◇呂金光

晚明尊碑意識(shí)與倪元璐書風(fēng)研究

◇呂金光

［明］倪元璐 致倪獻(xiàn)汝尺牘紙本 故宮博物院藏釋文：十五日，倪馴已到，有知母親祺寧，悅豫之狀，不勝喜躍。板輿之事，未免遲回，使人悶悶。試事會(huì)旭遂于此，本不當(dāng)冒然而赴，多此一出。六年未滿，尚可得挈，當(dāng)有商量之處，未可學(xué)孟敏之風(fēng)，遂付破甑于不顧也，后來減灶更然卻難耳。東鄰蠶食不已，不得不持，世間乃有此人。八十老公，何苦耶。綸扉之間，近事可駭，長洲遂成終始，此老非惟正氣，亦自有福，誠吾黨之光也。所惜周家竟不得其一日之用耳。其諸百端不能殫說，聊此報(bào)平安。五日之內(nèi)，即有便鴻詳其縷縷。至后二日仲兄平安字。獻(xiàn)汝弟收日，外（代言）奏牘講編各一冊(cè)。鈐?。涸囟≥o之處（朱） 蔥玉所得明賢翰札（朱） 縠水審定（朱）

晚明徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等書家，在“尚奇”審美風(fēng)尚的影響下，尤其是隨著“心學(xué)”與“童心說”思想的風(fēng)起，為“尚奇”這股思潮起了推波助瀾的作用，從而掀起了一股表現(xiàn)主義思潮。它打破了“二王”的傳統(tǒng)模式，盡管無法從帖學(xué)內(nèi)部動(dòng)搖其統(tǒng)治秩序，但這種來自外部的超越，使晚明書家覺醒地走上了反叛傳統(tǒng)帖學(xué)的道路。在這個(gè)過程中，金石學(xué)亦被納入帖學(xué)外部的尋求視野，而金石趣味也暗合了晚明書家尚奇與追新慕異的審美追求。無論是徐渭的曠達(dá)奔放，張瑞圖的尖峭曠悍，黃道周的綿密遒媚，還是倪元璐的奇崛恣肆，王鐸的拙樸奇?zhèn)?，他們的書法始終都是以拙、厚、古、重、遒、大等共同的美學(xué)特征突出表現(xiàn)各自的藝術(shù)風(fēng)格。他們打破了古典和諧美的限制，創(chuàng)作出具有真正沖突內(nèi)容的藝術(shù)。因此，盡管晚明時(shí)期并沒有真正提出碑學(xué)的思想觀念，但他們已有了金石學(xué)的審美觀念，在他們的作品中不僅出現(xiàn)了濃厚的澀意，而且還出現(xiàn)了金石意蘊(yùn)。“我們應(yīng)該把他們的書法看作是最早向碑學(xué)習(xí)、帖中含碑的范例?！薄?〕其中，倪元璐就是一位典型的代表。我們可把這一現(xiàn)象稱為碑學(xué)意識(shí)的濫觴或尊碑意識(shí)的萌芽。筆者通過考察，這一現(xiàn)象源于晚明金石碑刻及拓本的收藏成風(fēng)與審美觀念的改變。

一、晚明金石碑刻及拓本的收藏與審美觀念的改變

在中國民間收藏史上，明代是一個(gè)非常重要的時(shí)期，不論在人數(shù)抑或是藏品的豐富程度上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了宋元時(shí)期。尤其在明代中后期，民間的收藏有著極大的發(fā)展，明人愛好收藏的風(fēng)氣涵蓋了各個(gè)階層。不僅有達(dá)官顯宦、富商巨賈，也有一般的官宦、士子、中小商人，更有意思的是，甚至官宦家的奴仆也著意書畫活動(dòng)的收藏。更讓我們無法想象到的是，即便是明末松江城里極小戶人家的藏品也不可小覷，據(jù)史料記載，“至如極小之戶，極貧之弄，住房一間者，必有金漆桌椅，名畫古爐，花瓶茶具，而鋪設(shè)整齊”〔2〕?？梢姡鞔詹仫L(fēng)氣熾盛，特別是江南一帶富庶地區(qū)更是收藏家輩出，出現(xiàn)了如嚴(yán)世蕃、王世貞、王世懋、華夏、韓世能、項(xiàng)元汴、董其昌等諸多收藏家，他們的藏品十分可觀，整個(gè)社會(huì)的各種收藏活動(dòng)呈現(xiàn)出豐富而多彩的局面?！?〕

晚明文人們?yōu)榱说玫健安┭拧迸c“好事”的名聲，不得不對(duì)典籍與法書、古今石刻等文獻(xiàn)進(jìn)行廣肆收藏與羅致，獲取世人的敬重，所謂“吾郡之博雅君子也”〔4〕。如上海收藏家董宜陽（1510—1572）喜好收藏典籍法書，古今石刻文獻(xiàn)，華亭藏書家陳繼儒對(duì)此認(rèn)為，收藏書畫碑刻都是崇古的表現(xiàn)，他認(rèn)為：“嗜古者見古人書畫如見家譜，豈容更落他人手；見古人墟墓碑牌如見先垅間物，豈容更落樵采不思呵護(hù)耶？”〔5〕顯然，收藏典籍、法書名畫、金石碑刻及其拓本，在明代江南地區(qū)確實(shí)是社會(huì)上一種“博雅”的外在體現(xiàn)，同時(shí)也展示著文人們的一種幽雅的文士品味。明人鄧元錫在《皇明書列傳》中這樣記述邵寶的：“性度端雅，貞介夙成，未嘗有疾言遽色。自始仕至老家居，饋遺例不茍授。室無長物，惟金石遺文嗜弗懈，尤惇古學(xué)行?！诼暽浝?、嬉戲事……概不涉心?！薄?〕

邵寶（明代）除了藏書外，兼收金石碑刻，他的這一行為與“博雅”及貨利之事毫無干系，純屬喜好，但也有不少藏書家頗為重視“博雅”之事，視書畫鼎彝可供博古與鑒賞，這對(duì)文人的“博雅”形象大有助益。除此之外，正統(tǒng)年間，華亭收藏家徐觀有收藏鼎彝古器，史有記載：“益購文籍、法書名畫及鼎彝古器，自娛而已?！薄?〕烏程藏書家王濟(jì)（？—1540）也喜好收藏金石古器，《浙江通志》記載：“所居有長吟閣、寶峴樓、圖史鼎彝，奪目充棟?！薄?〕無錫藏書家華夏（1490—1563）是江南有名的藏書家，除了收藏典籍以外，還大量收藏法書名畫、碑刻拓帖以及鼎彝古器等，如其摯友藏書家文徵明所述：“真賞齋者，吾友華中甫氏（華夏）藏圖書之室也。中甫端靖喜學(xué)，尤喜古法書、圖畫、古今石刻及鼎彝器物……法書之珍，有鍾太傅《薦季直表》……王右軍《袁生帖》圖畫器物，抑又次焉，然皆不下百數(shù)。于戲！富矣！”〔9〕

大量金石碑刻、拓本的收藏，為文人們的鑒賞提供了條件，而鑒賞書畫也是一個(gè)豐富的審美過程，尤其是文人們對(duì)金石碑刻等遺文的識(shí)讀與鑒賞，使他們的審美視野更加開闊。而且晚明這些文人之間常常聚眾觀賞與交流，致使許多文人具有較高的鑒識(shí)能力，我們從史料得知，秀水縣的藏書家項(xiàng)元汴，“手執(zhí)文學(xué)、藝術(shù)、藏書收藏，鑒賞等不同領(lǐng)域的牛耳，為一時(shí)期膾炙人口的風(fēng)云人物”〔10〕。又如《妮古錄》中所記載：“籜冠徐延之云：‘古鐘鼎彝敦，盤盂卮鬲，其款識(shí)文多古鳥跡蝌蚪，書法簡(jiǎn)古，人多不能識(shí)，獨(dú)唐瑩質(zhì)鑒背銘篆文明易，蓋唐故物也?！薄?1〕《妮古錄》中還有記載：“勝用衡名用亨，平日聞強(qiáng)記，尤精究六書法，好古博雅，自三代秦漢而降，山鐫石刻篆籀分隸之文，靡不研窮考覈，探極其源，商彝周鼎款識(shí)，晉唐宋名公圖畫，見輒能辨其是非，吐論恒座間，雖垂老如壯夫?！薄?2〕加上考據(jù)學(xué)的復(fù)興，晚明出現(xiàn)了一批喜好金石收藏和研究的學(xué)者，他們對(duì)金石碑刻拓片的收藏和研究又間接地促進(jìn)了文人藝術(shù)家們接觸這些資料的頻率，極大地提高了文人收藏家們的鑒別力，這種對(duì)石刻遺文精致的觀察和熱情的品鑒，起初只關(guān)注碑刻史學(xué)價(jià)值，隨著對(duì)金石拓片接觸的增多，也逐漸地開始關(guān)注金石銘文的藝術(shù)價(jià)值。久之，他們對(duì)這些金石文字產(chǎn)生了濃厚的興趣。關(guān)于這一點(diǎn)白謙慎先生是這樣闡述的：“于是，晚明學(xué)者對(duì)古代碑刻書法萌發(fā)起來的興趣，在清初逐漸發(fā)展成為一種與當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)取向互補(bǔ)的書法美學(xué)觀?！薄?3〕如晚明的金石學(xué)家趙崡、郭宗昌、王弘撰等的金石著作中都出現(xiàn)了對(duì)碑刻中書法藝術(shù)的評(píng)價(jià)，趙崡《石墨鐫華》中的《漢五鳳二年殘字跋》記載：“西漢石刻，傳者極少，此字簡(jiǎn)直古樸，存之以示后人?！痹凇稘h魯相置孔子廟卒史碑跋》又云：“其敘事簡(jiǎn)古，隸法遒逸，令人想見漢人風(fēng)采，政不必附會(huì)元常也。”〔14〕又如，郭宗昌在書法方面主要表現(xiàn)出來的，是其選擇的最具有書法價(jià)值的金石碑刻，與以往的金石學(xué)家凡碑必錄的做法不同，并且對(duì)個(gè)別極具書法價(jià)值的碑刻不厭其煩的講述，一跋再跋，其在書學(xué)思想上十分推崇漢隸：

其字畫之妙非筆非手，古雅無前，若得之神功，弗由人造，所謂“星流電轉(zhuǎn)”、“纖逾植發(fā)”尚未足形容也。漢諸碑結(jié)體命意皆可仿佛，獨(dú)此碑可望而不可即也?！?5〕

又：

爾雅簡(jiǎn)質(zhì)可讀，陣亦高古超逸，魏才代漢便不能無小變，至六朝極矣，極之而復(fù)，故唐為近古，評(píng)者概多別論，是非深于分法者?！?6〕

還有：

書法簡(jiǎn)質(zhì)，草草不經(jīng)意又別為一體，益知漢人結(jié)體命意錯(cuò)綜變化，不衫不履，非后人可及?！?7〕

可見，文人們對(duì)這些金石遺文書法產(chǎn)生了較高的審美水平，這些古代金石碑刻書法必然會(huì)對(duì)晚明學(xué)者或書家在審美觀念上產(chǎn)生一定的影響。

［明］倪元璐 行書詩軸綾本 1632年 故宮博物院藏釋文：共曉承明貴，漢臣殊異同。汲生求入幕，嚴(yán)子乞開籠。謁者竟淮海，會(huì)稽俄侍中。繇來英主意，不肯示通融。元璐。鈐?。耗咴从。ㄖ欤?太史氏（白）

二、晚明書法金石氣意蘊(yùn)的出現(xiàn)與尊碑意識(shí)萌芽的產(chǎn)生

值得注意的一個(gè)特殊現(xiàn)象，明代一些藏書家或收藏家本身就是書法家，如上海大藏書家陸深也工書法。夏言在《夏桂洲先生文集》對(duì)他評(píng)價(jià)說：“發(fā)為文章成一家之言，作詩直寫性情，得風(fēng)人之旨。書法妙逼“鍾王”，比于趙松雪，而遒勁過之?！薄?8〕明代中后期最負(fù)盛名于文壇藝林的秀水縣藏書家項(xiàng)元汴（1525—1590），可謂本身篤好染翰臨池?！?9〕嘉興藏書家周履靖也喜愛書法，“所著詩盈歷卷，手書金石古篆隸、晉魏行楷及畫史稱是，吳郡聞人，莫不欲結(jié)納于居士……亦一時(shí)博雅隱君子云。”〔20〕上海藏書家董宜陽，“工詩文，兼善古人書法?！薄?1〕華亭收藏家董其昌，“天姿高秀，書畫妙天下”，〔22〕更是因精通書法而享譽(yù)朝野。明末極負(fù)盛名的陳繼儒，也是華亭著名的收藏家，他認(rèn)為喜歡書法就必須藏書，他“書法蘇長公，故于蘇書，雖斷簡(jiǎn)殘碑，必極搜采，手自摹刻之?！薄?3〕明代收藏家之所以喜歡書法，最顯而易見的理由至少有兩個(gè)：一是收藏書畫作品以便常以真跡臨習(xí)，這顯然對(duì)書法進(jìn)步的幫助較大；二是為了開闊他們的書法審美視野，提高審美情趣。也正是由于這些收藏家對(duì)金石碑刻拓本的收藏，使明代許多文人或書家完全有條件能夠觀賞到這些金石遺文書法，碑刻遺文上的篆隸書、魏碑書必然對(duì)他們的審美情趣上產(chǎn)生一定的影響，也就逐漸成為他們?nèi)》ǖ馁Y源。無論是書法家還是篆刻家，最初對(duì)金石銘文進(jìn)行關(guān)注時(shí)，更多的是將目光放在這些資料的字體和對(duì)字書及經(jīng)史的補(bǔ)充作用上，但隨著審美區(qū)間的開闊和鑒賞眼光的提高，文人們對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的關(guān)注逐漸增加。筆者認(rèn)為，首先是金石碑刻拓本的審美觀念直接影響了文人篆刻家，使晚明文人篆刻家徹底打破了傳統(tǒng)的印璽之風(fēng)，而趨向于將經(jīng)歲月的侵蝕而呈現(xiàn)出殘破痕跡的秦漢印章，視之為“奇”跡，把蒙眬殘缺作為一種新的美學(xué)趣味來接受欣賞，并把這種殘破作為文人篆刻家企望的藝術(shù)特質(zhì)。〔24〕他們?cè)谧约旱淖髌分凶非筮@種審美效果，晚明評(píng)論家沈野曾記錄了一些有趣的軼事：“文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學(xué)以石章擲地?cái)?shù)次，待其剝落有古色，然后已。”〔25〕晚明篆刻家通過人為制造出來的殘破，極力在他們的印章中追仿剝蝕的古意，如何震利用石章的自然屬性，來追求殘破的效果，其影響力也較為深遠(yuǎn)。在晚明篆刻家何通的印譜《印史》中的“陳勝之印”就有篆刻者在不經(jīng)意之間追求的殘破效果，如“陳”字的損使幾個(gè)筆畫粘在一起，營造出秦漢印章中所見的古意，其實(shí)這就是追求蒙眬殘缺美的趣味?！?6〕晚明書家又受文人篆刻的啟發(fā)，因?yàn)橥乇捐b定和文人篆刻之間的影響關(guān)系應(yīng)該是雙向的，是篆刻提高了文人們對(duì)與石章質(zhì)地相同的碑刻的敏感度，才最終使文人篆刻出現(xiàn)了殘破漫漶或金石氣之現(xiàn)象。那么，同樣收藏古代碑刻拓本的宋代文人為什么不能出現(xiàn)像晚明文人篆刻那樣的殘破漫漶之風(fēng)？由此，可以這樣肯定地回答，因?yàn)榭淌臍埰坪圹E直到晚明篆刻才能出現(xiàn)，這一文人篆刻之風(fēng)的熾盛才開始備受關(guān)注。〔27〕我們知道，許多書法史學(xué)者通常認(rèn)為北宋書家黃庭堅(jiān)曾受六朝摩崖刻石《瘞鶴銘》的影響，從黃庭堅(jiān)的作品來看，只有《瘞鶴銘》那種線條顫抖的特征，但并沒有顯示出對(duì)《瘞鶴銘》的殘破漫漶現(xiàn)象的追求。再如，明代中期的書家文徵明也收藏古代碑拓包括《張遷碑》等，且對(duì)碑刻拓本也有極高的鑒別力，但文徵明的書法，包括他的隸書作品線條筆畫光潔，絲毫沒有顫抖之跡象，更無殘破的氣象，這說明了文人篆刻石章的運(yùn)用所產(chǎn)生的漫漶殘破之風(fēng)在當(dāng)時(shí)并沒有出現(xiàn)，所以文徵明在書法上也沒有受到感染。到了晚明時(shí)期，文人篆刻之風(fēng)熾盛之際導(dǎo)致了晚明書風(fēng)的改變，出現(xiàn)了漲墨與筆畫之間的粘連現(xiàn)象。我們從晚明書家王鐸的作品中就能找到這種墨跡現(xiàn)象，倪元璐的作品也是如此。我們暫且不論作品的藝術(shù)價(jià)值如何，但這種漲墨粘連的效果頗似文人篆刻作品的漫漶與殘破之現(xiàn)象，況且王鐸的姓名印章本身就有殘破粘連的筆畫痕跡，這就很容易讓我們想象出，書家在自己的作品中努力表現(xiàn)與篆刻家所欣賞的殘破相似的效果。〔28〕或受到古代碑刻拓本的啟發(fā)，將這種殘破漫漶的視覺經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于書法創(chuàng)作中，使之出現(xiàn)漲墨粘連之墨象。

［明］倪元璐 行書詩扇面紙本 故宮博物院藏釋文：漾漾浮浮渚不過，天光照出字無譌。千容遠(yuǎn)水蘆花見，是得孤山云意多，花嶺逢龍俱化葉，墨池曳隼有如波，想當(dāng)不為使羸卜，高到冥冥人奈何。元璐。鈐?。耗咴从。ò祝?若古（朱）

［明］倪元璐 行書七言律詩扇面17cm×52.5cm 紙本 上海博物館藏釋文：為問廬敖意得不。不逢若士豈成游。是風(fēng)吹至滕王閣，有月明如庾亮樓。吟澀惟求遷醋甕，別難寧使葬糟丘。定無人得知斯樂。明日之齋訊爽鳩。舊作似百師辭丈。元璐。鈐?。耗咴从。ò祝?/p>

［明］倪元璐 行書五言律詩扇面16.1cm×62.1cm 紙本釋文：自有荊柯客，舞陽非所期。驚人截豸角，謀（難）事難（謀）狐皮。東食豈西宿，伯壎誰仲篪。有懷既獨(dú)往，將助亦胡為。舊作似庸陳辭宗正之。元璐。鈐?。耗咴从。ò祝?/p>

從晚明的篆書作品來看更有意蘊(yùn)。明代中期、晚期的書家如文徵明、李東陽、陳淳、許初、陸師道、趙宧光等，他們的篆書較之古代碑刻的篆書顯然并非規(guī)整，結(jié)體不對(duì)稱，線條有了變化，多數(shù)書家書寫篆書速度加快了，但并非勻速，有了節(jié)奏感。從他們作品中可以看出，明代中期到晚期的篆書家作品書寫速度是愈來愈快，節(jié)奏感較為明顯，似乎是愈來愈“草率”，不夠“認(rèn)真”，此時(shí)的篆書線條有了明顯粗細(xì)的變化。如以草篆名世的趙宧光，僅就其篆書線條來看，就有連綿頓挫特征，很容易讓我們與晚明文人篆刻作品中曲動(dòng)與殘破的現(xiàn)象相聯(lián)系。文人篆刻熾盛時(shí)的晚明時(shí)期，出現(xiàn)了如趙宧光以及后來的傅山等以草篆所名世的書家，從當(dāng)時(shí)看來，似乎以強(qiáng)化書寫的速度與字形的草率為手段，達(dá)到一種草篆的書寫效果。從趙宧光的篆書作品中可以看出，在書寫過程中不只是快，還包括以顫抖的手法來表現(xiàn)筆法的頓挫，致使線條變化多端，這種看似不成熟的筆法，反而創(chuàng)造出了晚明文人篆刻中曲動(dòng)與殘破的效果來?？梢哉f，晚明文人篆刻已出現(xiàn)了金石之氣，而趙宧光、傅山等所創(chuàng)的草篆其實(shí)就是在追求晚明文人篆刻的金石氣之意蘊(yùn)，若沒有這種意識(shí)，他們?yōu)楹卧诳鞂懼性黾宇D挫提按動(dòng)作，導(dǎo)致篆書斑駁、模糊與曲動(dòng)，給人以漫漶殘崩的迷離之美？這就是金石氣之美。事實(shí)上，晚明書家在書寫篆書時(shí)對(duì)金石氣意蘊(yùn)的追求已有了明顯的意識(shí)，這與文人篆刻漫漶殘崩之美的暗合絕非是一種偶然。由此，我們可以認(rèn)為，古代金石碑刻拓本的這種鑒賞的審美經(jīng)驗(yàn)不僅影響了當(dāng)時(shí)的文人篆刻，文人篆刻家們的創(chuàng)作又影響了晚明書家，或者說明代的金石碑刻拓本可直接影響了晚明書家。有些書家直接參與了訪碑活動(dòng)，如王鐸、傅山就是明末清初重要的碑刻訪求者。他們逐漸認(rèn)識(shí)到，尚碑、法碑并不僅是為了法古，還由于“刻帖失真”不能保證晉唐書法的原貌，使晚明書家對(duì)帖學(xué)產(chǎn)生了理性的認(rèn)識(shí)與不滿，如王鐸《跋“二王”帖》所言：

淺學(xué)動(dòng)議，某帖某畫不佳，不悟雙鉤刻經(jīng)，數(shù)手摹本而已，幾千年來，去原墨跡十之三，望畫中龍即真龍也，真龍乎哉？〔29〕

這種刻帖的失真的確難以讓書家作出滿意的選擇，從趙崡的《訪古紀(jì)游·游終南》中便可看到這一情形：

余自髻年耽古法書，沈右丞箕仲又渭余；集帖數(shù)經(jīng)臨摹，其豐神無復(fù)存者，獨(dú)漢唐古碑為可重耳。余心是其言?！?0〕

由此，他們把視野瞄向了帖學(xué)以外的金石碑刻，開始向金石碑刻“討飯”了。并對(duì)金石碑刻產(chǎn)生“愛意”與興致。關(guān)于這一點(diǎn)，《金石文字記》是這樣稱贊《后魏中岳廟碑》的：

然字體近拙而多古意。〔31〕

這是顧炎武對(duì)北魏書法審美的深層體驗(yàn)，形態(tài)上的“拙”與審美體驗(yàn)上的“古”有著必然的聯(lián)系。表明有著“古拙”意趣的魏碑在明末清初學(xué)者的描述中已得到了充分的肯定和認(rèn)可，書學(xué)觀念在金石碑刻中逐漸萌生。

眾多文人參與到訪碑活動(dòng)之中，并進(jìn)而產(chǎn)生了樸素的碑學(xué)觀念與不同于以往的書寫技法，明末清初已經(jīng)是碑學(xué)肇興的時(shí)代?！?2〕

由此可知，晚明尊碑意識(shí)的書學(xué)觀念已初露端睨，致使許多書家開始涉獵篆隸碑版及北碑書法。這充分表明晚明書家的審美觀念已發(fā)生了深層的移位。這顯然與古代碑刻拓本的“金石意蘊(yùn)”無不相關(guān)，倪元璐也不例外。

明拓顧刻淳化閣帖（冊(cè)頁選一）

三、倪元璐書風(fēng)與金石學(xué)審美觀念特征比較

從整個(gè)晚明書壇來看，明代中后期書家兼工篆、隸者逐漸增多，而篆書寫意風(fēng)格和轉(zhuǎn)師漢隸的隸書作品則出現(xiàn)在后期。這一現(xiàn)象，從某種意義上反映了晚明時(shí)期以“篆隸筆意”為尚，對(duì)今體書作有著不同程度的影響。如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、陳洪綬、王鐸、傅山等人的今體書作在不同程度上蘊(yùn)含著篆隸筆意。“從書法的審美心理層面上分析，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)書家對(duì)篆隸的古樸內(nèi)質(zhì)與風(fēng)骨的崇尚之意，使今體書法融合了‘篆隸筆意’并得到較大的發(fā)展。”〔33〕顯然，金石學(xué)思想觀念的出現(xiàn)是構(gòu)成晚明書風(fēng)中“拙”“厚”“古”為審美特征的關(guān)鍵因素。

古人一向認(rèn)為顏書得篆意，蘇書得隸意，從兩人書作中考察確實(shí)如此。而倪元璐凝澀激越的書風(fēng)、雄渾蒼勁的骨力得力于顏書之篆意，其橫向開張的筆勢(shì)運(yùn)動(dòng)以及方側(cè)用筆之重，或自蘇書的隸意而變化，或即得自六朝碑版的影響。從其作品中可知，倪書用筆跌宕、翻裹斬釘截鐵，且時(shí)或以屋漏痕意作書，線條蒼健恣肆，可謂古樸渾厚，這一點(diǎn)恰與北碑相似。觀倪書《把酒漫成詩軸》等作品有北碑之氣象，他有習(xí)魏碑之意：

墮唐宋習(xí)氣數(shù)年來，始知學(xué)為漢魏。〔34〕

這不只是為了尚古崇古，而在于取法乎上追溯源流，無意中便得漢魏碑意。我們說倪書取資于漢魏碑刻已成事實(shí)。

金石學(xué)的書學(xué)審美觀念是一種壯美，屬于崇高的美學(xué)的范疇，一是追求雄健，二是追求古拙，其審美對(duì)象必然是笨拙、粗壯、巨大、陰暗、丑陋、不和諧等，顯然，與“優(yōu)美”或?qū)徝缹?duì)象之小巧、淡雅、光滑、工穩(wěn)，細(xì)膩、飄盈、纖弱相對(duì)立。而倪元璐書風(fēng)均屬于壯美的范疇，表現(xiàn)出雄渾、古拙、奇?zhèn)?、恣肆等風(fēng)格。這恰與金石碑刻之書學(xué)的雄健、古拙特征契合，我們可從康有為的《廣藝舟雙楫》那里得到論證：“一曰魅力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛功，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血內(nèi)豐美，是十美者，唯魏碑、南碑有之?！?5〕”

應(yīng)該說，倪元璐書風(fēng)源于金石學(xué)觀念的影響或啟導(dǎo)。雖然碑學(xué)觀念在晚明還未形成，但事實(shí)上晚明書家已受到碑學(xué)意識(shí)潛移默化的影響。

如果說，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其內(nèi)心的矛盾、痛苦、壓抑發(fā)泄于毫端，在書法上或許能表現(xiàn)出對(duì)“大”“重”“遒”等特點(diǎn)的重視，或是由于他深受儒家思想的影響，“忠義之氣，臨于筆墨”，或許也能表現(xiàn)出對(duì)“大”“重”“厚”“遒”“古”等特點(diǎn)的追尋，那么，在倪元璐書風(fēng)中，特別是以“拙”“厚”“古”為突出特征又是源何而來？由此，讓我們不得不向帖學(xué)以外尋求。

我們不妨從“拙”“厚”“古”這幾大美學(xué)的特征探尋晚明書風(fēng)碑學(xué)觀念的意義，也許能給予幾多啟發(fā)。

“拙”，與工巧相對(duì)應(yīng)，不求工穩(wěn)平整、精美與含蓄的美，倪元璐書風(fēng)相較于其它任何時(shí)代更突出尚質(zhì)與尚意的特點(diǎn)，不斤斤計(jì)較于技法的完美與精細(xì)，只求精神與神采，表現(xiàn)出“大巧若拙”之美。我們觀其作品，大多數(shù)字均彰顯出老拙之意態(tài)，表現(xiàn)出稚拙之趣。總體而言，書法的結(jié)體可分為平正工穩(wěn)和樸拙奇崛兩類。前者表現(xiàn)出一種寧靜、內(nèi)斂之美，而后者是一種騷動(dòng)、沖突的美，顯然，這是一種壯美。這一點(diǎn)恰與倪元璐遭遇“天崩地裂”的處境下，遠(yuǎn)大的理想和現(xiàn)實(shí)困境的沖撞帶來的焦慮、困惑或壓抑及內(nèi)心律令對(duì)靈魂和行為的拷問帶來的痛苦而引發(fā)的宣泄，并與產(chǎn)生的巨大力量和高亢的磅礴的生命境界相暗合。我們從倪元璐作品中可知，其激奮昂然，任意縱橫揮灑，毫不掩飾，不求技法的精美，只求神采與氣質(zhì)，表現(xiàn)出人的一種本真與樸拙。由于他有著獨(dú)特的人生經(jīng)歷與不平的遭遇，表現(xiàn)出來的不僅僅是“拙”，而且是一種“狂、野”。這一點(diǎn)恰與魏碑相似：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書會(huì)邪，何其工也?！?6〕”

顯然，這是對(duì)傳統(tǒng)的“雅”提出的挑戰(zhàn)，而讓鄉(xiāng)野的“野”代替廟堂的“雅”。但事實(shí)上倪元璐凝澀激越的書風(fēng)，時(shí)而呈現(xiàn)出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知學(xué)為漢魏”；表明了倪元璐書風(fēng)之“拙”源于金石學(xué)的啟導(dǎo)或影響。

“厚”，從某種意義上說，是與重相通的，但厚是指氣象的渾穆與雄渾，給人們以精神上的厚重感。厚主要是指用筆上的渾厚，剛勁而血肉豐滿。厚往往表現(xiàn)的是“氣”，氣的最高境界就是“氣韻生動(dòng)”，追求“氣”的渾厚與健樸。倪元璐書法在崇尚力的同時(shí)，氣勢(shì)雄渾健樸，氣格飽滿，浩蕩而出，字里行間充溢著一股無形的沖天之氣，給人以震撼與鼓舞。而雄厚正是倪元璐書風(fēng)較為突出的審美特征。這一點(diǎn)恰與“漢碑氣厚”相通，雖然我們無法考證倪元璐是否學(xué)過漢碑，但他的書法筆力沉厚雄渾，已表明了受觀念上的漢碑氣厚的影響。其實(shí)，這一點(diǎn)又與倪元璐的大丈夫恢宏的浩然之氣及陽剛雄強(qiáng)崇高閎肆的審美意義相一致。尚于“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆……”所致。顯然，倪元璐已遭受了金石學(xué)的影響與啟導(dǎo)。

“古”，書法是最崇尚古的一種藝術(shù)，無論用筆結(jié)體都講求“古法”“古意”。大凡有創(chuàng)造力的書家都要“入古出新”“借古開今”。在書法用字上刻意崇古的晚明書家王鐸、黃道周、倪元璐、傅山等最有代表性，這種崇古觀念必然導(dǎo)致向古碑中尋繹。應(yīng)該說“古”是與拙、樸、厚、重、大相通的，王鐸在《談古帖》中說：“……今易古難，今淺古深，今平古奇，今易曉古難喻，皆不學(xué)之故也。”在這樣的思想引導(dǎo)下，晚明書家崇古、尚古已成風(fēng)氣。這顯然是對(duì)自唐以來“法”的一種對(duì)抗情緒，也是對(duì)時(shí)尚書法中缺乏古意的一種不滿。由此王鐸提出“書未入晉，終入野道，”甚至“學(xué)不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也”。我們從倪元璐的許多作品中不難發(fā)現(xiàn)，他大膽運(yùn)用側(cè)鋒鋪毫帶來的峭厲感，由于他摻入北碑之法，才使他的書法形態(tài)古拙、恣肆生動(dòng)，尤其是《把酒漫成詩軸》更可看出其古拙之趣。這一切，不正是崇古尚碑所致嗎？

可見，倪元璐書風(fēng)中最為突出的“拙”“厚”“古”特征源于金石學(xué)觀念的啟導(dǎo)與影響。

康有為認(rèn)為倪元璐書法“新理異態(tài)尤多”〔37〕。應(yīng)該說，康有為是從碑學(xué)的角度來評(píng)價(jià)倪元璐書法的。從倪書中不難發(fā)現(xiàn)，他的筆法原理是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做了前所未有的創(chuàng)新，并具個(gè)性鮮明特色，倪書落筆重而疾馳，線條點(diǎn)畫峻拔而有力。常常以側(cè)峰取勢(shì)，露峰鋪毫，并圓筆中存方勢(shì)，方筆中寓圓態(tài)，每下筆處即用力著紙，使線條的完整與力量貫通。雖然我們并不否認(rèn)倪書是學(xué)顏魯公與蘇書的，便更多的則是得益于其自身的藝術(shù)悟性，相對(duì)于帖學(xué)來說更具有原創(chuàng)性。

一般認(rèn)為，晚明書家很少能見到北碑或視而不見，其實(shí)在明代有許多人熱衷于訪碑活動(dòng)，而晚明時(shí)期存在的北朝書跡除龍門造像之類外，還有《張玄墓志》《吊比干文》《嵩高靈廟碑》《李仲璇修孔子廟碑》《道寶碑記》等碑碣，雖然當(dāng)時(shí)這類書跡較少，但我們沒有理由斷定晚明書家、學(xué)者一定未見到這些碑碣。因此，我們可以判斷，倪元璐書風(fēng)的形成與北碑有著重要的關(guān)系。

四、倪元璐書風(fēng)成因之探析

如果把倪元璐書風(fēng)當(dāng)作一種物化形態(tài)，我們不難發(fā)現(xiàn)這一物化形態(tài)的構(gòu)成元素可分為精神元素與物質(zhì)元素，其具體元素關(guān)系以圖式說明。

其精神元素為：晚明社會(huì)思想這一大環(huán)境下的晚明社會(huì)尚“奇”的風(fēng)尚、王陽明心學(xué)及李贄童心說的文藝思想和儒家忠義剛正的精神。物質(zhì)元素包括“二王”帖學(xué)系統(tǒng)及金石碑刻的書學(xué)。“二王”帖學(xué)系統(tǒng)體現(xiàn)了一種“法”的高度，它本身的技術(shù)“含金量”在晚明時(shí)期“每況愈下”，即“帖學(xué)之壞”，但它始終羈絆著晚明書家包括倪元璐在內(nèi)的自由創(chuàng)作的精神，應(yīng)該說尊碑意識(shí)的出現(xiàn)是形成倪元璐書風(fēng)的重要因素。

按照丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說的那樣，精神氣侯就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，他說：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗?！薄?8〕

也就是說倪元璐的藝術(shù)風(fēng)格取決于晚明社會(huì)思想這一大環(huán)境下的晚明社會(huì)尚“奇”的風(fēng)尚、王陽明心學(xué)及李贄童心說的文藝思想和儒家忠義剛正精神的影響。嚴(yán)格說來，精神氣候并不產(chǎn)生藝術(shù)家，但只有藝術(shù)家適應(yīng)這種精神氣候之時(shí)才能得到發(fā)展，所以晚明時(shí)期的書家真正能適應(yīng)這種精神氣候得到發(fā)展的并不很多，精神氣候仿佛對(duì)書家做著各種各樣的選擇。在這些被所選擇的書家中，尤其是倪元璐已意識(shí)到“二王”帖學(xué)系統(tǒng)的“帖學(xué)之壞”，要想超越“二王”帖學(xué)系統(tǒng)，只有向帖學(xué)以外的金石碑刻的書學(xué)中討生活。所以精神元素中的尚“奇”風(fēng)尚，決定了晚明書家的審美取向，倪元璐之所以把視線移向金石碑刻的書學(xué)，不僅是因?yàn)槠渲泻袆e于“二王”帖學(xué)審美以外的拙、肆、丑、古、樸等特征，還在于晚明時(shí)期的帖學(xué)已趨向衰微，這勢(shì)必造成了晚明書家對(duì)帖學(xué)的冷落。王陽明的心學(xué)與李贄的童心說，作為一種文藝思潮，無疑為尚“奇”的審美思潮起到推波助瀾的作用，使人們的思想更加自由、更加解放，“奇”意更加濃厚。在這一審美理念的引導(dǎo)下，倪元璐對(duì)失真的刻帖已失去了興致，只有把目光涌向了金石碑刻，其中探尋更加奇肆、更加古樸、更加雄厚、更加丑拙的意義，這勢(shì)必造成倪元璐對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的反叛。儒家忠義剛正的精神在晚明這個(gè)特殊的環(huán)境里，通過倪元璐的精神世界表現(xiàn)得更加淋漓盡致。應(yīng)該說，他既要將痛苦的情緒恣肆地發(fā)泄，又要充分展示抗?fàn)幹挟a(chǎn)生的巨大力量和自信心的氣勢(shì)，顯然，“二王”的帖學(xué)傳統(tǒng)模式中恬淡平和的創(chuàng)作心境，舒緩飄逸的行筆方式，相對(duì)單一的筆法與用墨，單薄纖弱的線質(zhì)，姿媚優(yōu)雅悅?cè)说慕Y(jié)體造型，以及相對(duì)靜態(tài)整飭的章法布局和案頭尺牘的意趣把玩等已很難表達(dá)晚明書家的那種激奮昂揚(yáng)、曠達(dá)奔放、蒼健恣肆的雄渾之美。致使倪元璐只有從外部尋求對(duì)帖學(xué)的超越，在尊碑意識(shí)的審美觀念中尋繹那種宏大、古樸、渾厚、稚拙、雄強(qiáng)、奇?zhèn)ァ㈠倜牡膶徝捞卣鱽眢w現(xiàn)儒家那種宏大堅(jiān)貞的狂狷精神和不可阻遏的浩然正氣。在藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)上臻于了崇高美的極致，最終造成晚明書家對(duì)“二王”帖學(xué)系統(tǒng)的破壞。

綜上所述，晚明尊碑意識(shí)產(chǎn)生，對(duì)倪元璐書風(fēng)的形成有著巨大的影響，致使倪元璐對(duì)“二王”帖學(xué)的傳統(tǒng)模式由親和到冷落再到反叛。同時(shí)，也使明代書法從優(yōu)美走到了壯美。由此，我們可以這樣認(rèn)為，倪元璐書風(fēng)的形成，是在尊碑意識(shí)的基礎(chǔ)上，以帖為基，碑為輔，是最早向碑學(xué)習(xí)，帖中含碑的范例?！?9〕

（作者為四川大學(xué)書法研究所所長、教授）

［明］倪元璐 致友人書札紙本 26cm×17cm釋文：江右新解頭劉鉅溟弟，丁卯所拔，擬元以夫場(chǎng)貼堂，實(shí)副榜第一。今來過訪，約午間列小樓出王簋享之，其意欲見，臺(tái)兄倘無他事，借光半日，榮甚歡甚，惟惠然許之。弟璐頓首。

注釋：

〔1〕〔39〕劉志宏《淺論碑帖結(jié)合現(xiàn)象》，見《淮北煤師院學(xué)報(bào)》2000年第8期。

〔2〕《歷年記》稿本見《清代日記匯抄》，上海人民出版社1982年版。

〔3〕沈振輝《名人的收藏活動(dòng)》，見《文博》1998年1期，第87—90頁。

〔4〕（明）何三畏《董太學(xué)紫岡先生傳》，《云間志略》卷十九。

〔5〕（明）陳繼儒《妮古録》卷三。

〔6〕（明）鄧元錫《邵寶》，《皇明書列傳》卷二十五。

〔7〕（清）宋如林等《嘉慶.松江府志·古金人傳三》卷五十一。

〔8〕（清）李衛(wèi)等《浙江通志·文苑二》卷一百七十九，第3126頁。

〔9〕（明）郁逢慶《真賞齋銘》，《書畫題跋記》卷五。

〔10〕陳冠至《明代江南五府地區(qū)藏書家的書畫收藏風(fēng)尚》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》第23卷第4期。

〔11〕（明）陳繼儒《妮古錄》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第63頁。

〔12〕同上，第80頁。

〔13〕白謙慎《傅山的世界》，三聯(lián)書店出版2006年第1版，第84頁。

〔14〕（明）趙崡《石墨鐫華》，《歷代碑志叢書》，江蘇古籍出版社1998年版，第414頁。

〔15〕（清）郭宗昌《金石史》卷上，明知不足齋叢書刻本，第7—8頁。

〔16〕同上，第13—14頁。

〔17〕（清）郭宗昌《金石史》卷上，第21頁。

〔18〕（明）夏言《通議大夫詹事府兼翰事見翰林院學(xué)士增禮部右侍郎謚文裕陸公墓志銘》，《夏桂洲先生文集》卷十六。

〔19〕陳冠至《明代江南五府地區(qū)藏書家的書畫收藏風(fēng)尚》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》第23卷第4期，第19頁。

〔20〕（明）李培等《萬歷秀水縣志隱逸》卷六。

〔21〕（清）王鴻緒等《明史稿列傳》卷一百六十三。

〔22〕（清）錢謙益《董尚書其昌》，《列朝詩集小傳》丁集下，第636頁。

〔23〕（明）朱謀垔《陳繼儒》，《續(xù)書史繪要》。

〔24〕〔26〕王榮敏《晚明尚奇審美風(fēng)尚與文人篆刻的殘崩之美》《書法賞評(píng)》2008年第6期。

〔25〕（明）沈野《印誤》，《歷代印學(xué)論文選》上冊(cè)，西冷印社1999年版，第64頁。

〔27〕白謙慎《傅山的世界》，第83頁。

〔28〕白謙慎《傅山的世界》，第84頁。

〔29〕（清）王鐸《擬山園選集》，書目文獻(xiàn)出版社2000年版。

〔30〕（明）趙崡《石墨鐫華》，見《石刻史料新編》第25冊(cè)，臺(tái)北新文豐出版社1977年版。

〔31〕（明）顧炎武《金石文字記》文淵閣四庫全書本，卷六。

〔32〕薛龍春《明末清初碑刻研究中的書學(xué)觀念》見《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2006年第1期。

〔33〕徐利明《篆隸筆意與四百年書法史流變》，中國出版社2002年版，第41頁。

〔34〕劉長春《讀王鐸》，載《宣紙上的記憶》，百花文藝出版社2006年版，第128頁。

〔35〕〔36〕（清）康有為《廣藝舟雙輯》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第826頁。

〔37〕同上，第860頁。

〔38〕［法］丹納著、傅雷譯《藝術(shù)哲學(xué)》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2004年版，第62頁。

［清］傅山 草書孟詩卷故宮博物院藏款識(shí)：張山人鉞持此紙要書，雪中惜研上余墨，孟詩十八首與之。山。鈐印：傅山私?。ò祝?/p>

［明］王鐸 花卉蔬果圖卷紙本墨筆 1647年 故宮博物院藏款識(shí)：丁亥七月二十日寫于彰義門外僧舍。王鐸。鈐印：王鐸（聯(lián)珠） 王鐸（聯(lián)珠） 曾藏嵩山草堂（朱）

［明］王鐸 花卉長卷350cm×26.9cm（全卷） 紙本墨筆 1649年 故宮博物院藏款識(shí)：此卷拙庵年公甚相護(hù)持，但紙多粉墨不相宜，興至則強(qiáng)寫，觀其用墨，不濃淡不發(fā)光，氣亦不可不審辯而為之。王鐸。己丑九月識(shí)。鈐?。和蹊I之印（白）

［明］王鐸 與二弟三弟寄情圖扇55.5cm×16.9cm 紙本墨筆 1651年 故宮博物院藏款識(shí)：二弟三弟同觀，世世傳之子孫。兄鐸。辛卯春。鈐印：王鐸之?。ò祝?/p>

［明］王鐸 仿五代古韻圖扇50.2cm×16.7cm 紙本墨筆 1649年 故宮博物院藏款識(shí)：擬議五代宋人筆。不踵時(shí)派輕蕩薄弱。三弟知此道，故與之，他人不知也。薛譚之商羽立于聾者之側(cè)，何益。兄鐸。庚寅九月夜題，己丑秋畫。鈐?。和蹊I之?。ò祝?/p>

［清］傅山 江深草閣圖軸絹本墨筆 1666年 故宮博物院藏款識(shí)：丙午夏寫得五月江深草閣寒，寄麓翁老年臺(tái)詞宗笑。真山。鈐?。焊瞪街。ò祝?/p>

［清］傅山 山水圖冊(cè)選二絹本設(shè)色 故宮博物院藏

金箋墨筆 故宮博物院藏款識(shí)：日英達(dá)者論道講書。圖。鈐?。汗ぃㄖ欤?二水（朱） 張瑞圖?。ò祝?秘晉齋?。ㄖ欤勖鳎輳埲饒D 山水圖

1650年 紙本設(shè)色 遼寧省博物館藏款識(shí)：鐸。鈐?。和蹊I之?。ò祝勖鳎萃蹊I 山陰讀書圖冊(cè)

責(zé)任編輯：歐陽逸川 劉光