhì)量的優(yōu)劣與篇幅關(guān)系不大，但是廣闊的現(xiàn)實(shí)世界圖景、有深度的思想體系和完整的故事結(jié)構(gòu)需要充盈的文字去支撐，微文學(xué)顯然難以勝任上述任務(wù)，目前絕大多數(shù)微文學(xué)文本“為短而短，成為無(wú)深度的文字書寫游戲”f，其中“微言大義”的作品甚少。

二、 多渠道產(chǎn)業(yè)化加工生產(chǎn)

在紙質(zhì)傳媒時(shí)代，文學(xué)作品以閱讀文本作為主要的傳播形式，較少產(chǎn)生附屬衍生品，只有極少數(shù)文學(xué)經(jīng)典作品如《西游記》 《水滸》 《三國(guó)演義》等被改編成連環(huán)畫，90年代以來(lái)，連環(huán)畫出版逐漸衰落，成為上世紀(jì)50、60年代年輕人的記憶。而在新媒介時(shí)代，文學(xué)作品的生產(chǎn)與傳播渠道得到了極大擴(kuò)展，文學(xué)作品不再局限于紙質(zhì)出版和文字閱讀，圖像觀賞、視覺(jué)欣賞等成為新的形式，由此衍生了多樣化的文學(xué)生產(chǎn)新模式。

首先，電影與電視的出現(xiàn)促使傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)作品走向了產(chǎn)業(yè)化之路，眾多文學(xué)作品被改編成影視劇，從而成為傳統(tǒng)文學(xué)邁向產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的重要標(biāo)志，并形成了短小的“文學(xué)作品——影視劇”產(chǎn)業(yè)化鏈條。而在新媒介時(shí)代，上述產(chǎn)業(yè)鏈條被不斷擴(kuò)充拉長(zhǎng)，成為產(chǎn)業(yè)加工的流水線?！熬W(wǎng)絡(luò)版權(quán)、影視劇改編、游戲改編、漫畫話劇改編以及實(shí)體書出版，這些就構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)業(yè)鏈。”g在紙質(zhì)媒介和電子媒介時(shí)代，文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程較為緩慢。一部作品能否走上影視劇改編之路取決于諸多因素，其中作品本身是否適宜改編是其中的重要條件。一般而言，充滿懸念、故事性強(qiáng)的作品更容易獲得導(dǎo)演的青睞。傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)作品因時(shí)代背景、作家審美愛(ài)好等因素而風(fēng)格迥異，許多優(yōu)秀的文學(xué)作品并不適合被改編成影視劇，典型如魯迅的《傷逝》和沈從文的《邊城》，氤氳在這兩部作品中的“氣氛”和“味道”難以在影視劇中體現(xiàn)，從而導(dǎo)致改編后的影視劇與原作在藝術(shù)品質(zhì)上相去甚遠(yuǎn)。張藝謀在上世紀(jì)90年代曾經(jīng)以《文學(xué)馱著影視走》為題闡釋了紙質(zhì)文學(xué)作品和影視劇之間的關(guān)系，并指出了紙質(zhì)文學(xué)作品對(duì)影視發(fā)展的重要貢獻(xiàn)。而在新媒介時(shí)代，紙質(zhì)文學(xué)作品不再是影視改編的主要資源。隨著網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的興起，文學(xué)作品大幅度地邁開步伐，在產(chǎn)業(yè)化之路上愈走愈遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)離奇曲折的故事情節(jié)、大膽新奇的想象力及拖沓冗長(zhǎng)的篇幅使其具備了適合影視劇改編的基本條件，玄幻、言情、歷史等迎合大眾口味的主題又使其具備了影視改編的附加條件，因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)成為影視改編的新寵。近幾年在各大頻道熱播的電視劇絕大部分都出自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，《步步驚心》 《甄嬛傳》 《瑯琊榜》等無(wú)一不是來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，《失戀33天》 《匆匆那年》 《致青春》等高票房電影也出自網(wǎng)絡(luò)作者之手，“據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2014年底，共有114部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)被購(gòu)買影視版權(quán)，時(shí)代跨越古裝、現(xiàn)代、民國(guó)，題材涉及仙俠、懸疑、權(quán)謀……”h，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視改編已經(jīng)成為目前重要的文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的紙質(zhì)出版也是其產(chǎn)業(yè)化流水線上的重要一環(huán)。在自負(fù)盈虧的出版體制中，炙手可熱的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)成為出版社開拓市場(chǎng)的新資源。在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)走向紙質(zhì)出版的過(guò)程中，出版社依據(jù)點(diǎn)擊率判斷網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)能否暢銷，從而避免了市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，獲得了有力的市場(chǎng)保障。此外，對(duì)網(wǎng)絡(luò)作者而言，想要完成從“寫手”到“作家”的蛻變，作品的紙質(zhì)出版是重要的認(rèn)證標(biāo)志。網(wǎng)絡(luò)作家文雨對(duì)此認(rèn)為，“紙質(zhì)出版是所有作者無(wú)法拒絕的情結(jié)?！眎因此，網(wǎng)絡(luò)作者為了實(shí)現(xiàn)真正的作家夢(mèng)，積極推動(dòng)作品的紙質(zhì)出版。而登載網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的網(wǎng)站為了進(jìn)一步獲利，也極力與出版社合作，以此促成作品的出版。在上述三方的合力努力下，大量的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)獲得紙質(zhì)出版機(jī)會(huì)，諸如《鬼吹燈》 《誅仙》 《明朝那些事兒》等高點(diǎn)擊率網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)紙質(zhì)出版后一度占據(jù)暢銷圖書排行榜，銷量高達(dá)千萬(wàn)余冊(cè)，搶占著傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)的圖書市場(chǎng)。

最后，游戲改編、漫畫改編和動(dòng)漫改編也成為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)衍生版權(quán)重要的產(chǎn)業(yè)渠道。傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)作品被改編成網(wǎng)游的例子較少，且受到改編的大都是金庸、古龍等武俠作家的作品，絕大部分紙質(zhì)文學(xué)作品都無(wú)法參與該產(chǎn)業(yè)化環(huán)節(jié)。相比較而言，原本就帶有“游戲”色彩的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)更具備改編成網(wǎng)游的天然優(yōu)勢(shì)，因此大量的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)被網(wǎng)游開發(fā)商高價(jià)購(gòu)買版權(quán)，完成了作品的又一次增值。盛大文學(xué)于2014年舉辦了國(guó)內(nèi)第一屆網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)游戲版權(quán)拍賣會(huì)，單部作品的拍賣價(jià)格最高達(dá)810萬(wàn)。目前，《誅仙》 《鬼吹燈》 《星辰變》等點(diǎn)擊率較高的作品皆已得到改編。除此之外，漫畫、動(dòng)漫改編也成為目前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)進(jìn)一步拓展產(chǎn)業(yè)化之路的新路徑，這些改編主要滿足一部分具有上述需求的粉絲。

在上述生產(chǎn)途徑中，有些作品完成了其中的某個(gè)環(huán)節(jié)，而有些作品則全部參與其中，通過(guò)多種方式拉伸了文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈條。一度占據(jù)熒屏的《步步驚心》原本是連載在晉江原創(chuàng)網(wǎng)上的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，隨著點(diǎn)擊率的日漸攀高，吸引了制片人和網(wǎng)游開發(fā)商，電視劇和網(wǎng)游改編同時(shí)進(jìn)行，二者聯(lián)合將此作品炒得風(fēng)生水起。而這并不是《步步驚心》產(chǎn)業(yè)化鏈條的終端，近期韓國(guó)將以《月亮的戀人》為劇名對(duì)此劇進(jìn)行翻拍，進(jìn)一步拓展了該作品的生產(chǎn)渠道。由此可以看出，高點(diǎn)擊率的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作品目前已成為文學(xué)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的重要原始資源，小說(shuō)本身?yè)碛械膹V泛粉絲基礎(chǔ)，為后續(xù)產(chǎn)業(yè)鏈條的維持奠定了良好的基礎(chǔ)。因此，依據(jù)高點(diǎn)擊率網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作品為基礎(chǔ)，進(jìn)行產(chǎn)業(yè)鏈條的無(wú)限度擴(kuò)充，成為當(dāng)前文學(xué)產(chǎn)業(yè)化加工生產(chǎn)的重要方式。

三、 非理性的讀者接受

接受美學(xué)認(rèn)為，一部文學(xué)作品的生產(chǎn)過(guò)程最終是由讀者完成的。作者創(chuàng)作出的文學(xué)作品如果沒(méi)有讀者的閱讀和評(píng)價(jià)，只能算是一部未完成的“半成品”?！拔谋竞妥x者的相會(huì)使文學(xué)作品真正進(jìn)入存在”j。鑒于此，讀者接受應(yīng)當(dāng)被納入到文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制中加以探討。

在紙質(zhì)媒介和電子媒介時(shí)代，普通讀者對(duì)作品的評(píng)價(jià)往往處于“失語(yǔ)”狀態(tài)，其對(duì)作品的看法難以進(jìn)入讀者大眾的視野，從而無(wú)法實(shí)現(xiàn)觀點(diǎn)共享。因此，普通讀者對(duì)作品的評(píng)論往往變成一個(gè)人或者極小群體的樂(lè)趣，作品的評(píng)論權(quán)歸屬專業(yè)評(píng)論家。評(píng)論家往往以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度將自己的觀點(diǎn)撰寫成學(xué)術(shù)論文發(fā)表在專業(yè)報(bào)刊上，以供其他讀者參考借鑒。在此種背景下，評(píng)論家之間有時(shí)不免存在互相商榷觀點(diǎn)的情況，但論爭(zhēng)雙方大都站在價(jià)值中立的立場(chǎng)，將焦點(diǎn)放在學(xué)術(shù)問(wèn)題的探討上，較少出現(xiàn)言辭激烈甚至上升到人身攻擊的論爭(zhēng)話語(yǔ)。其中再加上中間編輯環(huán)節(jié)的審核，進(jìn)一步弱化了學(xué)術(shù)論爭(zhēng)的“火力”。即便是論爭(zhēng)雙方存在著較大的觀點(diǎn)差異，由于彼此之間無(wú)法即時(shí)溝通，也難以產(chǎn)生唇槍舌戰(zhàn)、咄咄逼人的論爭(zhēng)“現(xiàn)場(chǎng)感”。此外，專業(yè)評(píng)論家還通過(guò)參加學(xué)術(shù)會(huì)議的方式發(fā)表自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，雖然學(xué)術(shù)會(huì)議具備產(chǎn)生即時(shí)論爭(zhēng)的“現(xiàn)場(chǎng)感”，但由于參會(huì)人員大都是富有學(xué)術(shù)涵養(yǎng)的知識(shí)分子，因此難以產(chǎn)生非理性的對(duì)話。總體而言，紙質(zhì)媒介和電子媒介時(shí)代的文學(xué)批評(píng)溫和且理性。而在新媒介時(shí)代，文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)了新的發(fā)展動(dòng)態(tài)。

首先表現(xiàn)在，互聯(lián)網(wǎng)提供的自由言論平臺(tái)使普通讀者和專業(yè)評(píng)論家的界限不再?zèng)芪挤置鳎膶W(xué)作品的評(píng)論權(quán)不再專屬于專業(yè)評(píng)論家，普通讀者與之形成了勢(shì)均力敵的局面。依托互聯(lián)網(wǎng)而產(chǎn)生的論壇、博客、微博和豆瓣讀書等為普通讀者開辟了自由言說(shuō)的新空間，普通讀者在上述平臺(tái)注冊(cè)賬號(hào)即可發(fā)布自己的文學(xué)觀點(diǎn)，雖然這些觀點(diǎn)不免存在著不成熟之處，但其間也不乏直覺(jué)的敏銳和犀利的率真，有效地補(bǔ)充了專業(yè)評(píng)論的理性和審慎。而專業(yè)評(píng)論家則除了繼續(xù)在傳統(tǒng)紙媒發(fā)表文學(xué)評(píng)論外，同時(shí)通過(guò)在上述互聯(lián)網(wǎng)空間張貼學(xué)術(shù)論文或發(fā)表隨筆式讀后感等形式延伸自己的專業(yè)影響力?？梢哉f(shuō)，文學(xué)批評(píng)在新媒介時(shí)代開始走出小眾化的圈子，邁向了更廣闊的天地。圍繞著《飛鳥集》翻譯事件的各種評(píng)論便是由普通讀者和專業(yè)評(píng)論家借助上述新媒介空間合力完成的，作家馮唐以“前衛(wèi)大膽”的語(yǔ)言風(fēng)格翻譯了泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》，從而引發(fā)了關(guān)注。網(wǎng)友們紛紛通過(guò)在豆瓣網(wǎng)上為該書評(píng)低分的方式表達(dá)對(duì)該譯本的不滿，有網(wǎng)友指出其翻譯的語(yǔ)法錯(cuò)誤，還有網(wǎng)友摘錄了鄭振鐸譯本中的句子與其作比較，以顯示馮唐譯本的庸俗。與網(wǎng)友意見類似，諸多專業(yè)評(píng)論家也表達(dá)了對(duì)馮唐譯本的不滿，中國(guó)社科院文學(xué)研究所研究員李兆忠表示：“像泰戈?duì)栠@樣的，他的作品已經(jīng)成為世界共同的文化遺產(chǎn)，如果被人肆意地破壞、消解、顛覆，那么首先一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題就是，年輕人讀了以后，可能會(huì)認(rèn)為泰戈?duì)柋緛?lái)就是這樣的。”k在此次事件中，新媒介的優(yōu)勢(shì)得到了充分發(fā)揮，如此眾說(shuō)紛紜的探討在紙質(zhì)傳媒時(shí)代難以實(shí)現(xiàn)。

其次表現(xiàn)在，互聯(lián)網(wǎng)便利的即時(shí)交流對(duì)話功能為論爭(zhēng)雙方的“即時(shí)反應(yīng)”提供了便利的條件?；ヂ?lián)網(wǎng)“非面對(duì)面”的交流特征免去了論爭(zhēng)雙方直面對(duì)方的尷尬，而其具有的便捷評(píng)論與對(duì)話功能使論爭(zhēng)雙方的爭(zhēng)辯得以持久、升溫。因此，新媒介時(shí)代的文學(xué)論爭(zhēng)變得頻繁且充滿濃烈的“火藥味”。2006年轟動(dòng)一時(shí)的韓寒、白燁論爭(zhēng)便是一場(chǎng)產(chǎn)生于互聯(lián)網(wǎng)的論戰(zhàn)。事件緣起于白燁的一篇論文《80后的現(xiàn)狀與未來(lái)》，該文最初于2005年刊發(fā)在紙質(zhì)文學(xué)期刊《長(zhǎng)城》上，刊發(fā)后并未引起讀者的廣泛關(guān)注。在這篇文章中，白燁對(duì)以韓寒為代表的80后作家及其作品進(jìn)行了批評(píng)。而當(dāng)白燁于2006年將其貼于自己的博客時(shí)，隨即引起了韓寒的粗暴反應(yīng)，韓寒在博客中以激烈的言辭對(duì)當(dāng)今文壇及文學(xué)評(píng)論家進(jìn)行了批判。二者論戰(zhàn)數(shù)個(gè)回合，難分勝負(fù)，最后白燁關(guān)閉博客退出論爭(zhēng)，韓寒轉(zhuǎn)而繼續(xù)與其他支持白燁的文學(xué)評(píng)論者“戰(zhàn)斗”。在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，白燁一直試圖站在單純學(xué)術(shù)論爭(zhēng)的立場(chǎng)評(píng)論是非，而韓寒卻不與白燁就80后創(chuàng)作問(wèn)題正面過(guò)招，只管怒氣沖沖、情緒失控地表達(dá)其對(duì)當(dāng)今文壇的不滿。原本可以對(duì)80后作家創(chuàng)作的特色、文學(xué)價(jià)值、文學(xué)史意義等問(wèn)題展開充分辨析的論爭(zhēng)最終變成了一場(chǎng)戰(zhàn)火彌漫、火氣十足的混戰(zhàn)。白燁最終無(wú)奈地承認(rèn)“‘白韓之爭(zhēng)是場(chǎng)口水戰(zhàn)，是網(wǎng)絡(luò)事件，‘垃圾放在垃圾桶里好了”l。

最后表現(xiàn)在，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文學(xué)接受表現(xiàn)出“粉絲”群體接受的特征。紙質(zhì)與電子傳媒時(shí)代的讀者對(duì)文學(xué)作品的接受大都以個(gè)體為單元，而在新媒介時(shí)代，讀者以“粉絲”的身份閱讀作品并與其他的“粉絲”結(jié)成“粉絲團(tuán)體”，改變了傳統(tǒng)的作家與讀者的關(guān)系。自媒體提供的交流平臺(tái)，使許多作家尤其是年輕作家獲得了與讀者近距離接觸的機(jī)會(huì)，他們不僅在其中分享自己的創(chuàng)作信息，而且將自己的日常生活片段及照片展示給讀者，從而產(chǎn)生了一定的偶像效應(yīng)，讀者對(duì)作家的評(píng)價(jià)不單以作品為唯一的依據(jù)，而是摻雜了諸多其他因素?！伴L(zhǎng)得好看可以成名，賣萌也可以；同時(shí)新媒體的發(fā)展也放大了作者的‘娛樂(lè)效應(yīng)?！眒讀者通過(guò)持續(xù)關(guān)注作家博客、微博等方式化身為“粉絲”，并通過(guò)建立群、貼吧等方式組建團(tuán)體。而某些付費(fèi)閱讀網(wǎng)站也有意識(shí)地強(qiáng)化讀者的粉絲身份，如起點(diǎn)中文網(wǎng)為了滿足粉絲對(duì)作者的推崇，推出了作品“打賞”功能，粉絲通過(guò)該功能以金錢的方式支持作者創(chuàng)作。讀者變身為粉絲對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)產(chǎn)生了一定的影響，粉絲的追捧變成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家創(chuàng)作的動(dòng)力，促使一大批迎合大眾審美口味的類型化作品涌上文壇。此外，粉絲的追捧容易使作家喪失審視自己作品不足的反思意識(shí)。雖然郭敬明的作品被爆存在抄襲、商業(yè)化氣息濃重等問(wèn)題，但在近4000萬(wàn)微博粉絲的大力支持下，郭敬明的作品依舊暢銷。在粉絲群體的護(hù)衛(wèi)下，郭敬明對(duì)其作品存在的問(wèn)題缺少清醒的認(rèn)識(shí)與必要的反思，從而難以創(chuàng)作出具有超越性的文學(xué)作品。

總體而言，產(chǎn)生于新媒介平臺(tái)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及微文學(xué)為中國(guó)當(dāng)代文壇提供了新的文學(xué)樣式和文本形態(tài)，為文學(xué)生產(chǎn)提供了多種可能性，同時(shí)為傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制增添了活力。但同時(shí)應(yīng)當(dāng)看到，新媒介時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制存在諸多問(wèn)題。文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程中靈活多變的泛文學(xué)形態(tài)與娛樂(lè)化、消費(fèi)性相伴相生，文學(xué)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程與文學(xué)的世俗化傾向難分難舍，作家創(chuàng)作的商業(yè)化追求與讀者的粉絲化身份轉(zhuǎn)型愈演愈烈。受此影響，新媒介時(shí)代的某些文學(xué)作品缺少堅(jiān)實(shí)的經(jīng)典意識(shí)與高遠(yuǎn)的人文追求，從而成為中國(guó)當(dāng)代文壇的泡沫。

【注釋】

a[加拿大]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2013年版，第72頁(yè)。

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