楊晶潔?

摘 要：《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》是從莎士比亞的《哈姆雷特》中抽出兩名次要人物——朝臣羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩作為主角，哈姆雷特變?yōu)榕浣?，用雙線敘事和解構(gòu)改編的手法寫成。本劇探討了人的既定命運(yùn)，揭示了世界在邏輯性背后所隱藏的荒誕感，具有濃厚的哲理意味，并在早期荒誕派“反戲劇”的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。本文主要以這部戲劇的電影版為賞析主體，以此劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法為研究對(duì)象，在戲劇、語(yǔ)言、哲學(xué)等方面進(jìn)行剖析，探討劇作者對(duì)于經(jīng)典的解構(gòu)和重塑，希望為熱愛(ài)戲劇和藝術(shù)的人帶來(lái)一些啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：荒誕；喜??；存在主義；形式

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）07-0110-02

一、《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》背景簡(jiǎn)介

1967年，英國(guó)劇作家湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）的戲劇《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》在倫敦公演，受到觀眾和評(píng)論界的肯定；次年，此劇在美國(guó)上演后也廣受好評(píng)并獲得托尼獎(jiǎng)，斯托帕德由此一舉成名，這部劇也成為了和《等待戈多》《禿頭歌女》等齊名的荒誕派代表作。

1990年，斯托帕德將自己的這部成名作改編成同名電影，該電影由加里·奧德曼（Gary Oldman）和蒂姆·羅斯（Tim Roth）等主演，獲得了第47屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。雖然電影版在拍攝形式和手法上并沒(méi)有較多的創(chuàng)新，主要還是將原戲劇還原為直觀的電影作品，具有很濃的舞臺(tái)風(fēng)格，故事發(fā)展中仍以人物對(duì)話和動(dòng)作為主，但細(xì)思這種舞臺(tái)風(fēng)格與電影現(xiàn)實(shí)的沖突，卻增添了這部戲劇在表現(xiàn)手法上一種新穎的荒誕感。

二、《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》的藝術(shù)表現(xiàn)手法

1.“戲仿”的手法

斯托帕德運(yùn)用了平行結(jié)構(gòu)的敘述方式，將原先的故事改為了兩條同時(shí)發(fā)生的線索。

第一線索仍按莎翁筆下的原有情節(jié)正常上演：哈姆雷特的叔叔克勞迪斯弒兄娶嫂后內(nèi)心無(wú)法平靜，為了窺探哈姆雷特的想法，他召羅森和吉爾進(jìn)宮暗中監(jiān)視王子，羅森和吉爾由此正式代入角色?？梢钥吹?，在第一線索中，羅森和吉爾還只是對(duì)王者唯唯諾諾的兩個(gè)配角，但到了第二線索，他們卻成了無(wú)可奈何臨危受命的主角，有著大段的對(duì)白和獨(dú)特的個(gè)性，做著一系列奇詭的舉動(dòng)，甚至還討論自己在劇本里的命運(yùn)，仿佛超脫于劇本的神人。這兩條線索在不斷地轉(zhuǎn)換，觀眾體會(huì)到了一種時(shí)而正經(jīng)、時(shí)而調(diào)侃的戲劇化倒錯(cuò)：看兩人穿梭在這出戲的表里前后，就像兩個(gè)平行宇宙，對(duì)白和情節(jié)既熟悉又陌生，既含糊不清似乎又另有所指，充斥著諷刺和幽默。不得不說(shuō)，兩人的命運(yùn)相比于原作中的無(wú)足輕重，變?yōu)檎鎸?shí)地展現(xiàn)在眾人眼前，這一從配角到主角的轉(zhuǎn)變，凸顯了斯托帕德獨(dú)特的戲劇手法——“戲仿”，“戲仿”即“戲擬”，指對(duì)于原版經(jīng)典作品的致敬，他用這一方法將原劇的人物、歷史進(jìn)行改造，這不同于早期荒誕劇中人物多被描繪為身份不明、面目不清的抽象個(gè)體，斯托帕德表面上模仿了原劇文本，實(shí)際是在互文性的基礎(chǔ)上，與經(jīng)典進(jìn)行有機(jī)交流，使原文本進(jìn)行擴(kuò)展和延伸，通過(guò)轉(zhuǎn)化賦予其一種新的活力和意象，以此訴諸個(gè)人的藝術(shù)想法。斯托帕德很喜歡這一手法，王爾德三幕劇《認(rèn)真是最重要的》中的主角格溫多林和塞西莉，在他的另一作品《怪誕的模仿》中，被改造成了蘇黎世圖書館的秘書和圖書管理員，同樣造成了一種錯(cuò)亂、疏離卻又熟悉的戲劇體驗(yàn)。

2.暗喻的方式

早期荒誕劇強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言表意功能的喪失，往往用“物化”的語(yǔ)言來(lái)取代傳統(tǒng)戲劇中發(fā)聲的臺(tái)詞，有的荒誕劇文本短小到只剩嘆息。而斯托帕德承襲了王爾德、蕭伯納的語(yǔ)言態(tài)度，善于運(yùn)用暗喻、反諷、雙關(guān)語(yǔ)、悖論等手法。

原著里羅森和吉爾既無(wú)對(duì)白也無(wú)思想，但在斯托帕德筆下，羅森被暗喻為科學(xué)家，吉爾則代表了哲學(xué)家，兩人在劇中的名字經(jīng)常被忽略混淆，這不是筆誤，作者只是想表達(dá)主人公姓名符號(hào)背后所象征的意義：理性和感性，二者注定是無(wú)法調(diào)和的。在片子一開(kāi)頭，羅森在林子里撿到一枚金幣，下馬，將它向上拋了二三十次，最后總共156次都擲到“人頭”，來(lái)回的重復(fù)，每一次羅森關(guān)于科學(xué)理性的無(wú)聊舉動(dòng)都令吉爾困惑不已，卻仍難解其義，他總是一副做錯(cuò)事的模樣，暗喻科學(xué)的理性尚有限。還比如，羅森喜歡研究科學(xué)，他能自制漢堡，而他對(duì)自由落體、浮力原理、蒸汽機(jī)和雙翼飛機(jī)似乎都有了懵懂新奇的認(rèn)識(shí)，但每當(dāng)有苗頭時(shí)卻又無(wú)疾而終。而吉爾卻往往對(duì)此不屑一顧，他更喜歡思考哲學(xué)問(wèn)題，但同時(shí)又暗喻哲學(xué)思考沒(méi)了理性卻又偏執(zhí)于感性，因此劇中的他總是無(wú)法勘破這個(gè)世界的虛無(wú)和疑惑。

荒誕劇表現(xiàn)存在主義，指出世界的虛無(wú)，而這一觀點(diǎn)恰恰認(rèn)為科學(xué)是沒(méi)有意義的，羅森看似大智若愚，其實(shí)斯托帕德卻又借此嘲笑了人類的幼稚，宇宙若是用有限的理性認(rèn)識(shí)可以研究透徹，那才是真正的荒誕。

3.喜劇的形式

以喜寫悲幾乎成了荒誕派劇作家自覺(jué)遵循的美學(xué)原則?；恼Q派戲劇鼻祖尤奈斯庫(kù)就說(shuō)過(guò)：“喜劇是荒誕不經(jīng)的直覺(jué)，我覺(jué)得它比悲劇更使人悲傷。喜劇是不提供出路的……只有喜劇才能給我們力量去承擔(dān)存在的悲劇性?！被恼Q派劇作家愛(ài)德華·阿爾比也認(rèn)為荒誕劇“趣味”的體現(xiàn)來(lái)源于滑稽手法的運(yùn)用。

《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》采用了喜劇的形式，第一線索的原故事中，所有人物的對(duì)白還是原劇的古英語(yǔ)，但第二線索中羅森和吉爾的對(duì)白卻是現(xiàn)代英語(yǔ)，二者交替出現(xiàn)，既有滑稽感，又彰顯了荒誕效果。

而由片名和貫穿全劇的主要情節(jié)來(lái)看，觀眾眼睜睜看著羅森和吉爾一步步走向死亡，中間各種荒誕不經(jīng)的笑料似乎更襯托出了悲劇性的無(wú)奈感和一種沉痛而無(wú)法宣泄的情緒，就像人類看著自己置身于無(wú)法控制的社會(huì)機(jī)器中，做著像卓別林在《摩登時(shí)代》中可笑又可悲的行為，以喜寫悲愈悲，人們?nèi)缤皇澜缤媾男〕?，更加虛無(wú)迷茫。

4.影射的結(jié)局

結(jié)局中，原劇主角的死因都有跡可循，觀眾知曉他們的宿命。但在斯托帕德筆下，羅森和吉爾到死也沒(méi)明白自己因何而來(lái)，為何要配合別人演這么一出戲，兩位可憐的配角沒(méi)有地位去鋪陳一番自己的來(lái)歷，他們被莎翁隨手拈起，撂進(jìn)了這部戲的漩渦，而斯托帕德又再一次強(qiáng)調(diào)了他們的命運(yùn)——糊里糊涂成為王子的友人，順理成章被國(guó)王利用，最終因?yàn)橐环鈸Q了的信而被吊死。羅森和吉爾的結(jié)局在先知“演員”送他們到這個(gè)故事之前就早有暗喻：當(dāng)劇團(tuán)在給村民演出時(shí)，兩個(gè)伶人穿成他們倆的模樣，然后做出吊死的姿勢(shì)。他們似乎感到了什么，就問(wèn)那個(gè)先知“演員”：“他們算什么？（What are they？）”先知“演員”用一種理所當(dāng)然的“先知口吻”說(shuō)：“他們是死人唄。（They are dead.）”可見(jiàn)，劇中羅森和吉爾的死亡命運(yùn)是既定的，但即使知曉了天機(jī)，他們還是沒(méi)有辦法解救自己。

本劇的結(jié)局影射了無(wú)法預(yù)知的未來(lái)，營(yíng)造出一種令人深感無(wú)力的混亂感和荒誕感。斯托帕德似乎在用這出戲影射每一個(gè)人都無(wú)法逃避的命運(yùn)，人們就像歷史潮流中的一滴水，某一天潮起浪高，被推倒了歷史的頂端，被左右擺布，上下起伏，某一天潮退浪消，又身不由己融入波濤大海，從此泯滅。每個(gè)人都在命運(yùn)的推搡下，落入時(shí)間的單向潮流，感受到歷史虛無(wú)和世界異化所帶來(lái)的無(wú)奈。在結(jié)局中，羅森即將被處死前喃喃自語(yǔ)：“好吧，我不在乎，我受夠了。老實(shí)說(shuō)，這也算是種解脫了。（All right，then， I dont care， Ive had enough. To tell you the truth， Im relieved.）”這句話似乎暗含了歷史沉浮中無(wú)數(shù)人臨死前的感慨和興嘆。

5.“元戲劇”的改造

細(xì)究荒誕派戲劇的意旨，其真正要喚起的恰恰是那種莫名其妙、不知所以的觀照體驗(yàn)，如果非要像現(xiàn)實(shí)主義戲劇一樣挖掘作品里的深刻含義，那就偏離了荒誕劇本身所要表現(xiàn)的主題。早期的荒誕劇被稱為“反戲劇”，其最根本的特征是用直接表現(xiàn)的方式，塑造一系列非理性的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象、戲劇語(yǔ)言來(lái)表達(dá)存在主義的荒誕性哲理。

不同于“反戲劇”，《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》卻被稱為對(duì)“元戲劇”的改造。它不是反抗傳統(tǒng)戲劇的模式，而是通過(guò)對(duì)經(jīng)典劇作的解構(gòu)、改編，在比照中喚起荒誕，表達(dá)對(duì)于傳統(tǒng)戲劇觀念的質(zhì)疑和反諷思想。通過(guò)元戲劇文本與經(jīng)典劇作文本之間的穿梭和交織，斯托帕德以此劇提醒觀眾：他們面前發(fā)生的并非真實(shí)的故事；到劇院看戲，最重要的是對(duì)戲劇表演的直觀體驗(yàn)，而不是對(duì)故事內(nèi)容的關(guān)注?；恼Q派劇作家和許多現(xiàn)代派作家都自詡是有機(jī)的形式主義者，他們認(rèn)為內(nèi)容即是形式，內(nèi)容可以用形式來(lái)塑造；形式即是內(nèi)容，形式可以演化出內(nèi)容的含義。

這種用荒誕形式對(duì)莎士比亞戲劇進(jìn)行重新解構(gòu)的表現(xiàn)方式，實(shí)際上是對(duì)于語(yǔ)義的重新定義和超越。之前的荒誕派貶低語(yǔ)言，認(rèn)為語(yǔ)言并不能溝通人與人之間的思想，所以劇中人物多數(shù)沒(méi)有或少有臺(tái)詞。斯托帕德卻相信如果要用形式反擊內(nèi)容，以非理性打破常規(guī)世界的注解，語(yǔ)言的顛覆是一種更有力的戲劇形式。他善于使戲劇產(chǎn)生多樣化的文本解釋，從而達(dá)到哲學(xué)層面的思考，他借助兩位主人公之口，將莎士比亞戲劇作為原始文本進(jìn)行語(yǔ)義上的重新擴(kuò)展和延伸，進(jìn)行了一場(chǎng)游刃有余的語(yǔ)言游戲。他駕馭語(yǔ)言的能力不亞于王爾德、蕭伯納等戲劇大師，在他的《多戈的〈哈姆雷特〉》，《卡胡的〈麥克白〉》這兩部作品中，斯托帕德對(duì)于元戲劇的改造和對(duì)文本的解構(gòu)、重構(gòu)等特征都更加明顯。

三、《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》的藝術(shù)魅力

斯托帕德將自己的戲劇才能和語(yǔ)言天賦很好地融合在哲學(xué)語(yǔ)境下的解構(gòu)中，以理性的形式重新構(gòu)建了一個(gè)看似熟悉卻又煥然一新的“非理性世界”，原劇中的開(kāi)篇、高潮、結(jié)局都被他拿來(lái)營(yíng)造出各種疏離而親切的荒誕意象，而劇中主次顛倒的人物關(guān)系和既定的死亡命運(yùn)都暗示了生命在時(shí)空浪潮中的混亂無(wú)序和曖昧不明。雖然荒誕派戲劇有時(shí)會(huì)令人感到一種消極的主觀主義色彩：隔離了特定的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景，社會(huì)異化給人類帶來(lái)的是無(wú)盡的痛苦和迷茫。但這種戲劇形式和它所獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法又有著無(wú)限的藝術(shù)魅力，啟發(fā)著人類對(duì)于現(xiàn)代生活的深入思考，值得熱愛(ài)戲劇和藝術(shù)的后人們?nèi)パ芯亢蛯W(xué)習(xí)。

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[責(zé)任編輯：傳馨]